Archive for Οκτώβριος, 2011


Χρονογράφημα του Κ. Βάρναλη στον «Ριζοσπάστη» στις 7 Μάρτη 1936

«Ριζοσπάστης» 7 Μάρτη 1936. Διακρίνεται το χρονογράφημα του Κώστα Βάρναλη

Βδομάδες ολάκερες, αδιάκοπα ο Νοέμβρης δεν έκανε άλλη δουλειά παρά να βρέχει. Μιαν ακάθαρτη βροχή, πότε ψιλή – ψιλή και πότε νεροποντή. Σκοτάδι, λάσπη, κρύο, βρεμένα πόδια, μουσκεμένα κόκαλα, συνάχι και βήχας. Δεν είχαμε πού και πώς να σωθούμε. Τα σπίτια μας τρέχανε νερά. Παντού υγρασία και μούχλα. Είμαστε αιχμάλωτοι του νερού. Αυτή είναι η μοίρα των Ροβινσώνων. Η ευτυχία τους και η δυστυχία τους εξαρτιούνται από τα καπρίτσια του φυσικού περιβάλλοντος.Βρήκαμε καταφύγιο στο καφενείο του Μπαρμπα-Θύμιου με την ταράτσα του απάνου στη θάλασσα. Πίναμε ζεστά, κουβεντιάζαμε βαριεστημένα ή… σοφά, διαβάζαμε και… περιμέναμε! Τι περιμέναμε; Αμνηστία; Γι’ αυτήν είχαμε απελπιστεί. Περιμέναμε πότε θ’ ανοίξει ο ουρανός!

Ο Μπαρμπα-Θύμιος πηγαινοερχότανε σέρνοντας αργά τα κουντούρια του απάνω στο σανιδένιο πάτωμα, όπου βροντούσανε όλο παράπονο. Ο δυστυχισμένος πάσχει από ρευματισμούς. Και με αυτόν τον καιρό οι ρευματισμοί του είχανε αρχίσει να πονάνε πολύ.

Την πρώτη του Δεκέμβρη, μέρα Κυριακή, η ώρα οχτώ το πρωί (τέτοιες ημερομηνίες και τέτοιες ώρες δεν ξεχνιούνται εύκολα!), καθώς είμαστε στριμωγμένοι στο καφενείο, κάποιος πάτησε ξαφνικά ένα χαρούμενο ξεφωνητό:

— Ηλιος!…

Ο αλαλαγμός «θάλαττα! θάλαττα!» των μυρίων του Ξενοφώντα και «γη! γη!» των θαλασσοπόρων του Κολόμβου, δεν ήτανε περισσότερο θριαμβευτικός ή… σπαραχτικός!

Ολοι τρέξαμε στα παράθυρα και κολλήσαμε τ’ αξούριστα μουσούδια μας στα τζάμια. Φως θαμπωτικό, φως… ολοκαίνουργιο στρωμένο απάνου στη θάλασσα, στην αμμουδιά, στα σπίτια… Πόσες μέρες είχαμε να δούμε αυτό το θάμα! Λέγαμε πως ο γενναίος καραβανάς και τυχοδιώχτης, που καθότανε στο σβέρκο της Ελλάδας, τον είχε εξορίσει τον ήλιο από τον ουρανό μας. Αφού είναι… πηγή του φωτός. Και το φως είναι εχθρός της κοινωνικής ευταξίας! Με τέτοιο αγύριστο κεφάλι, δε θα μπορούσε να πάρει κανείς ποτές… αμνηστία.

Μόλις αντικρίσαμε το φως, οι καρδιές μας ανοίξανε, οι πόρτες ανοίξανε κι όλοι πεταχτήκαμε όξω. Ο Μπαρμπα-Θύμιος έβγαλε κι αράδιασε στην ταράτσα μέσα στον ήλιο τραπεζάκια και καρέκλες. Οι γλώσσες μας λυθήκανε. Τα δεσμά μας λυθήκανε. Δεν είμαστε πια αιχμάλωτοι!

Τέτοιες μέρες ολάκερο το νησί σηκώνεται στο ποδάρι. Και βουίζει από κίνηση και ζωή. Οι ψαρόβαρκες ρίχνονται από τα χαράματα στο γιαλό, όταν ακόμα ο νυχτερινός ίσκιος σέρνεται απάνου στην ολόστρωτη άπλα της, που ανατριχιάζει κάθε τόσο με τις αλαφρές ριπές του ανέμου και παίρνει όλους τους τόνους του γαλάζιου και του ρόδινου. Ορθοί στην πλώρη μ’ ένα μακρύ καμάκι σαν κοντάρι στο χέρι οι ψαράδες κυνηγάνε τα χταπόδια στο περίγιαλο. Οι πάπιες αφήνουνε το βουρκάρι τους και πέφτουνε κι αυτές στην ήσυχη θάλασσα, κοπαδιαστές, καμαρωμένες… σημαιοστολισμένες!

Με τον ήλιο που ανηφορίζει, η πρωινή άχνα μαζεύεται στις άκρες του ορίζοντα, όσο να χαθεί ολότελα. Κι όλα αποθεώνονται μέσα στο χρυσό φως: σχήματα, όγκοι, απλωσιές και ψηλώματα, σπίτια, δέντρα, πλαγιές, μύλοι και… τάφοι. Τα νερά αστράφτουνε. Τα τζάμια αστράφτουνε. Οι πέτρες κι ο αέρας αστράφτουνε. Ακόμα και τα σωριασμένα στο περιγιάλι σκουπίδια και φύκια, ακόμα και τα… ράκη μας αστράφτουνε, σαν κουπόνια της «Εστίας».

Στον Ταρσανά, που είναι κι η μοναδική πλατεία του νησιού, ανάμεσα στο καφενείο του Μπαρμπα-Θύμιου και στο λόφο του Μπούμπουνα, τα συρμένα καΐκια, μικρά και μεγάλα, μήνες ακίνητα και ναρκωμένα, ανασταίνονται και βάζουνε τα χρυσά τους. Κάτω από την απάνεμη και προσηλιακή κοιλιά τους οι κότες και τα κοκόρια κοιμούνται χωμένα μέσα στον άμμο με φουσκωμένα τα φτερά, για να στεγνώσουνε. Κι από τα ξάρτια ενός βενζινόπλοιου, που ίσως ποτές του δεν θα ξαναβουτήξει στο νερό, ένα αεροκρεμασμένο σωσίβιο παίρνει σήμερα τη σημασία χαρούμενου συμβόλου. Μα ποιος πρώτα να σωθεί μ’ αυτό! Ολοι!…

Αριστερά, στον καθαυτό κόρφο του νησιού, ανάμεσα στο καφενείο του Μπαρμπα-Θύμιου και τον γκρεμό του Αγίου Αντωνίου (το καφενείο του Μπαρμπα-Θύμιου σ’ όλην αυτήν τη γεωγραφία παίζει το ρόλο του… ισημερινού του Ουενστμίνστερ!) οι τράτες δουλεύουνε. Η αμμουδιά είναι γεμάτη ξυπόλυτους ανθρώπους και ξυπόλυτα παιδιά. Κάσες, πανέρια, δίχτυα, βάρκες, φωνές και πειράγματα. Ολη η αμμουδιά κινιέται, όπως το δάσος της Βιρνάμης του «Μάκβεθ». Οι μόνοι που δεν κινούνται είναι οι τεμπέληδες. Αυτοί είναι οι καλοφαγάδες και οι… διανοούμενοι. Κάθονται και περιμένουν με αληθινόν έρωτα τα «ελέη», που θα βγάλει η θάλασσα.

Τέτοιες μέρες η… φράξια των κολυμπιστών: ο Στρατηγόπουλος, ο Μπόγρης, ο Κατζιλιέρης, ο Φλόκος κι ο υποφαινόμενος, πάμε στη γωνιά του Λένιν κατά τις 11 το πρωί και ριχνόμαστε στη θάλασσα. Εκεί μουσκεύουμε τον… επαναστατικό μας δυναμίτη κι ύστερα τον στεγνώνουμε στον ήλιο.

* * *

Την πρώτη του Δεκέμβρη (πρώτη αλκυονίδα ημέρα) το απόγευμα η ζέστη έχει φουντώσει. Με τα παλτά στο μπράτσο και με τις πικροδάφνες μας (τα μπαστούνια μας) στο χέρι, κάνουμε με το Στρατηγόπουλο την ηρωική μας έξοδο στον ήλιο. Εγώ περπατώντας κι ο Στρατηγόπουλος… πηδώντας. Πηδώντας ακόμα και στην άμμο που βουλιάζει. Γιατί αυτός ο χριστιανός δεν περπατάει ποτές του, μα πηδάει, όπως η αυτοκρατόρισσα Ελισάβετ του Χρηστομάνου «δεν περπατούσε μα… πρόβαινε».

Ανεβήκαμε τον γκρεμό του Αγίου Αντωνίου που στη ρίζα του σχηματίζεται η «γωνιά του Λένιν» και στην πούντα του από κάτου μέσα στη θάλασσα η «γαϊδουροσπηλιά». Ετσι την ονομάσανε τούτη τη σπηλιά, γιατί, λέει, κάποτες ένας γάιδαρος βόσκοντας άκρη-άκρη στο γκρεμό, γλίστρησε κι έπεσε σ’ εκείνο το μέρος και πνίγηκε ο ζάβαλης. Πνίγηκε ή σκοτώθηκε, δεν είναι βεβαιωμένο. Κείνα τα χρόνια δεν γινόντανε ιατροδικαστικές εκθέσεις. Ενώ σήμερα χάρη σ’ αυτές είμαστε βέβαιοι πως ο αρτεργάτης που τον σκοτώσανε από το ξύλο στην αστυνομία, πέθανε… «εκ συγκινήσεως»! Οπως κι αν έχει το πράμα, ένας γάιδαρος έδωσε τ’ όνομά του σ’ αυτήν τη σπηλιά, όπως η Ελλη έδωσε το δικό της στον Ελλήσποντο.

Ανεβήκαμε ψηλά και ξαπλωθήκαμε σε κάτι πλάκες. Για να βιγλίζουμε το πέλαγο κατά τη Λήμνο, πότε θα φανεί το βαπόρι. Γιατί σήμερα, Κυριακή, περιμέναμε το βαπόρι. Ολες οι χαρές κι όλες οι αγωνίες μαζεμένες.

Γύρω μας άχνιζε η νοτισμένη γη. Τα ραδίκια, οι μολόχες αστροβολούσανε γεμάτες δάκρυα. Αντίκρυ μας, σύρριζα στο λόφο του Προφήτη Ηλία, έτρεχε ήσυχα ένα ρυάκι λαγαρό, γιατί η λάσπη του είχε κατασταλάξει στο βυθό. Απάνου στο ρέμα πλήθος ζουζούνια είχανε υψωθεί στον αέρα και τα φτεράκια τους λαμποκοπούσανε. Μια ακρίδα άρχισε να πηδά ανάμεσα στα ξερά αγκάθια. Δύο κοριτσόπουλα που είχανε ξεμακρύνει από τις στράτες προς τη «γωνιά του Λένιν» κοιτόντανε ξαπλωμένα στον άμμο. Τα φουστάνια τους είχανε τραβηχτεί ίσαμε το γόνατο. Κι οι γάμπες, γερές, καλοδεμένες και λέφτερες αστράφτανε κι αυτές όλο νιάτα ανάμεσα στεριάς, ουρανού και πελάου! Τίποτες άλλο. Το γραφείο μας απαγορεύει αυστηρά κάθε «τίποτες». Ολα κι όλα. Η αισθηματική ζωή των συντρόφων, όπως κι όλη τους η ζωή, είναι πειθαρχημένη!…

Ψηλά από το μετερίζι μας χαιρόμαστε κατάντικρά μας τ’ ολόφωτο εξαϋλωμένο όραμα του χωριού, κρεμασμένο από το λόφο του, απάνου στη θάλασσα. Αφού έχουμε κόψει το τσιγάρο για λόγους… υγείας, φλυαρούμε περί ανέμων και υδάτων. Και περί Τέχνης. Δύο αναστημένοι νεκροί.

— Ολο αυτό το χωριό τι εξαίσιο θέαμα φαίνεται, άμα το κοιτάς σαν ένας εστέτ. Οταν όμως θυμηθείς τα υγρά, τα σκοτεινά, τα φονικά στενοσόκακα, τα γεμάτα από όλες τις ακαθαρσίες· όταν θυμηθείς τη φτώχεια και την αθλιότητα της ζωής των ανθρώπων, το πνευματικό τους σκοτάδι, την εγκατάλειψή τους στη μοίρα τους· όταν θυμηθείς πως είναι τα θύματα μιας κοινωνικής βίας κι εκμετάλλευσης, που αφού τους πιει το αίμα, τους βουλιάζει όσο βαθύτερα μπορεί στην άγνοια, τότες η ομορφιά του οράματος χάνεται και αναδύεται το πραγματικό «νόημα» του τοπίου. Η ψυχή του. Ενας καλλιτέχνης που δε βλέπει αυτή την ψυχή θα αποδώσει μια ομορφιά όσο θέλει εντυπωσιακή, μα πάντα επιφανειακή, στατική, ψεύτικη. Το έργο του μπορεί να αρέσει, μα ποτές δεν θα κινήσει τη σκέψη μας. Τη ναρκώνει. Κι αν το έργο του είναι ρεαλιστικό, ο ρεαλισμός του θα είναι αφαιρεμένος, άδειος, χωρίς περιεχόμενο. Η διαφορά που υπάρχει ανάμεσα στο ρεαλισμό, που έχει για σκοπό του την πιστότητα της αντιγραφής (ή αναδημιουργίας) των φυσικών και ανθρωπίνων «αντικειμένων» και στο ρεαλισμό που ζητάει να συνειδητοποιήσει την κοινωνική σημασία τους είναι η διαφορά που υπάρχει ανάμεσα στο νεκρό «σκήνωμα» και στο «πνεύμα» (οι όροι συμβατικοί). Αυτή η διαφορά καθορίζει από τη μια μεριά τη ματαιότητα του αισθητικού και κριτικού ρεαλισμού και από την άλλη την επαναστατικότητα του σοσιαλιστικού ρεαλισμού.

— Αυτό το αποτέλεσμα το πετυχαίνουν οι εικαστικές τέχνες ίσαμε ένα βαθμό. Ο Βελάσκεθ, ο Κουρμπέ, η γοτθική τέχνη, η ολαντέζικη σχολή, μας δώσανε υπέροχα ρεαλιστικά κομμάτια από τη ζωή. Αυτοί μας γνωρίσανε την εποχή τους· όλοι οι άλλοι μας δώσανε το… άπειρο! Για κείνους τους καιρούς, που δεν υπήρχε συνείδηση κοινωνικού αγώνα, μα Θεός πατήρ των πάντων, ο αισθητικός αυτός ρεαλισμός ήτανε μεγάλο κατόρθωμα. Σήμερα όμως ο κοινωνικός αγώνας είναι στην πρώτη γραμμή των αξιών. Αυτό πήρε τη θέση τού Υπέρτατου Οντος. Ο άνθρωπος έγινε κύριος της Τέχνης του. Η αστική τέχνη, είτε ρομαντική, είτε ρεαλιστική, είτε κλασική, απομονώνει το άτομο (το άτομο που δεν δουλεύει) και το βάζει αντιμέτωπο σ’ όλη την κοινωνία. Και όταν ο ρεαλισμός είναι κριτικός, περιορίζεται στο να δείξει τα κακά, την αδικία, την απανθρωπιά του καθεστώτος, μα δε δίνει καμία λύση στο πρόβλημα. Ζητάει να διορθώσει όλα τούτα τα στραβά μέσα στα πλαίσια του συστήματος και με την καλή θέληση ή τη μόρφωση των ατόμων, χωρίς να θίξει τη βάση του συστήματος. Ο σοσιαλιστικός ρεαλισμός κάμνει ήρωά του τον άνθρωπο της δουλειάς, αυτόν, που αγωνίζεται με πίστη και αισιοδοξία μαζί με όλην την κοινωνία για τη δημιουργία του σοσιαλιστικού πολιτισμού. Ετσι ο καλλιτέχνης μεταβάλλεται από ναρκωτής των ψυχών σε «αρχιτέκτονα των ψυχών». Νομίζω πως αυτό το αποτέλεσμα το πετυχαίνουνε πλατύτερα οι τέχνες του λόγου, γιατί διαθέτουν περισσότερο από τις εικαστικές τέχνες το μεγάλο μέσο της δράσης και της περιγραφής.

— Δεν υπάρχει αμφιβολία. Αυτό όμως δε θα πει πως οι εικαστικές τέχνες απαλλάσσονται από το χρέος να δημιουργούνε απάνου σ’ αυτή τη γραμμή. Και το παραμικρότερο κομματάκι από τις βιομηχανικές τέχνες παίρνει την κοινωνική του σημασία, άμα ο δημιουργός του τη νιώθει και ξέρει να τη δώσει. Αυτή η μουσική, που εκφράζεται με το πιο πνευματικό μέσο, μπορεί μια χαρά να κάνει αυτό το χρέος. Μην ξεχνάμε πως και το ρομαντικό ακόμα στοιχείο δεν είναι ασυμβίβαστο με το σοσιαλιστικό ρεαλισμό, όπως είπε ο Ζντάνωφ. Γίνεται κι αυτό επαναστατικό εργαλείο, γιατί όλη η ζωή του κόμματός μας, όλη η ζωή της εργατικής τάξης είναι ένας συνδυασμός της πιο σκληρής, της πιο νηφάλιας δουλειάς με το μεγαλύτερο ανθρώπινο ηρωισμό και με τις πιο μεγαλειώδικες προοπτικές».

— Για μας όμως, που κάνουμε τέχνη επαναστατική μέσα στα καπιταλιστικά καθεστώτα, αυτό το χρέος είναι κάπως διαφορετικό. Εμείς δεν αγωνιζόμαστε να οικοδομήσουμε το σοσιαλιστικό πολιτισμό, μα να ρίξουμε το αστικό κοινωνικό σύστημα. Συναντιόμαστε όμως με τους Ρώσους σε ένα σημείο. Οτι, όπως κι αυτοί, έτσι και μεις προσπαθούμε να αισθητοποιήσουμε το «αύριο» του κόσμου. Κι αυτό το «αύριο», με το να μην είναι ουτοπία, μα ιστορική αναγκαιότητα, αποτελεί τη μεγαλύτερη πηγή της έμπνευσής μας και τη μεγαλύτερη ζωντάνια και δύναμη της τέχνης μας – εννοώ εκείνων που έχουνε ταλέντο.

Ο ήλιος άρχισε να γέρνει. Μια λεπτή ψύχρα άρχισε να μας ζώνει. Το βαπόρι δεν ήρθε. Κατεβήκαμε στο χωριό όπως ήρθαμε. Για να παραδοθούμε στο μεγαλύτερο οχτρό μας, την κρύα νύχτα του Αϊ-Στράτη.

Και τώρα να με συμπαθήσει ο φίλος Στρατηγόπουλος αν δεν αποδίδω τα λόγια του σωστά. Περιττό να διαμαρτυρηθεί. Πώς να τα θυμούμαι καταλεπτώς όλα τα λόγια ενός… νεκρού από τον… «άλλο κόσμο»!

Τριάντα οκτώ χρόνια από το θάνατο του μεγάλου Χιλιανού, κομμουνιστή ποιητή του κόσμου Πάμπλο Νερούντα

Ναζίμ Χικμέτ – Πάμπλο Νερούντα – Νικολά Γκιγιέν στο Βερολίνο, στο Παγκόσμιο Φεστιβάλ Νεολαίας το 1951

«Μπορείς να κόψεις όλα τα λουλούδια, αλλά δεν μπορείς να εμποδίσεις την Ανοιξη να ‘ρθει»…

Η μορφή του Πάμπλο Νερούντα κατέχει αναμφισβήτητα μια ξεχωριστή θέση στη σκέψη και στην ψυχή της ανθρωπότητας. Το όνομά του, γραμμένο με το ανεξίτηλο κατακόκκινο χρώμα του ερωτικού πάθους, αλλά και του αγώνα για την ανθρώπινη ελευθερία, παραμένει σύμβολο του αθάνατου Ποιητικού Λόγου. Η ποίησή του, απέραντη, αγκάλιασε τα πάντα, τον άνθρωπο μόνο του, τον άνθρωπο με τον άνθρωπο, τον άνθρωπο με την κοινωνία, τον άνθρωπο με το σύμπαν. Γι’ αυτό είναι τα πάντα: Ερωτική, πολιτική, φιλοσοφική, χιουμοριστική, ρομαντική, κλασική.

Οταν ο Φεδερίκο Γκαρθία Λόρκα παρουσίασε στη φιλοσοφική σχολή στη Μαδρίτη τον Χιλιανό ομότεχνό του Πάμπλο Νερούδα, μίλησε για «έναν αυθεντικό ποιητή, από εκείνους που έχουν καλλιεργήσει τις αισθήσεις τους σ’ έναν κόσμο που δεν είναι ο δικός μας και που ελάχιστοι τον αντιλαμβάνονται. Εναν ποιητή πιο κοντά στο θάνατο παρά στη φιλοσοφία, πιο κοντά στον πόνο παρά στη διανόηση, πιο κοντά στο αίμα παρά στο μελάνι. Παραμένει απέναντι στον κόσμο γεμάτος ειλικρινή έκπληξη και του λείπουν τα δύο εκείνα στοιχεία με τα οποία έχουν ζήσει τόσοι και τόσοι ψευδοποιητές: το μίσος και η ειρωνεία. Οταν πάει να γίνει τιμωρός και σηκώνει το σπαθί, βρίσκεται ξαφνικά μ’ ένα πληγωμένο περιστέρι ανάμεσα στα δάχτυλά του».

Ο Ομηρος του 20ού αιώνα
Αλιέντε – Νερούντα

«Είναι ο άνθρωπος που ταυτίστηκε με τον κόσμο της δουλειάς, τον πάντα αδικημένο σ’ αυτόν τον πλανήτη. Και όχι με λόγια. Είναι ο ποιητής, που η ποίησή του δεν είναι καμωμένη από λόγια, αλλά από έργα. Ο στίχος του είναι έργο – ποίημα. Το βλέπεις, το πιάνεις στη χούφτα σου, το ακουμπάς στην καρδιά σου κι ακούγεται διπλό τικ – τακ…». Με αυτά τα λόγια εκφράστηκε για τον «Ομηρο του 20ού αιώνα της αμερικανικής κοσμογονίας», η Δανάη Στρατηγοπούλου – Χαλκιαδάκη, η οποία με τη μεταφραστική πένα της «έφερε» στην Ελλάδα τα ποιητικά «Απαντα» του ποιητή όχι μόνον της Χιλής και της Λατινικής Αμερικής, αλλά και των αδικημένων λαών του πλανήτη όλου. Του Πάμπλο Νερούντα.

Ο Νερούντα είχε για τη ζωή «μιαν αντίληψη δραματική και ρομαντική» – όπως είχε πει ο ίδιος. «Ο,τι δεν αγγίζει βαθιά την ευαισθησία μου δεν με ενδιαφέρει. Οσον αφορά την ποίηση, στην πραγματικότητα καταλαβαίνω πολύ λίγα πράγματα. Γι’ αυτό συνεχίζω με τις αναμνήσεις της παιδικής ηλικίας. Ισως απ’ αυτά τα φυτά, τη μοναξιά, τη σκληρή ζωή, βγαίνουν οι μυστικές, αληθινά βαθιές «Ποιητικές Πραμάτειες» που κανείς δεν μπορεί να διαβάσει, γιατί κανείς δεν τις έγραψε. Η ποίηση διδάσκεται βήμα βήμα ανάμεσα στα πράγματα και στις υπάρξεις, χωρίς να τα χωρίσουμε, αλλά ενώνοντάς τα με την ανιδιοτελή απλωσιά της αγάπης».

 

 

Ο κομμουνιστής ποιητής του οποίου η κηδεία μετατράπηκε σε διαδήλωση χιλιάδων πολιτών ενάντια στη χούντα του Πινοσέτ, ο Πάμπλο Νερούντα έχει αφήσει ένα τεράστιο έργο και έχει χαρακτηριστεί ο μεγαλύτερος ποιητής του 20ού αιώνα. Ηταν 23 Σεπτέμβρη του 1973, λίγες μέρες μετά τη δολοφονία του Αλιέντε και των συνεργατών του, όταν ο Νερούντα άφησε την τελευταία του πνοή, σε ηλικία 69 χρόνων. Το καθεστώς του Πινοσέτ απαγορεύει να γίνει η κηδεία του ποιητή δημόσιο γεγονός. Ωστόσο, δεκάδες χιλιάδες κόσμου συρρέουν στην πρωτεύουσα της χώρας για να συνοδεύσουν τον αγαπημένο ποιητή στην τελευταία του κατοικία και, αναπόφευκτα, η κηδεία του Νερούντα γίνεται η πρώτη δημόσια διαμαρτυρία ενάντια στη στρατιωτική δικτατορία της Χιλής. Τα έργα του παρέμειναν απαγορευμένα στη Χιλή μέχρι και το 1990. Ωστόσο, τα έργα του είναι τα πιο πολυδιαβασμένα έργα ισπανόφωνου δημιουργού.

Ποιητής της καρδιάς

Ο ποιητής, διπλωμάτης, κάτοχος του Νόμπελ Λογοτεχνίας, του βραβείου «Στάλιν» και αιώνια ερωτευμένος Πάμπλο Νερούντα, του οποίου το πραγματικό όνομα ήταν Ρικάρντο Νεφταλί Ελιέθερ Ρέγιες Μποσοάλτο, γεννήθηκε στις 12 Ιουλίου 1904 στην πόλη Παράλ της Χιλής. Λίγο μετά τη γέννησή του, πεθαίνει η μητέρα του και ο πατέρας του, εργάτης των σιδηροδρόμων, μετακομίζει στην πόλη Τεμούκο όπου ξαναπαντρεύεται. Το όνομα «Πάμπλο Νερούντα», προς τιμήν του Τσέχου ποιητή Γιαν Νερούντα, αποτελεί το φιλολογικό ψευδώνυμό του από την ηλικία των 20.

Από τα δέκα του γράφει ποιήματα και στα δεκαπέντε του δημοσιεύει μάλιστα στίχους σε τοπικό περιοδικό. Το 1919 αποσπά το τρίτο βραβείο για το ποίημά του «Nocturno ideal». Το 1921 ξεκινάει σπουδές παιδαγωγικής και γαλλικών στο Πανεπιστήμιο της Χιλής, στην πρωτεύουσα Σαντιάγο. Κερδίζει το πρώτο βραβείο. Το νέο ταλέντο της λατινοαμερικανικής ποίησης γίνεται αμέσως γνωστό στους λογοτεχνικούς κύκλους.

Μέχρι τα 25 χρόνια του, ο ποιητής ολοκληρώνει έξι ακόμα έργα που αποκαλύπτουν τις υπαρξιακές του ανησυχίες, αλλά και την ιδιαίτερη παραγωγικότητά του. Από το 1927, σε ηλικία 23 ετών ξεκίνησε τη διπλωματική του καριέρα. Ως διπλωματικός σύμβουλος ταξιδεύει στη Βιρμανία, στο Μπουένος Αϊρες, στη Βαρκελώνη, στην Κεϋλάνη, στη Μαδρίτη, στην Ιάβα. Στην Ιάβα γνώρισε και παντρεύτηκε την Ολλανδέζα Μαρύκα Αντονιέτα Χάγκενααρ Βόγκελζανγκ, με την οποία χώρισε μετά από έξι χρόνια, κατά τη θητεία του στην Ισπανία. Εκεί, γνωρίζει τη μετέπειτα σύζυγό του Αργεντίνα, Ντέλια ντελ Καρίλ.

Ο πολιτικός Νερούντα

Οι εμπειρίες του από τα ταξίδια του, τα δικτατορικά καθεστώτα τα οποία βλέπει και τα μαρτύρια των λαών που στενάζουν σε ολόκληρο τον κόσμο, σε συνδυασμό με τη δολοφονία του φίλου του, Φεδερίκο Γκαρθία Λόρκα, του προκαλούν βαθιά αγανάκτηση. Στις αρχές της δεκαετίας του 1940 γίνεται μέλος του Κομουνιστικού Κόμματος. Το 1945, του απονέμεται το Εθνικό Βραβείο Λογοτεχνίας. Τα έργα του γίνονται ολοένα και πιο πολιτικά, με αποκορύφωμα το «Canto General». Με την απαγόρευση του κομουνισμού στη Χιλή, ο Νερούντα πλέον καταζητείται. Για μήνες κρύβεται στην ίδια του τη χώρα, ώσπου καταφέρνει να διαφύγει στην Αργεντινή και από εκεί στην Ευρώπη, όπου έζησε εξόριστος από το 1948 έως το 1952. Στην εξορία, γνώρισε την Ματίλντε Ουρούτιε, τη Χιλιανή τραγουδίστρια που θα αποτελέσει τη «μούσα» του έως το τέλος της ζωής του και παντρεύονται το 1966.

To 1953 ο Νερούντα παραλαμβάνει το βραβείο «Στάλιν». Εγκαθίσταται μόνιμα στην Isla Negra, αλλά συνεχίζει τα ταξίδια σε ολόκληρο τον κόσμο. Με την εκλογή του Σαλβαδόρ Αλιέντε ως Προέδρου της Χιλής, ο Νερούντα διορίζεται πρέσβης στο Παρίσι (1970 – 1972). Το 1971, ένα χρόνο μετά την τιμητική διάκριση του Γιώργου Σεφέρη, η Σουηδική Ακαδημία απονέμει το βραβείο Νόμπελ Λογοτεχνίας στον Χιλιανό Πάμπλο Νερούντα, που ήδη πάσχει από καρκίνο. Τάσσεται υπέρ του Αλιέντε και στηρίζει την προεκλογική του εκστρατεία.

Μεγάλο μέρος της ποίησης του Πάμπλο Νερούντα αφιερώνεται στον έρωτα, αλλά και στα απλά και στοιχειώδη πράγματα της καθημερινής ζωής, ενώ στην αξιόλογη σύνθεση «Κατοικία στη Γη», πραγματεύεται το χρόνο, τη μεταφυσική και τη σημασία της ανθρώπινης ύπαρξης. Δεν μένει όμως μόνο σ’ αυτά. Μεγάλο μέρος του έργου έχει ιστορικό, κοινωνικό και πολιτικό – επαναστατικό περιεχόμενο, και εκφράζει με τον καλύτερο δυνατό τρόπο την εποχή του, μιαν εποχή εξεγέρσεων, σκληρών ταξικών συγκρούσεων και επαναστάσεων. Ο μεγάλος Χιλιανός ποιητής, με μιαν απαράμιλλη λυρική δύναμη, υμνεί τους αγώνες της εργατικής τάξης και τους επαναστάτες, και ταυτόχρονα καταγγέλλει και χλευάζει τους ηγέτες των τυραννικών καθεστώτων.

«Αργοπεθαίνει όποιος δεν αναποδογυρίζει το τραπέζι, όποιος δεν είναι ευτυχισμένος στη δουλειά του, όποιος δεν διακινδυνεύει τη βεβαιότητα για την αβεβαιότητα για να κυνηγήσει ένα όνειρο, όποιος δεν επιτρέπει στον εαυτό του τουλάχιστον μια φορά στη ζωή του να αποφύγει τις εχέφρονες συμβουλές… Αργοπεθαίνει όποιος εγκαταλείπει μια ιδέα του πριν την αρχίσει, όποιος δεν ρωτά για πράγματα που δεν γνωρίζει… Αποφεύγουμε τον θάνατο σε μικρές δόσεις, όταν θυμόμαστε πάντοτε ότι για να είσαι ζωντανός χρειάζεται μια προσπάθεια πολύ μεγαλύτερη από το απλό γεγονός της αναπνοής. Μόνο η ένθερμη υπομονή θα οδηγήσει στην επίτευξη μιας λαμπρής ευτυχίας».

 

Σοφία ΑΔΑΜΙΔΟΥ
«Να μην αφήσουμε την τέχνη στα χέρια των εμπόρων»…

Συζήτηση με τους σκηνοθέτες της ταινίας «Μάθε εργάτη πώς»

Σκηνή από την ταινία
Ο Μαρξ θεωρούσε ότι «οι φιλόσοφοι μονάχα εξηγούσαν με διάφορους τρόπους τον κόσμο, το ζήτημα όμως είναι να τον αλλάξουμε». Ο Λένιν θεωρούσε τον κινηματογράφο ως το «σημαντικότερο από τις τέχνες», γιατί μπορεί να «αναδειχθεί ως ένα από τα δυνατότερα μέσα διαφωτισμού των μαζών». Σήμερα, δύο νέοι σκηνοθέτες έπιασαν το «νήμα» που ενώνει τα λόγια αυτών των δύο κλασικών, τα «έπλασαν» με τα διδάγματα των σπουδαίων δημιουργών που τόλμησαν να τα εφαρμόσουν πρώτοι στην τέχνη και ειδικά στον κινηματογράφο, πρόσθεσαν τη δική τους ανάγκη να καταθέσουν έναν κινηματογράφο που να απαντά στις αγωνίες τους, δηλαδή στο πώς θα χειραφετηθεί η τάξη τους από το φόβο και την καταπίεση, ειδικά σήμερα που ξεδιπλώνεται μία από τις μεγαλύτερες επιθέσεις του κεφαλαίου εναντίον της… και προέκυψε ένα φιλμ 11 λεπτών υπό τον επιθετικό, ξεκάθαρο, ως προς τις προθέσεις του, και σαφή τίτλο: «Μάθε εργάτη πώς»!

Αν κάτι χαρακτηρίζει τον Κώστα Σταματόπουλο και τον Σήφη Στάμου ως δημιουργούς – μέλη της καλλιτεχνικής ομάδας «ΛΟΚΟΜΟΤΙΒΑ» – είναι η παντελής απουσία από τη σκέψη τους όλων των κατασκευασμένων στερεοτύπων ενάντια στη στρατευμένη τέχνη. Οχι μόνο δεν κρύβουν από ποιο σινεμά εμπνέονται, αλλά και το τι σινεμά θέλουν να κάνουν: Αυτό που έχει νόημα μόνο στο βαθμό που μπορεί να λειτουργήσει απελευθερωτικά για τον καταπιεσμένο, κοινωνικά, άνθρωπο. Αλλωστε, πότε ακούσατε τελευταία φορά σε ταινία μυθοπλασίας τη ρήση του Μαρξ: «Ετσι κι αλλιώς η Ιστορία δεν είναι τίποτε άλλο παρά οι πράξεις των ανθρώπων που επιδιώκουν τους δικούς τους σκοπούς»…

Σκηνή από την ταινία

Η ταινία τους συμμετείχε στο διαγωνιστικό τμήμα του φετινού, 34ου Φεστιβάλ Ταινιών Μικρού Μήκους της Δράμας. Η συμμετοχή αυτή έδωσε τη δυνατότητα να ταξιδέψει μαζί με όλες τις ταινίες του φεστιβάλ – μέσω του προγράμματος «Το Φεστιβάλ Δράμας ταξιδεύει» – σε όλη τη χώρα, αρχής γενομένης από την Αθήνα και τον κινηματογράφο «Τριανόν» (Κοδριγκτώνος 21), όπου προβάλλεται σήμερα στις 11 το βράδυ.

Παίζουν: Δημήτρης Δρόσος, Ιωσήφ Πολυζωίδης, Κάτια Ζαρκάδα.

Διεύθυνση φωτογραφίας: Γιάννης – Στέφανος Κούνης.

Μουσική: Χρήστος Χατζησπύρου.

Στίχοι: Φάνης Μαργαρώνης.

Μοντάζ: Μαρηλία Καλαϊτζίδου.

Για όλα τα παραπάνω ο «Ρ» συζητά σήμερα με τους δύο δημιουργούς.

Χαρακτήρες – φορείς ιδεών

«Η ταινία είναι εμπνευσμένη από το έργο του Πολ Λαφάργκ «Η θρησκεία του κεφαλαίου»» λέει ο Κώστας Σταματόπουλος και συνεχίζει: «Το διάβασα πριν λίγα χρόνια. Είναι ουσιαστικά μια φάρσα του Λαφάργκ, γραμμένη στα τέλη του 1800 σε μια αγγλική εφημερίδα. Εμείς έχουμε πάρει ένα απόσπασμα. Ολο το έργο είναι ως εξής: Μαζεύονται στην Αγγλία καπιταλιστές, παπάδες, δήμαρχοι, κρατικοί εκπρόσωποι κλπ και αποφασίζουν ότι το κεφάλαιο είναι θρησκεία. Αυτό το κείμενο θα μπορούσε να είχε γραφτεί σήμερα. Πολλά από αυτά που αναφέρονται, στη σκηνή της ανάκρισης ας πούμε, είναι πράγματα που τα ακούς και σήμερα. Οπως το ότι «αν ο πλούσιος δεν έχει λεφτά πώς θα σου δώσει εργασία;». Είναι κάτι που ακούγεται σήμερα από την τηλεόραση, με αφορμή την κρίση. Αυτό το κείμενο λοιπόν, μας είχε μαγέψει. Συζητούσαμε καιρό για το τι θα κάναμε με αυτό. Κάποια στιγμή ένας φίλος, ο Χρήστος Γιάννου, στον οποίο οφείλεται σε μεγάλο βαθμό η δημιουργία της ταινίας, βρήκε κάποια μηχανήματα. Ηταν ο άνθρωπος που μας έσπρωξε και επέμενε να την κάνουμε και να την ολοκληρώσουμε, λέγοντάς μας ότι οι κομμουνιστές πρέπει να κάνουν σινεμά. Αφού λοιπόν είχαμε τις υλικές προϋποθέσεις αποφασίσαμε να κάνουμε και την ταινία».

Η αφίσα της ταινίας

«Διαβάζοντας το κείμενο του Λαφάργκ, μας δημιουργήθηκαν εικόνες» προσθέτει ο Σήφης Στάμου. «Ηταν πολύ ενδιαφέρον το κομμάτι των ερωταπαντήσεων – που στον Λαφάργκ δεν έχει τη μορφή ανάκρισης, όπως στην ταινία – και μας δημιουργήθηκε το περιβάλλον της ταινίας. Μια μεσαιωνική κατάσταση, όπου τα πάντα δουλεύουν για το κεφάλαιο, με σκοπό το κέρδος του. Και αρχίσαμε να γράφουμε»…

— Η ταινία έχει «αρχετυπική» μορφή. Για παράδειγμα, έχετε μια βιομηχανική γραμμή παραγωγής, χωρίς να σας ενδιαφέρει τι παράγει…

— Κ. Σ: «Οι χαρακτήρες και το περιβάλλον δεν είναι νατουραλιστικά. Αλλά είναι σύμβολα ή φορείς ιδεών. Αυτό προσπαθήσαμε να δουλέψουμε».

— Σ. Σ.: «Λειτουργήσαμε όντως συμβολικά. Το μεγάφωνο που χρησιμοποιούμε θα μπορούσε να είναι και ένας παρουσιαστής ειδήσεων».

— Κ. Σ.: «Η ταινία είναι στυλιζαρισμένη. Αλλά το στυλιζάρισμα το επιλέξαμε για να υπηρετήσει αυτά που θέλαμε. Το συγκεκριμένο κείμενο δεν απαγγέλεται. Δεν είναι προφορικός λόγος. Είναι φιλοσοφικό κείμενο. Και δεν βασιστήκαμε μόνο στον Λαφάργκ αλλά έχουμε αποσπάσματα και από κλασικούς».

— Η ταινία σας δείχνει ότι αστυνομεύεται και καταστέλλεται ακόμη και η αμφιβολία πριν γίνει καν πρόθεση…

— Κ. Σ.: «Ο Ενγκελς έδειξε ότι η εργασία βοήθησε να γίνει ο άνθρωπος αυτός που είναι. Σήμερα – και η ταινία το θέτει – υπάρχει μια οικονομική βάση της κοινωνίας και ένα εποικοδόμημα που είναι πολύ δυσβάσταχτο γι’ αυτόν που σκέφτεται και παράγει. Το ζητούμενο είναι πώς μπορεί να σπάσει τα δεσμά του και από την προϊστορία να περάσουμε στην ιστορία».

— Αυτός είναι ο λόγος που φτιάξατε μια ξεκάθαρα στρατευμένη ταινία;

— Κ. Σ.: «Αν ένας άνθρωπος είναι ιδεαλιστής, δεν το περνάει στο έργο του; Ενας άνθρωπος που είναι αγνωστικιστής, δεν το περνάει στο έργο του; Ενας άνθρωπος που έχει άγχος με τη σεξουαλικότητά του δεν το περνάει στο έργο του; Γιατί δεν ρωτάνε αυτόν τον κόσμο γιατί κάνει αυτόν τον κινηματογράφο και ρωτάνε εμάς γιατί θέλουμε να κάνουμε πολιτικό ή, καλύτερα, στρατευμένο κινηματογράφο; Δεν μπορείς να αποκόψεις ένα κομμάτι του, είναι σου. Οταν έχεις μια κοσμοαντίληψη, αυτή εκφράζεται σε όλες τις εκφάνσεις της δράσης σου και νομίζω ότι αυτό συμβαίνει σε όλο τον κόσμο».

Το σήμα της ομάδας

— Σ. Σ.: «Νομίζω ότι αυτό σχετίζεται και με την ειλικρίνεια του καλλιτέχνη σε σχέση με το έργο του. Υπάρχουν καλλιτέχνες που δεν δηλώνουν προοδευτικοί αλλά το έργο τους τούς ξεπερνάει και καμιά φορά είναι προοδευτικό. Αυτό εννοώ με την ειλικρίνεια του καλλιτέχνη: Αυτό που νιώθει να το λέει. Αυτό που βλέπω είναι καλλιτέχνες ταλαντούχους, έναν κόσμο που έχει να πει πράγματα, αλλά φοβάται να τα πει».

— Σας βοήθησε στην ειλικρίνειά σας το γεγονός ότι η ταινία ήταν μικρού μήκους, δηλαδή έχει μεγαλύτερα περιθώρια ελεύθερης δημιουργίας;

— Κ. Σ.: «Τη μικρού μήκους τη βλέπει ο χώρος σου. Και, κακά τα ψέμματα, σε ενδιαφέρει τι λέει ο χώρος σου. Γιατί εκεί θα δουλέψεις, εκεί θα βρεις στήριξη κλπ. Η μικρού μήκους ταινία χωρίζεται σε δύο κομμάτια: Το ένα είναι αυτό όπου μπορεί να λειτουργήσει ως αυτόνομο εκφραστικό είδος και ως σκαλοπάτι ή «φυτώριο» για τη μεγάλου μήκους ταινία. Στο πλαίσιο του δεύτερου κομματιού, περνάς από «κόσκινο». Οσο προχωράς τόσο αισθάνεσαι και μεγαλύτερες πιέσεις. Δεν εννοώ ότι έρχεται κάποιος με όπλο και σου λέει τι θα κάνεις. Ξέρεις όμως ότι μια τέτοια ταινία δεν πρόκειται να περάσει ας πούμε από καμία χρηματοδότηση».

— Σ. Σ.: «Σε κάθε περίπτωση αυτό το σενάριο δεν θα είχε καμία τύχη. Το ξέραμε από πριν, γιατί ο Κώστας και εγώ έχουμε μπει στη διαδικασία να καταθέσουμε σενάρια με συγκεκριμένο περιεχόμενο, τα οποία βέβαια έχουν απορριφθεί».

 

— Κ. Σ.: «Αυτό που σε ωθεί καταρχήν να κάνεις μια ταινία είναι για να καλύψεις μια αναγκαιότητα. Σήμερα, ας πούμε, δεν υπάρχει στρατευμένος, με την υπόθεση της εργατικής τάξης, κινηματογράφος. Και πιο συγκεκριμένα, με την υπόθεση της απελευθέρωσής της. Οχι απλά αναπαραγωγή της κατάστασης. Υπάρχει όμως μια τάση, του να δημιουργηθεί πάλι ένας τέτοιος κινηματογράφος, αλλά αυτό θα το δούμε στο μέλλον».

— Σ. Σ.: «Για μένα τα πράγματα είναι «προ των πυλών». Δεν είναι δυνατόν να ζούμε αυτά που ζούμε και να μην κάνουμε τίποτα. Οχι ότι υποτιμάω οποιαδήποτε άλλη δημιουργία, αλλά είναι αυτό που λέει ο Μπρεχτ, ότι ο καλλιτέχνης και το έργο πρέπει να πάρουν πια θέση απέναντι σε αυτά που γίνονται. Ο καλλιτέχνης πρέπει να αποφασίσει με ποιους θα συνταχθεί».

— Κ. Σ.: «Πρέπει και η τέχνη να πάρει θέση. Βέβαια, εγώ και ο Σήφης έχουμε πάρει θέση σε όλη την υπόλοιπη δραστηριότητά μας, δεν γίνεται λοιπόν να μην πάρουμε και στην τέχνη μας. Ως φυσική συνέχεια είναι, όχι βουλησιαρχία. Οταν στεκόμαστε στον κλάδο μας με συγκεκριμένη θέση και αντίληψη, όταν παίρνουμε μέρος σε κινητοποιήσεις, δεν μπορεί το ίδιο πράγμα να μην εκφράζεται και στο έργο μας. Θα είχαμε μεγάλη αντίφαση. Πώς μπορείς λοιπόν να ζητάς από έναν άνθρωπο με συγκεκριμένη αντίληψη για τον κόσμο, να την αλλάξει στο έργο του και όχι σε όλα τα υπόλοιπα; ‘Η απορρίπτεις συνολικά αυτόν τον άνθρωπο με όλα τα χαρακτηριστικά του ή δεν τον απορρίπτεις».

Χειροκροτώντας την αφιέρωση στο ΔΣΕ

— Σήμερα υπάρχει τέτοια τέχνη;

— Κ. Σ.: «Υπάρχουν δείγματα στρατευμένου κινηματογράφου. Σύντροφοι στην Τουρκία κάνανε μια ταινία μεγάλου μήκους με τίτλο «Μετά την Επανάσταση», παραγωγή του πολιτιστικού ιδρύματος «Ναζίμ Χικμέτ», που παίζεται σε δεκάδες κινηματογραφικές λέσχες και αίθουσες. Προτείνουν μάλιστα να γίνουν πέντε μικρού μήκους από πέντε χώρες και από σκηνοθέτες με μαρξιστική αντίληψη, για να δημιουργηθεί μία μεγάλου μήκους, σπονδυλωτή ταινία. Υπάρχει η ταινία ενός Γάλλου, του Φρεντερίκ Ντουμπρέι, με τίτλο «Κατάληψη» και θέμα μια απεργία σε μια κλωστοϋφαντουργία. Μεμονωμένα πράγματα, αλλά υπάρχουν! Γίνονται τώρα και δεν υπήρχαν πριν μερικά χρόνια».

— Ποια ήταν η υποδοχή της ταινίας;

— Σ. Σ.: «Δείχναμε κομμάτια της ταινίας πριν ολοκληρωθεί και ακούγαμε πόσο ωραία ήταν. Δεν είχε κανείς αντίρρηση σε τεχνικό επίπεδο. Μετά ακούσαμε τα πάντα: Από το «τι είναι αυτό τώρα που είδαμε», μέχρι και έναν κόσμο που απλώς είχε έρθει να δει το φεστιβάλ σαν θεατής, που μας είπε «ευτυχώς που κάπου ακούσαμε να λένε αυτά τα πράγματα»».

— Κ. Σ.: «Από τον τίτλο ακόμα περιμένανε να δουν τι ταινία είναι αυτή. Καθόμαστε σε μια γωνιά στην αίθουσα, και ξεκινάει η ταινία. Πέφτει μια βουβαμάρα, που δεν μπορούσαμε να ερμηνεύσουμε. Τελειώνει η ταινία και πέφτει το πρώτο χειροκρότημα που ήταν θερμό. Ξαναχειροκροτήθηκε στο κομμάτι των τίτλων με την αφιέρωση στον ΕΛΑΣ και το ΔΣΕ και στο σήμα της ομάδας μας «ΛΟΚΟΜΟΤΙΒΑ». Από τον κόσμο είχαμε μια πάρα πολύ καλή ανταπόκριση».

— Σ. Σ.: «Είχαμε και αντιδράσεις από συναδέλφους, του είδους «δεν έχει χώρο ο πολιτικός λόγος στην τέχνη»»…

— Αρα αμφισβητήθηκε ακόμη και το αν αυτό που κάνατε είναι τέχνη…

— Κ. Σ.: «Σε κάποιους υπάρχει η αντίληψη πως ο κινηματογράφος πρέπει είναι «προσωπικός»».

— Σ. Σ.: «Αντανακλά τη γενικότερη κυρίαρχη αντίληψη ότι πρέπει να τελειώνει ο κοινωνικός προβληματισμός στην τέχνη».

— Την ίδια στιγμή όμως θαυμάζουν τον Αϊζενστάιν…

— Κ. Σ.: «Ευνουχίζουν αυτό το έργο από το περιεχόμενό του και μένουν στην αισθητική του. Βλέπεις φοβερά και τρομερά αφιερώματα για τον Βερτόφ, ο οποίος όμως δείχνει ουσιαστικά με το έργο του τη σοσιαλιστική οικοδόμηση. Αφαιρούν το κομμάτι αυτό και κοιτάνε τα πλάνα»…

— Αρα δεν αποκόπτουν μόνο το έργο τέχνης από την πολιτική, αλλά αποκόπτουν και τη μορφή από το περιεχόμενο…

— Σ. Σ.: «Αν αφαιρέσεις τον πολιτικό λόγο στην τέχνη τότε ακυρώνεις ένα μεγάλο κομμάτι της ίδιας της τέχνης. Μέχρι τον Σαίξπηρ και τον Αριστοφάνη».

— Κ. Σ.: «Στην ταινία μας πήραμε ένας εργάτη και τον κάναμε φορέα επαναστατικών ιδεών, αλλά σε φιλοσοφικό επίπεδο. Πήραμε, δηλαδή, κείμενα κλασικών και τα βάλαμε στο στόμα ενός εργάτη. Αυτό συζητήθηκε. Κάποιοι είπαν ότι δεν υπάρχει εργάτης που να μιλάει έτσι. Ζούμε μια αντίφαση: Αποκόβεται η πνευματική από τη χειρωνακτική εργασία. Αποκόβουμε την αισθητική από το περιεχόμενο. Τεμαχίζουμε όλες τις δραστηριότητες της ανθρώπινης φύσης. Αλλά η φυσική τάση του ανθρώπου είναι να κάνει σύνθεση όλων αυτών των πραγμάτων. Η εργασία είναι ταυτόχρονα και δημιουργία. Πρέπει να έχει κοινωνική αξία και όχι εμπορική όπως στον καπιταλισμό. Ακούσαμε ότι έπρεπε να λειτουργήσουμε στα συναισθήματα του θεατή και όχι στη λογική του και να τον τσιγκλίσουμε με αυτόν τον τρόπο. Αλλά εμείς δεν προσπαθήσαμε να απευθυνθούμε στο συναίσθημα».

— Τι σινεμά θέλετε να δείτε;

— Σ. Σ.: «Εγώ περιμένω να δω σινεμά που να απελευθερώνει και να μην αποχαυνώνει».

— Κ. Σ.: «Δεν μπορούμε να είμαστε διδακτικοί και να πούμε «κάντε αυτό το σινεμά». Υπάρχουν όμως δύο βασικά πράγματα. Το ένα είναι ότι δεν μπορείς να αφήσεις την τέχνη στα χέρια των εμπόρων και το δεύτερο είναι ότι δεν μπορείς να γυρίζεις την πλάτη στα προβλήματα και τα οράματα του λαού. Γιατί αν το κάνεις αυτό θα σου γυρίσει και ο λαός την πλάτη. Και το διαζύγιο θα είναι οριστικό τότε»…

Γρηγόρης ΤΡΑΓΓΑΝΙΔΑΣ

«Η τέχνη οφείλει να είναι τέλεια και αιώνια και πρέπει πάντοτε να εξυψώνει τις υψηλές αξίες της Αρίας φυλής…»

Αδόλφος Χίτλερ, “Ο Αγών μου”

 

Τα λόγια αυτά γράφτηκαν το 1925, όταν ο Χίτλερ μετά το αποτυχημένο “πραξικόπημα της μπυραρίας” και τη σύντομη φυλάκισή του, βρισκόταν ακόμα στην αρχή της “σταδιοδρομίας” του. Ωστόσο τα πρώτα δείγματα γραφής για το τι θ’ ακολουθούσε είχαν ήδη δοθεί. Κι αν τα πράγματα είναι λίγο πολύ γνωστά για τους απίστευτους διωγμούς, τα στρατόπεδα συγκέντρωσης και τα τόσα άλλα “επιτεύγματα” του ναζισμού, δε συμβαίνει το ίδιο με τον απερίγραπτο πόλεμο που ξεδιπλώθηκε ενάντια στο σύνολο της προοδευτικής τέχνης και διανόησης προκειμένου να εδραιωθεί ο σκοταδισμός της ναζιστικής κοσμοθεωρίας.

Στο αφιέρωμα αυτό λοιπόν που θα εκταθεί και στο επόμενο φύλλο, θα παρακολουθήσουμε τους βασικούς σταθμούς της δύσκολης πορείας που ακολούθησε η προοδευτική τέχνη στα χρόνια του Γ’ Ράιχ.  Ο στόχος βέβαια δεν είναι μια εγκυκλοπαιδική προσέγγιση των γεγονότων: Απεναντίας, τα όσα έγιναν την περίοδο εκείνη από τους ναζί αφενός έχουν άμεση σχέση με την κατάσταση που επικρατεί ακόμα και στις μέρες μας και αφετέρου προσφέρουν ένα από τα καλύτερα ιστορικά παραδείγματα για τη σχέση της καλλιτεχνικής δημιουργίας με την ταξική πάλη. Πράγματι η τέχνη είχε πάντα πολύ συγκεκριμένο ταξικό χαρακτήρα και ο ναζισμός με τις μακάβριες μεθόδους του φρόντισε να μας κληροδοτήσει ένα αξέχαστο παράδειγμα…


 

Το κοινωνικοπολιτικό υπόβαθρο του ναζισμού

Η αστική ιστοριογραφία στην προσπάθειά της να ερμηνεύσει το φασισμό, αλλά και τον ίδιο το Β’ παγκόσμιο πόλεμο, προέβαλλε πάντα δεκάδες αυθαίρετες και αντιεπιστημονικές θεωρίες που αποδίδουν τα φαινόμενα αυτά στην εκ γενετής τάχα δίψα του ανθρώπου για εξουσία, στις ψυχικές διαταραχές του Χίτλερ, ή ακόμα και στις σχέσεις των ναζί με τον αποκρυφισμό και τους εξωγήινους… Βέβαια όλες αυτές οι αντιεπιστημονικές -κι ωστόσο επιστημονικά επεξεργασμένες- θεωρίες μπορεί ν’ αγγίζουν συχνά τα όρια της γραφικότητας αλλά έχουν ένα σπουδαίο κοινό χαρακτηριστικό, απαραίτητο για να θολώσουν τα νερά: την απομόνωση του ιστορικού γεγονότος από το κοινωνικοπολιτικό υπόβαθρο που το γέννησε. Και για να έρθουμε στην περίπτωσή μας, την απομόνωση του Β’ Παγκοσμίου πολέμου ως συνέπεια της παγκόσμιας οικονομικής κρίσης του 1929–1933, η οποία έφερε μοιραία το ζήτημα της αναδιανομής των αγορών, ένα ζήτημα που όπως και στον Α’ Παγκόσμιο δε θα μπορούσε να λυθεί παρά μόνο με πόλεμο. Στην οικονομική κρίση με όλες της τις συνέπειες (ακραία φτώχεια, τεράστια ανεργία, κοινωνικές αναταραχές) οφείλεται και η άνοδος του φασισμού ως εναλλακτική μορφή διαχείρησης του καπιταλιστικού συστήματος, αφού πολλές αστικές δημοκρατίες είχαν αποσταθεροποιηθεί πλήρως και η απάτη της κοινοβουλευτικής “δημοκρατίας” δεν ήταν πλέον αρκετή για να χαλιναγωγήσει την ολοένα αυξανόμενη λαϊκή οργή.

Η περίπτωση του Χίτλερ λοιπόν -όπως και οι εκατοντάδες δικτατορίες που έχουν εγκαθιδρυθεί κατά καιρούς ανά την υφήλιο- αποδεικνύει πως ο φασισμός σε οποιαδήποτε εκδοχή του κι αν τον εξετάσουμε, δεν αποτελεί κάποιο ξεχωριστό κοινωνικό σύστημα, αλλά ένα δημιούργημα του καπιταλισμού στο ιμπεριαλιστικό του στάδιο.

Η ιστορία του ναζισμού αποτελεί τρανή απόδειξη για όλα τα παραπάνω αφού ήδη από τη δεκαετία του 1930 είναι γνωστοί οι αδελφικοί δεσμοί του Χίτλερ τόσο με το γερμανικό όσο και με το αγγλοαμερικάνικο κεφάλαιο. Ο “Φύρερ” με τον ακραίο λαϊκισμό του, το αντικομμουνιστικό του μένος και το μιλιταριστικό του πρόγραμμα για μια «νέα μεγάλη Γερμανία», φαινόταν να είναι ο κατάλληλος άνθρωπος για τους σκοπούς της κεφαλαιοκρατίας, ιδιαίτερα σε μια περίοδο κατά την οποία χιλιάδες εργάτες πύκνωναν συνεχώς τις γραμμές του ΚΚ Γερμανίας, ζωντανεύοντας τις τόσο νωπές μνήμες της μεγάλης επανάστασης των σπαρτακιστών… Έτσι ήδη από τα μέσα της δεκαετίας του 1920, το κεφάλαιο άρχισε να χρηματοδοτεί και να στηρίζει ολόπλευρα το ναζιστικό κόμμα, το οποίο μετά από μερικά χρόνια κατάφερε από μια ασήμαντη οργάνωση μερικών εκατοντάδων ανθρώπων, να γίνει ένα κόμμα εξουσίας εκκατομμυρίων μελών. Αρπάζοντας την εξουσία, οι ναζί το πρώτο που κοίταξαν ήταν να ξεμπερδέψουν με τους κομμουνιστές και κατ’ επέκταση με το εργατικό-λαϊκό κίνημα. Άλλωστε ο ίδιος ο Χίτλερ είχε ξεκαθαρίσει από νωρίς πως ο θρίαμβος του ναζισμού περνούσε μόνο μέσα από τη συντριβή του γερμανικού ΚΚ. Πράγματι η συντριβή αυτή δεν άργησε να έρθει και σχεδόν αμέσως ξέσπασε ένα τεράστιο κύμα τρομοκρατίας με χιλιάδες φυλακίσεις και εκτελέσεις. Στις 27/2/1933 οι ναζί πυρπολούν το Ράιχσταγκ και χρεώνουν τον εμπρησμό στο ΚΚ που τάχα οργάνωνε ένοπλη εξέγερση. Την επομένη και με το πρόσχημα του εμπρησμού καταργούνται τα άρθρα του Συντάγματος που εγγυούνταν την ελευθερία του ατόμου, του λόγου, του Τύπου, των συγκεντρώσεων και της ίδρυσης συνδικαλιστικών οργανώσεων. Δύο μέρες πριν από τις βουλευτικές εκλογές, στις 3/3/1933 συλλαμβάνεται ο ηγέτης του ΚΚ, Έρνεστ Τέλμαν, ενώ μετά τις εκλογές ακυρώνεται η εκλογή 81 κομμουνιστών βουλευτών. Μία βδομάδα αργότερα το ΚΚ τίθεται εκτός νόμου…

 

Η αρχή του πολιτιστικού πογκρόμ

Βέβαια οι ναζί ήξεραν καλά ότι για να πετύχουν τους στόχους τους δεν αρκούσε η εξόντωση των πολιτικών τους αντιπάλων. Η πάλη διεξαγόταν και σε ιδεολογικό επίπεδο κι αυτό σήμαινε πως για να επιβληθεί η ναζιστική κοσμοθεωρία έπρεπε να πνιγεί και η τελευταία υποψία προοδευτικής έκφρασης. Άλλωστε η επιστήμη και η τέχνη είχαν μπει στο “μικροσκόπιο” του χιτλερικού κόμματος ήδη από τα μέσα της δεκαετίας του 1920. Για παράδειγμα, στα Πανεπιστήμια και στις Ακαδημίες Τεχνών οι “μαύρες λίστες”, όπως και οι κατάλογοι με τους λιγοστούς φιλοναζί διανοούμενους, συντάχθηκαν ήδη από τη διετία 1927-1928, ενώ στις 3/12/1927 ψηφίστηκε ο νόμος «περί προστασίας του λαού από σκανδαλώδη και πορνογραφικά έργα», που εφαρμόστηκε ωστόσο μόνον εναντίον της προοδευτικής λογοτεχνίας. Σύντομα ιδρύεται η χιτλερική οργάνωση “Λίγκα αγώνα για την προστασία της γερμανικής κουλτούρας”, η οποία συμβάλλει τα μέγιστα στο μαζικό πογκρόμ που ακολούθησε εναντίον χιλιάδων διανοουμένων και καλλιτεχνών. Κάποιοι απ’ αυτούς θα καταφέρουν να διαφύγουν στο εξωτερικό (Α. Αϊνστάιν, Μ. Μπρεχτ), ενώ οι υπόλοιποι –και ιδιαίτερα οι εβραϊκής καταγωγής- θα χαθούν στις φυλακές και στα στρατόπεδα συγκέντρωσης. Από τα πρώτα θύματα της “Λίγκας” ήταν και το βιβλίο του Έριχ Μαρία Ρεμάρκ “Ουδέν νεώτερον από το μέτωπο”, ένα δριμύ “κατηγορώ” για το σφαγείο του Α’ Παγκοσμίου πολέμου, που απαγορεύτηκε το 1929, ενώ το ίδιο συνέβη και με τις ταινίες σπουδαίων σκηνοθετών, όπως του Αυστριακού Γκέοργκ Παμστ και των Σοβιετικών Πουντόβκιν και Αϊζενστάιν.

Το 1930 το τμήμα προπαγάνδας του ναζιστικού κόμματος αναλαμβάνει ο διαβόητος “θεωρητικός” του ναζισμού Γιόζεφ Γκέμπελς, ο οποίος με μία μόνο φράση προδιαγράφει τη μοίρα που περιμένει τον πολιτισμό: «Η ελευθερία της καλλιτεχνικής δημιουργίας θα πρέπει να σταματά στα όρια που της θέτει η πολιτική και όχι η καλλιτεχνική ιδέα».

Έτσι στις 28/3/1931 δημοσιεύονται προεδρικά διατάγματα εναντίον των εκατοντάδων συγγραφέων και πενήντα προοδευτικών εντύπων, ενώ φυλακίζονται άμεσα οι συγγραφείς Φρίντριχ Βολφ, Λούντβιχ Ρεν και Καρλ φον Οσιέτσκι.

Στις 5/2/1933, οι κομμουνιστές καθηγητές στην Ακαδημία Τεχνών Βερολίνου, Χάινριχ Μαν (συγγραφέας, πρόεδρος του Φιλολογικού Τμήματος) και Κέτε Κόλβιτς (ζωγράφος-χαράκτρια) συντάσουν ένα μανιφέστο και απευθύνουν έκκληση για τη δημιουργία ενιαίου αντιναζιστικού μετώπου. Στις 15/2 απολύονται και μαζί τους παραιτείται διαμαρτυρόμενος και ο καθηγητής Μάρτιν Βάγκνερ (αρχιτέκτονας).

Οι ναζί ζητούν από όλους τους καθηγητές της Ακαδημίας να δηλώσουν αν θα συνεργαστούν μαζί τους. Δεν απαντούν και παραιτούνται οι συγγραφείς Τόμας Μαν (αδελφός του Χάινριχ), Άλφρεντ Ντέμπλιν, Ρικάρντα Χουκ, ενώ συλλαμβάνονται και οι Φραντς Βέρφελ, Λέοναρντ Φρανκ, Φριτς φον Ούνριχ, Γιάκομπ Βάσερμαν.

Στις 10/5/1933, με διαταγή του Γκέμπελς, άρχισε το ολοκαύτωμα των προοδευτικών βιβλίων, με βάση τις “εμπλουτισμένες” πια λίστες της “Λίγκας”. Εκατοντάδες μέλη της ναζιστικής νεολαίας, στην πλειοψηφία τους φοιτητές, συγκεντρώνονται στην πλατεία Όπερας του Βερολίνου και καίνε πάνω από 20.000 βιβλία “επικίνδυνων” και “διεφθαρμένων” συγγραφέων όπως ο Μαρξ, η Λούξεμπουργκ, ο Μπρεχτ και ο Λόρκα.

Φοβερές διώξεις εξαπολύθηκαν και στη “Γερμανική Ένωση Ανθρώπων των Γραμμάτων”, η πλειοψηφία της οποίας συγκέντρωνε προοδευτικούς και κομμουνιστές. Οι ναζί διέλυσαν την Ένωση και στις 12/6/1933 την επανέστησαν ως “Ένωση Συγγραφέων του Γ Ράιχ”, με πρόεδρο τον παλιό ναζί ταγματασφαλίτη Ότο Στόφρεγκεν.

Λίγο αργότερα ο Γκαίμπελς ιδρύει το Πολιτιστικό Επιμελητήριο του Γ’ Ράιχ για να επιτύχει ακόμα καλύτερο έλεγχο στην πολιτιστική ζωή. Σκοπός αυτού του οργανισμού που λειτούργησε σαν ένα είδος “ιεράς εξέτασης” ήταν «…να κρίνει αν όλα τα πολιτιστικά προϊόντα που θα παραχθούν, αλλά αν και αυτά που ήδη υπάρχουν μπορούν να συμβάλλουν στην πρόοδο του γερμανικού λαού». Τον κεντρικό αυτό μηχανισμό στήριζαν δεκάδες επί μέρους παραρτήματα που επόπτευαν όλους τους κλάδους της πνευματικής ζωής από το θέατρο και τον κινηματογράφο, μέχρι τη μουσική και τον Τύπο. Έτσι οι ναζί πέτυχαν το πολυπόθητο ιδεολογικό “ξεσκαρτάρισμα” όλων των καλλιτεχνών, αφού όποιος δε γινόταν μέλος του Επιμελητηρίου ήταν -στην καλύτερη περίπτωση- καταδικασμένος στην οικονομική εξόντωση.

Βέβαια όλες αυτές οι περιπτώσεις δεν ήταν παρά ένα μικρό δείγμα της πολιτιστικής “εκκαθάρισης” που συνεχίστηκε με αμείωτη ένταση καθ’ όλη τη διάρκεια του Γ’ Ράιχ. Επί χρόνια ολόκληρα οι χαφιεδίστικες λίστες αυξάνονταν, εκατομμύρια βιβλία κάηκαν, χιλιάδες έργα τέχνης καταστράφηκαν, χιλιάδες προοδευτικοί δημιουργοί κυνηγήθηκαν, βασανίστηκαν και εκτελέστηκαν.

 

Το καλλιτεχνικό “ιδεώδες”του ναζισμού…

Βέβαια όλο αυτό το κυνήγι μαγισσών δε θα είχε νόημα αν δε γίνονταν παράλληλα και όλες οι απαραίτητες προσπάθειες για τη διάδοση και την επιβολή της ναζιστικής κοσμοθεωρίας. Ο περίφημος “συγχρονισμός” –όρος του Γκέμπελς- μεγάλων λαϊκών μαζών με τη ναζιστική ιδεολογία, ήταν απαραίτητος όρος για τη μακροημέρευση του χιτλερικού καθεστώτος και οι ναζί είχαν επισημάνει από νωρίς την ανάγκη για τη δημιουργία μιας μαζικής κουλτούρας χτισμένης πάνω στους άξονες της αισθητικής τους αντίληψης.

Βέβαια ο στόχος αυτός ήταν αρκετά δύσκολος σε μια χώρα όπως η Γερμανία, που ήδη από τα τέλη του 19ου αιώνα και ιδιαίτερα κατά το μεσοπόλεμο είχε γίνει το κέντρο ανάπτυξης νέων σπουδαίων καλλιτεχνικών κινημάτων της εποχής, όπως ο κυβισμός, ο σουρεαλισμός, ο ιμπρεσιονισμός, ο εξπρεσιονισμός, το νταντά και ο φωβισμός. Όπως είναι φυσικό, οι ναζί έτρεφαν θανάσιμο μίσος για όλα αυτά τα ρεύματα, αφού οποιοδήποτε δείγμα μοντέρνας τέχνης ενσάρκωνε στα μάτια τους την “εβραϊκή διάβρωση”, τον αισθητικό βιασμό και την παραβίαση της φυλετικής καθαρότητας της μεγάλης γερμανικής τέχνης.

Ενάντια σε όλα αυτά τα “νοσηρά” δείγματα του μοντερνισμού, οι ναζί -αναπαράγοντας την προσωπική γνώμη του Χίτλερ- διατράνωναν πως η τέχνη της Αρίας φυλής μπορούσε να βρει καταφύγιο μόνο στις “γνήσιες” πηγές της που παρέμεναν αμόλυντες από εβραϊκές επιρροές: το ελληνορωμαϊκό κάλος και τη γοτθική μεγαλοπρέπεια του Μεσαίωνα. Ίσως μάλιστα ο Χίτλερ να πίστευε πραγματικά πως είχε ένα λόγο παραπάνω σε τέτοια ζητήματα ως “καλλιτέχνης”, αφού στα νιάτα του είχε προσπαθήσει ν’ ακολουθήσει το στάδιο του ζωγράφου,  σημειώνοντας μοναδική αποτυχία. Άλλωστε ο ίδιος συνήθιζε να λέει πως «αν η Γερμανία δεν έχανε στον Α΄ Παγκόσμιο Πόλεμο, δε θα γινόμουν πολιτικός, αλλά μεγάλος καλλιτέχνης, κάτι σαν Μιχαήλ Άγγελος!».

Οι κατευθύνσεις λοιπόν αυτές του “Μιχαήλ Αγγέλου”, εφαρμόστηκαν κατά γράμμα και σύντομα η πολυπόθητη επιστροφή στο αρχαιοελληνικό ιδεώδες πραγματοποιήθηκε, αλλά μόνο μέσα από το παραμορφωτικό πρίσμα του ναζισμού, αφού η κλασικίζουσα αισθητική του Γ’ Ράιχ έπρεπε εκτός από την «ευγένεια και το κάλλος», ν’ αποδίδει και την υπεράνθρωπη δύναμη, τη σιδερένια θέληση της Αρίας φυλής. Το τελικό αποτέλεσμα ήταν ένα παράταιρο αισθητικό συνονθύλευμα κλασικιστικών και γοτθικών μοτίβων παραμορφωμένων από τη θεωρία της δήθεν φυλετικής ανωτερότητας, ένας άχαρος νεοκλασικισμός  που έριξε τη σκιά του σε όλους τους τομείς της τέχνης. Οι δημιουργίες του γλύπτη Άρνο Μπρέκερ, καθώς και αυτές του αγαπημένου αρχιτέκτονα του Χίτλερ Άλμπερτ Σπέερ, αποτέλεσαν χαρακτηριστικά παραδείγματα αυτού του τόσο “επιτυχημένου” συγκερασμού, ενώ δεν περίμενε καλύτερη μοίρα και τη ζωγραφική, που οδηγήθηκε στα μονοπάτια ενός στείρου και χοντροκομμένου νατουραλισμού ο οποίος απέδιδε με θρησκευτική ευλάβεια όλα τα αγαπημένα θέματα του “Φύρερ”: ειδυλλιακές σκηνές από την αγροτική ζωή, χαρούμενες οικογένειες που απολαμβάνουν την “ασφάλεια” του εθνικοσοσιαλισμού, γυμνόστηθες αμαζόνες, ατέλειωτες φάλαγγες ξανθομάλληδων “Αρίων”, εκστασιασμένα πλήθη που παραληρούν στη θέα του “Φύρερ”.

Αυτοί ήταν σε γενικές γραμμές οι άξονες πάνω στους οποίους θεμελιώθηκε το αισθητικό δόγμα του ναζισμού, το οποίο όπως θα δούμε στη συνέχεια επέτρεψε στους υποστηρικτές του να πολεμήσουν ακόμη αποτελεσματικότερα το “μίασμα” του μοντερνισμού, χρησιμοποιώντας όχι μόνο την τρομοκρατία αλλά και τη θεωρητικά “θεμελιωμένη” συκοφαντία.

 

Και η “εκφυλισμένη” τέχνη…

Η προσπάθεια αυτή ξεκίνησε όταν ο Γκέμπελς εισήγαγε έναν καινούργιο όρο-λάστιχο την περίφημη “εκφυλισμένη τέχνη” (“Entartete Kunst”) που στο εξής θα χαρακτήριζε οποιοδήποτε καλλιτεχνικό έργο ξέφευγε απ’ τη ναζιστική πεπατημένη.

Ήδη από τις αρχές του 1933 διοργανώνονται δεκάδες εικαστικές εκθέσεις που είχαν σκοπό να στρέψουν το κοινό εναντίον των καλλιτεχνικών αναζητήσεων της εποχής. Οι τίτλοι των εκθέσεων αυτών είναι παραπάνω από χαρακτηριστικοί: “Πολιτιστικός Μπολσεβικισμός”, “Αίθουσα Τέχνης του Τρόμου”, “Τέχνη που δε βγήκε από την καρδιά”, “Αντανακλάσεις της παρακμής στην τέχνη”, “Τέχνη στην υπηρεσία της αποσύνθεσης”…

Τον Ιούλη του 1937 η προσπάθεια αυτή κορυφώνεται όταν οι ναζί οργανώνουν στο Μόναχο μια μεγάλη έκθεση με τίτλο “Εκφυλισμένη Τέχνη”. Όπως φαίνεται και από τον ήδη γνωστό μας τίτλο, μοναδικός στόχος ήταν η διακωμώδηση ορισμένων από τα καλύτερα έργα της καλλιτεχνικής πρωτοπορίας, προκειμένου να υποδειχθεί στο “περιούσιο” γερμανικό έθνος η “μιαρή” και “επικίνδυνη” τέχνη που έπρεπε πάση θυσία ν’ αποφύγει.

Στους στενούς χώρους, όπου στεγαζόταν παλαιότερα η συλλογή γύψινων του αρχαιολογικού ινστιτούτου του Πανεπιστημίου του Μονάχου, εκπροσωπήθηκαν 120 καλλιτέχνες με περισσότερα από 600 έργα ζωγραφικής, γλυπτικής, χαρακτικής καθώς και φωτογραφίες και βιβλία από 32 συλλογές μουσείων που είχαν λεηλατηθεί νωρίτερα από τους ανθρώπους του Γκέμπελς. Τα έργα της έκθεσης αντιπροσώπευαν σπουδαία καλλιτεχνικά ρεύματα της εποχής (εξπρεσιονισμός, φουτουρισμός, κονστρουκτιβισμός, νταντά, νέα αντικειμενικότητα) και ανήκαν σε καλλιτέχνες παγκόσμιας φήμης, όπως οι Πάουλ Κλέε, Γκέοργκ Γκρος, Όσκαρ Κοκόσκα, Μαξ Έρνστ, Βασίλι Καντίνσκι, Πάμπλο Πικάσο, Βίνσεντ βαν Γκογκ κά.

Ο Χίτλερ ειρωνευόταν πάντα τους σπουδαίους αυτούς δημιουργούς και αναφερόμενος στο μοντερνισμό συνήθιζε να λέει χαρακτηριστικά πως «όποιος ζωγραφίζει πράσινους ουρανούς και γαλάζια λιβάδια, θα πρέπει να στειρώνεται».

Ωστόσο, πέρα από τις κλοπές και τις λεηλασίες, ένα άλλο απαραίτητο στοιχείο για την “επιτυχία” της έκθεσης ήταν και το σωστό στήσιμο των εκθεσιακών χώρων που έπρεπε να βοηθούν τον επισκέπτη ν’ αντιληφθεί τη φρίκη και την παρακμή που υποτίθεται ότι πρέσβευαν τα εκθέματα. Τη δουλειά αυτή την ανέλαβε προσωπικά ο Γκέμπελς και το αποτέλεσμα ήταν κυριολεκτικά τρομακτικό:

Η στενή στριφογυριστή σκάλα που έπρεπε ν’ ανέβει ο επισκέπτης για να φτάσει στον εκθεσιακό χώρο, τα στενά και βρώμικα δωμάτια, ο κακός φωτισμός ήταν λίγα μόνο από τα στοιχεία που έκαναν την έκθεση να θυμίζει “αίθουσα τρόμου”. Δίπλα από τα έργα υπήρχαν “κατατοπιστικές” λεζάντες που δεν άφηναν περιθώρια παρερμηνείας όπως αυτή που συνόδευε τα εξπρεσιονιστικά έργα, τα οποία συχνά αξιοποιούσαν μοτίβα της λαϊκής αφρικάνικης τέχνης: «Οι νέγροι στη Γερμανία έχουν αναχθεί σε φυλετικό ιδεώδες της εκφυλισμένης δημιουργίας…». Τα έργα ήταν τοποθετημένα άναρχα και χωρίς αποστάσεις -κυριολεκτικά το ένα πάνω στ’ άλλο- πολλές φορές μάλιστα χωρίς κορνίζα και κρεμασμένα με σπάγγο. Όλα αυτά συνέθεταν ένα νοσηρό σκηνικό, μία εντελώς χαοτική εικόνα, που δεν επέτρεπε στον επισκέπτη να μελετήσει το κάθε έργο ξεχωριστά, αλλά απεναντίας τον οδηγούσε αβίαστα στα συμπεράσματα των διοργανωτών περί φυλετικά κατώτερης και άρα εκφυλισμένης δημιουργίας.

Ο Χίτλερ με τα χαρακτηριστικά του ουρλιαχτά έδινε ξεχωριστές πινελιές τρόμου όποτε επισκεπτόταν την έκθεση, η οποία πρέπει να σημειώσουμε πως κράτησε πολλές βδομάδες και ταξίδεψε σε δεκάδες πόλεις με τεράστια επιτυχία.

«Τι βλέπετε μπροστά σας; Γυναίκες που προκαλούν αηδία, σακάτηδες και ηλίθιους, άντρες που μοιάζουν με κτήνη, παιδιά που έχουν πάνω τους την κατάρα! Αυτά λοιπόν σας σερβίρουν ως τέχνη οι τσαρλατάνοι που αποτελούν την εικαστική έκφραση της εποχής μας!»

Την ίδια περίοδο και στο ακριβώς απέναντι κτήριο, τον πολυτελέστατο “Οίκο Γερμανικής Τέχνης”, στεγαζόταν μία άλλη έκθεση με τίτλο “Μεγάλη Έκθεση Γερμανικής Τέχνης”, στην οποία παρουσιάζονταν τα “εγκεκριμένα” έργα που πληρούσαν όλες τις προϋποθέσεις της ναζιστικής αισθητικής. Σε αντίθεση με τον Πικάσο και το Βαν Γκογκ, οι “καλλιτέχνες” του Γ’ Ράιχ απολάμβαναν τις καλύτερες μουσειακές συνθήκες της εποχής. Οι ευρύχωροι και καλοφωτισμένοι χώροι, τα αναπαυτικά καθίσματα και η αραιή διάταξη των έργων εξασφάλιζαν ιδανικές συνθήκες για την προβολή της ναζιστικής αισθητικής.

Βλέπει κανείς λοιπόν ότι οι ναζί έδρασαν πολύ έξυπνα και δεν περιορίστηκαν στο κυνήγι των προοδευτικών δημιουργών και του έργου τους. Απεναντίας, χάρη στο συνδυασμό της τρομοκρατίας με τη συκοφάντηση και την επιστημονικά επεξεργασμένη προπαγάνδα, κατάφεραν να πείσουν μια μεγάλη μερίδα του γερμανικού λαού πως τα σπουδαιότερα της τότε καλλιτεχνικής πρωτοπορίας δεν αποτελούσαν παρά νοσηρές ενδείξεις της εβραϊκής και κομμουνιστικής διείσδυσης στο αθάνατο πνεύμα της Αρίας φυλής…

 

Προσωρινός επίλογος

Στις σελίδες που προηγήθηκαν παρακολουθήσαμε σε αδρές γραμμές ορισμένες μόνο από τις περιπέτειες που επιφύλλασε ο ναζισμός στην προοδευτική δημιουργία. Τα τελικά συμπεράσματα μαζί με αρκετές ακόμα σημαντικές πτυχές αυτής της ιστορίας, όπως η σχέση των ναζί με τον κινηματογράφο και το σπουδαίο καλλιτεχνικό κίνημα του Μπαουχάους (Bauhaus), θ’ αναλυθούν στο επόμενο φύλλο.

Μάρκος Ηλιάδης

Μάρκος Ηλιάδης

Η πολιτική αφίσα ήταν πάντα ένα από τα σημαντικότερα μέσα πολιτικής προπαγάνδας και αξιοποιήθηκε σταθερά από κάθε πολιτική και συνδικαλιστική οργάνωση στο πέρασμα της ιστορίας. Μέχρι το τέλος του 19ου αιώνα η πολιτική παρουσία της αφίσας ήταν γενικά αποσπασματική και περιορισμένη, άλλωστε η χρήση της αφορούσε ακόμα κυρίως την εμπορική διαφήμιση. Η ριζική αλλαγή έρχεται με τη Μεγάλη Οκτωβριανή Σοσιαλιστική Επανάσταση που καθιέρωσε την αφίσα ως ένα από τα βασικότερα προπαγανδιστικά της μέσα και της έδωσε τεράστια ώθηση τόσο στην καλλιτεχνική απόδοση, όσο και στο πολιτικό περιεχόμενο. Στο φύλλο αυτό, θα παρακολουθήσουμε επιγραμματικά τη διαδρομή του πρωτόγνωρου αυτού εικαστικού και πολιτικού φαινομένου που άφησε μια μακρόχρονη και αξιοθαύμαστη παράδοση, μια παράδοση που μέχρι σήμερα αποτελεί ένα από τα χαρακτηριστικότερα δείγματα της πολιτιστικής “ταυτότητας” της ΕΣΣΔ.

 

Η αφίσα στην προεπαναστατική Ρωσία

Σε γενικές γραμμές η τέχνη της αφίσας δεν ήταν “ξένη γη” για τους σοβιετικούς δημιουργούς που είχαν ν’ ακολουθήσουν μια στοιχειώδη πεπατημένη. Όπως αναφέραμε, οι πρώτες αφίσες πολιτικού περιεχομένου εμφανίζονται ήδη από τα τέλη του 19ου αιώνα (Παρισινή Κομμούνα, Εργατική Πρωτομαγιά κλπ) αλλά σε πολύ περιορισμένο αριθμό, κάτι που οφειλόταν κυρίως στις “πρωτόγονες” και κατά βάση χειρονακτικές μεθόδους που ήταν διαθέσιμες εκείνη την εποχή (ξυλογραφία, χαλκογραφία κλπ) οι οποίες δε μπορούσαν προφανώς να δώσουν την ποσότητα μιας αυστηρά μηχανοποιημένης παραγωγής. Και στη Ρωσία το παρελθόν της πολιτικής αφίσας ήταν επίσης φτωχό, αφού εκτός από ορισμένες εξαιρέσεις (επανάσταση του 1905 κλπ) η παραγωγή της προοριζόταν κατά κύριο λόγο για τις ανάγκες της διαφήμισης. Η χρήση αυτή της αφίσας είχε αποδειχθεί ιδιαίτερα επικερδής στα μεγάλα καπιταλιστικά κράτη της δυτικής Ευρώπης κι έτσι το καινούργιο διαφημιστικό “όπλο” πήρε μοιραία τη θέση του και στον γοργά αναπτυσσόμενο καπιταλισμό της τσαρικής Ρωσίας. Μέσα σε λίγα χρόνια η τέχνη της αφίσας είχε τελοιοποιηθεί σε όλα τα επίπεδα, τόσο στην τεχνική πρόοδο όσο και στην καλλιτεχνική απόδοση, χάρη στο πλήθος σπουδαίων ζωγράφων της εποχής, όπως ο Βίκτορ Βαοντέστοφ και ο Αλμπέρ Μπενουά που έσπευσαν να δοκιμάσουν τις δυνάμεις τους στο νεόφερτο αυτό είδος. Έτσι η αφίσα είχε εδραιώσει νωρίς τη θέση της και στην τσαρική Ρωσία ως ένα από τα ισχυρότερα διαφημιστικά μέσα.

 

Η γέννηση της επαναστατικής – προπαγανδιστικής αφίσας

Παρ’ όλα αυτά, η τόσο σημαντική αυτή τομή έμελε να παίξει πολύ σπουδαιότερο ρόλο από τη διαφήμιση καταναλωτικών εμπορευμάτων. Τα πράγματα αλλάζουν ριζικά με το ξέσπασμα της Οκτωβριανής Επανάστασης που για πρώτη φορά δίνει στην πολιτική αφίσα καθαρά επαναστατικό και προπαγανδιστικό περιεχόμενο, θέτοντάς την αποκλειστικά στην υπόθεση της επαναστατικής διαπαιδαγώγησης του λαού και μάλιστα με όρους μαζικής “βιομηχανικής” παραγωγής.

Γεννημένη από την ίδια την ιστορική ανάγκη για μαζική λαϊκή ανάταση και υπεράσπιση της Επανάστασης στο πλευρό της οργανωμένης πρωτοπορίας των Μπολσεβίκων, η προπαγανδιστική αφίσα ήρθε στην πιο κρίσιμη στιγμή να σαλπίσει το κάλεσμα της Επανάστασης, να κινητοποιήσει το λαό, να τον εμπνεύσει και να τον καθοδηγήσει στον τιτάνιο αγώνα που ανοιγόταν μπροστά του. Οι Μπολσεβίκοι είχαν από πολύ νωρίς καταλάβει την τεράστια προπαγανδιστική σημασία του καινούργιου αυτού όπλου και είχαν μεριμνήσει έγκαιρα για την αντίστοιχη οργάνωση της δουλειάς. Η αφίσα με τις δυνατές εικόνες και τα λακωνικά κι ευνόητα συνθήματα διαμόρφωνε μια πρωτόγνωρη, εντελώς πρωτότυπη “νοηματική γλώσσα” που έφτανε βαθιά στη σκέψη και το συναίσθημα του κάθε λαϊκού ανθρώπου, ανεξάρτητα απ’ το μορφωτικό του επίπεδο. Αυτό ήταν ίσως και το σημαντικότερο αφού την εποχή εκείνη το μόνο μέσο μαζικής ενημέρωσης ήταν οι εφημερίδες, οι οποίες ωστόσο ήταν απλησίαστες για τη συντριπτική πλειοψηφία του λαού εξ’ αιτίας του τεράστιου αναλφαβητισμού, της τραγικής αυτής κληρονομιάς του τσαρικού παρελθόντος.

 

Αναπόσπαστο κομμάτι της καλλιτεχνικής “κοσμογονίας” του Οκτώβρη

Όπως ήταν φυσικό, η Οκτωβριανή Επανάσταση, ανατρέποντας το παλιό εκμεταλλευτικό καθεστώς, προκάλεσε μια ανάλογη έκρηξη αναζωογόνησης και στην τέχνη. Τα πιο προοδευτικά ρεύματα της εποχής βρήκαν για πρώτη φορά βήμα δημιουργικής έκφρασης στο νεοσύστατο εργατικό κράτος, ενώ παράλληλα άρχισαν να εμφανίζονται η μία μετά την άλλη δεκάδες μαζικές καλλιτεχνικές οργανώσεις διαφορετικών θεωρητικών καταβολών, που σύντομα έχτισαν στη Σοβιετική Ένωση ένα πρωτόγνωρο καλλιτεχνικό μελίσσι, ένα πειραματικό εργαστήρι για το ρόλο και την εξέλιξη της τέχνης.

Εύκολα λοιπόν καταλαβαίνει κανείς πως η προπαγανδιστική αφίσα που στο κάτω-κάτω αποτελούσε κι ένα σχετικά καινούργιο κομμάτι των εικαστικών τεχνών, δε θα μπορούσε ν’ αποτελέσει εξαίρεση για όλα τα παραπάνω: Οι μεγαλύτεροι εικαστικοί της εποχής ρίχνονται με ενθουσιασμό και δημιουργική έξαρση στην καινούργια αυτή πρόκληση και σύντομα θέτουν τις βάσεις για την παραπέρα εξέλιξη της προπαγανδιστικής αφίσας που έμεινε ζωντανή σε όλη την πορεία της Σοβιετικής Ένωσης.

Ξεχωριστή θέση στην προσπάθεια αυτή κατέλαβε ήδη από το 1919 η εικαστική ομάδα “Παράθυρο σάτιρας POΣTA”, στην οποία συμμετείχαν πολλοί πρωτοπόροι καλλιτέχνες όπως οι Μ.Τσερέμνιχ, Ι.Μαλιούτιν, Α. Νιούρεμπεργκ, Α. Λαβίνσκι και Ν. Ντενισόφσκι. Στην ομάδα αυτή συμμετείχε και ο βάρδος της Επανάστασης, Βλαδιμίρ Μαγιακόφσκι, ο οποίος πέρασε από τις περισσότερες καλλιτεχνικές τάσεις και οργανώσεις της εποχής στην προσπάθειά του να συνθέσει τα καλύτερα στοιχεία των διαφόρων πλευρών.

Σημαντική συμβολή είχαν και οι εκπρόσωποι του Αριστερού Μετώπου Καλλιτεχνών (ΛΕΦ) που πλησίασαν περισσότερο στις αφηρημένες γεωμετρικές συμβολικές συνθέσεις οι οποίες αναπτύχθηκαν κυρίως από τον Καζιμίρ Μάλεβιτς, πρωτεργάτη του κινήματος του σουπρεματισμού (αφηρημένη τέχνη), μαζί με τους Ελ Λισίτσκι, Ντέμιαν Μπέντνι, Αλεξάντρ Ροντσένκο και Μαγιακόφσκι. Τελειώνοντας την ενδεικτική αυτή αναφορά, οπωσδήποτε πρέπει να συμπεριλάβουμε τον Γκούσταβ Κλούτσις, πρωτοπόρο στη νέα τεχνική του φωτομοντάζ, καθώς και τον Αλεξάντερ Ροντσένκο που μαζί με τον Μαγιακόφσκι συνέδεσαν την προπαγανδιστική αφίσα με το καλλιτεχνικό ρεύμα του πολιτικού κονστρουκτιβισμού, που προσπαθούσε ν’ αποδώσει κατακτημένες επιστημονικές έννοιες μέσω των εικαστικών τεχνών και κυρίως της γλυπτικής. Χαρακτηριστικό παράδειγμα ο περίφημος Πύργος του Τάτλιν, που αποδίδει την σπυροειδή εξέλιξη της ιστορίας μέσω της αρχιτεκτονικής-γλυπτικής σύνθεσης.

 

Τα πρώτα δείγματα γραφής

Παρά τις ανυπέρβλητες δυσκολίες των πρώτων χρόνων της Επανάστασης που δοκιμαζόταν από την ξένη ιμπεριαλιστική επέμβαση και τον εμφύλιο πόλεμο που ακολούθησε, οι πρώτες αφίσες τυπώνονται με απίστευτη ταχύτητα και σε πολύ μεγάλα για την εποχή τιράζ.

Στα πρώτα χρόνια της μεγάλης αυτής προσπάθειας, το κύριο που διαπερνά τη σοβιετική αφίσα, είναι η εκλαϊκευμένη απόδοση των στόχων της Επανάστασης, αλλά και το κάλεσμα προς το λαό να την υπερασπίσει με όλες του τις δυνάμεις. Με καυστικό και σατιρικό τρόπο παρουσιάζονται οι κάθε λογής εχθροί που αγωνίζονται με νύχια και με δόντια για το τσάκισμα της σοβιετικής εξουσίας: παλιοί μεγαλογαιοκτήμονες και καπιταλιστές, λευκοφρουροί, καπιταλιστικά κράτη της Δύσης… Με την ίδια έμφαση αποδίδεται και ο ηρωισμός του λαού που παλεύει δίπλα στο Κόμμα των Μπολσεβίκων για την υπεράσπιση της εξουσίας του, ενώ εξίσου σημαντικά ζητήματα παίρνουν κι αυτά τη θέση τους στη θεματολογία, όπως η δημόσια υγεία, η ισοτιμία των γυναικών, η προβολή της νέας επαναστατικής ιδεολογίας, η ανάγκη για την καταπολέμηση του αναλφαβητισμού και πολλά άλλα. Έτσι η προπαγανδιστική αφίσα παίρνει από τα πρώτα χρόνια κιόλας το ρόλο του μαζικού διαφωτιστή και οργανωτή, του “φρουρού” της Επανάστασης. Είναι άλλωστε χαρακτηριστικό πως σε πολλές αφίσες συναντούσε κανείς συχνά την εξής σημείωση: “Όποιος σκίσει ή καλύψει την αφίσα, παίρνει το μέρος της αντεπανάστασης!”

Από τότε η πολιτική αφίσα ακολουθεί σταθερά το σοβιετικό άνθρωπο σε κάθε του βήμα, στους δρόμους, στα δημόσια κτήρια, στα εργοστάσια, στα σχολεία, στα πανεπιστήμια…  Η παρουσία της δε θα τερματιστεί, παρά πολλές δεκαετίες αργότερα, με την ολοκλήρωση της αντεπανάστασης τη διετία 1989-1991.

 

Στην υπηρεσία της σοσιαλιστικής οικοδόμησης

Στα χρόνια που ακολούθησαν τη νίκη της Επανάστασης, η θεματολογία εμπλουτίζεται. Βεβαίως το κάλεσμα στο λαό για επαγρύπνηση και για υπεράσπιση των μεγάλων κατακτήσεων της Επανάστασης παραμένει και μάλιστα με μεγαλύτερη ένταση. Ωστόσο το καινούργιο στοιχείο είναι η διεξαγωγή του πρώτου πεντάχρονου πλάνου (1928-1932) που δίνει τεράστια ώθηση στη σοσιαλιστική οικοδόμηση. Και σ’ αυτή την προσπάθεια, η αφίσα αποδεικνύεται ένα αναντικατάστατο μέσο για τη λαϊκή κινητοποίηση. Οι δημιουργοί που έχουν στη διάθεσή τους ολοένα και περισσότερες τεχνικές (κολάζ, φωτομοντάζ κλπ) καλούν το λαό σε μαζική και ανιδιοτελή συμμετοχή για την ολοκλήρωση του πλάνου, ενθαρρύνουν την άμιλλα και προβάλλουν μ’ ενθουσιασμό τα πρώτα σημαντικά επιτεύγματα στην τεχνολογική ανάπτυξη, την αγροτική παραγωγή, την παιδεία και τον πολιτισμό, συγκρίνοντας το εκμεταλλευτικό παρελθόν με το λαμπρό σοσιαλιστικό μέλλον που ανοιγόταν για τους λαούς της ΕΣΣΔ.

 

Στη μάχη του Μεγάλου Πατριωτικού Πολέμου

Με το ξέσπασμα του Β΄ Παγκοσμίου Πολέμου τα πρώτα θαυμαστά επιτεύγματα της σοσιαλιστικής οικοδόμησης, μοιραία, δίνουν τη θέση τους στη “θεματική” του πολέμου. Οι αφίσες καλούν τους λαούς της Σοβιετικής Ένωσης να ορθώσουν το ανάστημά τους ενωμένοι ενάντια στη ναζιστική εισβολή. Πολλές αναδεικνύουν ιδιαίτερα ζητήματα, όπως την επείγουσα ανάγκη για την ανάπτυξη της πολεμικής βιομηχανίας, την ενεργή συμμετοχή της νεολαίας και των γυναικών στον αγώνα, τα δεινά που υποφέρουν οι ευρωπαϊκοί λαοί οι οποίοι έχουν ήδη υποταχθεί στον Άξονα κά. Ωστόσο η κύρια θεματολογία, όπως ήταν άλλωστε φυσικό, ήταν ο τιτάνιος αγώνας του Κόκκινου Στρατού, που μαζί με το Κόκκινο Ναυτικό και την Κόκκινη Αεροπορία, έδιναν έναν ανεπανάληπτο αγώνα ενάντια στο ναζιστικό κτήνος.

 

Από το τέλος του πολέμου μέχρι την περεστρόικα

Αμέσως μετά το τέλος του πολέμου, οι αφίσες εξυμνούν τη Μεγάλη Αντιφασιστική Νίκη και καλούν το λαό σε ακόμα μεγαλύτερη προσπάθεια για το καινούργιο καθήκον της ανοικοδόμησης. Και τώρα, όπως άλλωστε και στα προηγούμενα χρόνια, παραμένουν οι αφίσες “συμβουλευτικού” περιεχομένου που καυτηριάζουν μια σειρά από κακές συνήθειες και απαράδεκτες κοινωνικά συμπεριφορές (αλκοολισμός, οικογενειακή βία, τεμπελιά και χαλαρότητα στην παραγωγή κά), ενώ εξίσου σημαντικός χώρος δίνεται και στα πρωτόγνωρα επιτεύγματα του Σοσιαλισμού στους τομείς της επιστήμης, της τέχνης και του αθλητισμού, στους οποίους ήδη από τη δεκαετία του 1950 η ΕΣΣΔ παίρνει σταθερά την πρωτοκαθεδρία.

Προχωρώντας στην περίοδο του ψυχρού πολέμου (1960-1970), η υπεράσπιση της ειρήνης που κατακτήθηκε με τόσες θυσίες κυριαρχεί στη θεματολογία της σοβιετικής αφίσας.

Ωστόσο, όσο εμβαθύνει η δεξιά οπορτουνιστική στροφή που εκδηλώθηκε καθαρά με το 20ο συνέδριο του ΚΚΣΕ, οι αυθαίρετες και λανθασμένες αντιλήψεις για το τέλος της ταξικής πάλης και την οριστική και απόλυτη επικράτηση του κομμουνισμού διαπερνούν τις σοβιετικές αφίσες, οι οποίες συμβάλλουν με τον τρόπο τους στον περιορισμό της πρωτόγνωρης λαϊκής συμμετοχής –απαραίτητου όρου για τη σοσιαλιστική οικοδόμηση- που είχε σημειωθεί στα προηγούμενα χρόνια. Η τάση αυτή θα συνεχιστεί και θα κορυφωθεί στα τέλη της δεκαετίας του 1980: Ενώ η διαδικασία της αντεπανάστασης έχει ήδη βαθύνει αποφασιστικά, οδηγώντας στις ανατροπές των χρόνων 1989-1991, οι αφίσες εξυμνούν τα επιτεύγματα του Σοσιαλισμού και την επαναστατική θεωρία του  Μαρξισμού-Λενινισμού, ενταγμένες στην κυρίαρχη προπαγάνδα της εποχής, η οποία με ψεύτικα συνθήματα όπως “Περισσότερος Σοσιαλισμός!” και “Επανάσταση μέσα στην Επανάσταση!” δημιουργούσε αυταπάτες για τις μέχρι τότε εξελίξεις που σύντομα οδήγησαν στις ανατροπές.

 

Επίλογος

Σε κάθε περίπτωση, το κύριο που μένει είναι η αξιοθαύμαστη, μοναδική στην ιστορία πορεία ενός καλλιτεχνικού κινήματος που, συνδύασε τις καλύτερες μέχρι τότε παραδόσεις  των εικαστικών τεχνών με τις τελευταίες κατακτήσεις της επιστήμης. Το κίνημα αυτό ανέπτυξε, με εμπνευσμένο και πολύπλευρο τρόπο το καινούργιο είδος της προπαγανδιστικής αφίσας, θέτοντάς την αποκλειστικά στην υπηρεσία της Επανάστασης. Η κληρονομιά αυτή των Σοβιετικών δημιουργών –που δε θα μπορούσε να επιτευχθεί παρά μόνο μέσα στους κόλπους της λαϊκής εξουσίας-  έδωσε τα κύρια χαρακτηριστικά, έθεσε τις στέρεες βάσεις για την εξίσου σημαντική ανάπτυξη της πολιτικής αφίσας στο εργατικό και κομμουνιστικό κίνημα του 20ου αιώνα μέχρι τις μέρες μας.

 

«Όλα για την υπεράσπιστη του Λένινγκραντ!» γράφει η παρακάτω σοβιετική αφίσα του 1941.

Μοντέρνο, μεταμοντέρνο και διαλεκτικό θέατρο

Ο Μπέρτολτ Μπρεχτ στη σκηνή με τους ηθοποιούς παίζοντας το έργο του «Μάνα κουράγιο»

«Οπως η μεταβολή της φύσης, έτσι και η μεταβολή της κοινωνίας είναι απελευθερωτική πράξη και, ακριβώς, τις χαρές μιας τέτοιας απελευθέρωσης θα πρέπει να μεταδίδει το θέατρο μιας επιστημονικής εποχής» (Μπρεχτ, 1979:260).

Με τα λόγια αυτά ο κομμουνιστής Μπρεχτ μας καλεί να αντιληφθούμε το θέατρο ως διαλεκτικό μέσο αλλαγής του κόσμου. Κάτι τέτοιο θα συμβεί χάρη στην καταλυτική επίδραση μιας νέας φιλοσοφικής – αισθητικής θεώρησης, αυτής της «επιστημονικής εποχής», κατά την οποία η τέχνη, συνυφασμένη με τη διαλεκτική σκέψη, θα αξιοποιεί τα επιτεύγματα της επιστήμης και θα αποτελεί διαδικασία Γνώσης.

(«Ακουσα πως τίποτα δεν θέλετε να μάθετε»)

Μάθαινε και τ’ απλούστερα! Γι’ αυτούς

που ο καιρός τους ήρθε

ποτέ δεν είναι πολύ αργά!

Μάθαινε το αβγ, δε σε φτάνει, μα συ

να το μαθαίνεις! Μη σου κακοφανεί!

Ξεκίνα! Πρέπει όλα να τα ξέρεις!

Εσύ να πάρεις πρέπει την εξουσία.

Μάθαινε, άνθρωπε στο άσυλο!

Μάθαινε, άνθρωπε στη φυλακή!

Μάθαινε, γυναίκα στην κουζίνα!

Μάθαινε, εξηντάχρονε!

Εσύ να πάρεις πρέπει την εξουσία.

Ψάξε για σχολείο, άστεγε!

Προμηθεύσου γνώση, παγωμένε!

Πεινασμένε, άρπαξε το βιβλίο: είν’ ένα όπλο.

Εσύ να πάρεις πρέπει την εξουσία.

Μην ντρέπεσαι να ρωτήσεις, Σύντροφε!

Μεταμοντέρνο και μαζική κουλτούρα

Πόσο κοντά σ’ αυτή τη θεώρηση βρίσκεται η σημερινή θεατρική δημιουργία; Αυτό το ερώτημα γεννιέται πολύ συχνά καθώς η διάθεσή μας για θέατρο και για καινούριες αναγνώσεις ή καινούριες ιδέες «σκοντάφτει» πάνω σε παραστάσεις που αυτοαποκαλούνται μεταμοντέρνες ή πειραματικές.

Τι είναι όμως το μεταμοντέρνο; Είναι αυτό που αρνήθηκε τις παραδοσιακές διακρίσεις, αντέδρασε στις καθιερωμένες ιεραρχίες και κατάργησε τα γνωστά έως τότε πρότυπα της υψηλής τέχνης. Είναι αυτό που από τον 20ό αιώνα αποκαλείται μεταμοντέρνα τέχνη, η οποία θεμελιώθηκε στη σταδιακή χρησιμοποίηση των δημοφιλών ειδών της μαζικής κουλτούρας. Η έννοια της μαζικής κουλτούρας παραπέμπει στην ιδέα ενός ιδιαίτερου πολιτισμού τον οποίο παράγει η «μάζα», ή παράγεται για χάρη της μάζας από συγκεκριμένα κέντρα, τα οποία ακολουθούν το πρότυπο μιας μονόδρομης μετάδοσης, παρά την απαιτούμενη αμφίδρομη επικοινωνία ανάμεσα στον παραγωγό και τον αποδέκτη του πολιτισμού.

Ο Μπέρτολτ Μπρεχτ με την Ελένε Βάιγκελ και άλλους συντελεστές του «Μπερλίνερ Ανσάμπλ»

Αυτός ο μαζικός πολιτισμός για τους επικριτές του είναι αντιλαϊκός, διαχωρίζεται από την παραδοσιακή λαϊκή κουλτούρα, θεωρείται αντι-τέχνη με καθαρά εμπορευματικό χαρακτήρα και κυρίως χαμηλή ποιότητα και προϊόν ενός πολιτισμικού ιμπεριαλισμού.

«Το μεταμοντέρνο» – ισχυρίζονται οι υποστηρικτές του – «υπαινίσσεται κάτι το μη αναπαραστάσιμο μέσα στο νεωτερικό στοιχείο της ίδιας της αναπαράστασης. Απαρνείται την παραμυθία των καλών μορφών, τη συναίνεση ενός γούστου, που καθιστά δυνατό να αισθανόμαστε και να συμμεριζόμαστε από κοινού τη νοσταλγία για το αδύνατο. Αναζητά καινούργιες παραστάσεις, όχι όμως για να αναλωθεί στην απόλαυσή τους μα για να οξύνει το συναίσθημα ότι υπάρχει κάτι μη αναπαραστάσιμο. Η δική μας πρόθεση δεν είναι να προσφέρουμε πραγματικότητα, αλλά να επινοήσουμε υπαινιγμούς σε κάτι το νοητό, που δεν μπορεί ν’ αναπαρασταθεί. Εμείς έχουμε σκοπό να πολεμήσουμε το όλον, να δώσουμε μαρτυρία για το μη αναπαραστάσιμο, να ενεργοποιήσουμε τις διαφορές».

Ασάφεια στόχων – παραπλάνηση

Αυτά σε θεωρητικό επίπεδο. Στην πράξη, σε ό,τι αφορά στο θέατρο τουλάχιστον τα τελευταία χρόνια, παρατηρείται στην καλύτερη περίπτωση μια πλαδαρότητα, μια ασάφεια στόχων, μια δοκιμασία της υπομονής των θεατών. Βιώνει κανείς έντονα μαξιμαλιστικές διαθέσεις, με έργα και παραστάσεις που δε σε κάνουν «σοφότερο», ούτε σου αποκαλύπτουν κάτι από τη μαγεία της καλλιτεχνικής δημιουργίας, που, υποτίθεται, είναι ο βασικός στόχος.

Μπορείς να δεις μία παράσταση οπουδήποτε. Σε μια σοφίτα, σε μια τουαλέτα, σε ένα δάσος, σ’ ένα μπαρ, ακόμα και μέσα σε ένα αυτοκίνητο, μέσα σε ένα γκαράζ! Με τους προβολείς να σημαδεύουν το κοινό και όχι τους ηθοποιούς. Επίσης, τα τελευταία χρόνια, ως θεατές από τις κερκίδες του θεάτρου της Επιδαύρου και του Ηρωδείου, παρακολουθούμε με ανάμεικτα αισθήματα έκπληξης και αμηχανίας τη σταθερά φθίνουσα πορεία που έχει πάρει το θέατρο. Βρισκόμαστε στην εποχή της «παγκοσμιοποίησης» και της «πολυπολιτισμικότητας» και ο «μεταμοντερνισμός», και ό,τι αυτός συνεπάγεται, αποτελεί μια πραγματικότητα, που επιχειρεί να απαξιώσει ό,τι δε βαδίζει στους δικούς του δρόμους, ό,τι σέβεται αξίες παλιές αλλά όχι πεπαλαιωμένες, ό,τι αποτελεί κλασικό με την υγιή έννοια.

 

 

Στο όνομα της τουριστικής προβολής της χώρας, και της ένταξης της τέχνης στο ευρύτερο πλαίσιο του πολιτιστικού τουρισμού και της «καλλιτεχνικής ατραξιόν», στο όνομα της δήθεν ελευθερίας της καλλιτεχνικής έκφρασης και της προώθησης της δημιουργικότητας των νέων καλλιτεχνών, παρουσιάζουν αριστουργήματα μετατρέποντάς τα άλλοτε σε παρωδία και άλλοτε σε κακέκτυπα, που κάθε άλλο παρά συμβάλλουν στην αισθητική καλλιέργεια και την πολιτιστική ανάπτυξη των θεατών. Το αντίθετο. Συχνά διαστρεβλώνουν και υπονομεύουν το κύρος και το μεγαλείο του θεάτρου και αποπροσανατολίζουν τη συνείδηση των θεατών από τις αρχές και αξίες του πολιτισμού.

Οι φορείς του μεταμοντερνισμού αγνοούν επιδεικτικά τη σχετική γνώση και απορρίπτουν ανενδοίαστα την προγενέστερη σκηνική εμπειρία, ενώ με την εγωπαθή συμπεριφορά τους προκαλούν την ανεκτικότητα των θεατών.

Το «μεταμοντέρνο» αποτελεί πια «κατεστημένο»;

Ασφαλώς και ο κάθε καλλιτέχνης είναι ελεύθερος να πραγματοποιήσει τα οράματά του, να πειραματισθεί και να προτείνει την προσωπική του άποψη, αλλά δε δικαιολογείται ούτε μπορεί να θεωρηθεί αυτονόητη η κάθε είδους αυθαιρεσία, η οποιαδήποτε απόπειρα εντυπωσιασμού και εκμαυλισμού του κοινού ερήμην των κειμένων και της προγενέστερης καταξιωμένης σκηνικής πρακτικής.

Οι έντονες αποδοκιμασίες του κοινού, που είναι και ο τελικός κριτής και αποδέκτης του σκηνικού προϊόντος, η ηχηρή απόρριψη των περισσότερων παραστάσεων αρχαίου δράματος από την κριτική, η γενική αρνητική εικόνα που δημιουργήθηκε στην «κοινή γνώμη» για το υποβαθμισμένο ποιοτικά αποτέλεσμα πολλών παραστάσεων των τελευταίων χρόνων και του φετινού καλοκαιριού, είναι ενδεικτικά στοιχεία του τέλματος.

Η ημιμάθεια και το «κιτς», η τηλεοπτικοποίηση και η εμπορευματοποίηση, οι πειραματικές ακροβασίες του μεταμοντερνισμού, αποτελούν πια κοινό τόπο για μεγάλο μέρος παραστάσεων, που προδιαγράφουν δυσοίωνες προοπτικές για το μέλλον και συγχύσεις.

Ως δομικά συστατικά του μεταμοντέρνου, μεταξύ άλλων, θεωρούνται η επινοητικότητα και η δημιουργικότητα, σε συνάρτηση με το ερευνητικό πνεύμα, το νεωτερισμό και την καινοτομία, σε σχέση προς το ήδη υπάρχον. Αν και σήμερα το «μεταμοντέρνο» αποτελεί πια «κατεστημένο» στο θέατρο. Ενώ ως πειραματισμός νοείται το «επινοημένο θέατρο», η «διακειμενικότητα», η «σωματικότητα της υποκριτικής» ή ακόμα η μείξη των σκηνικών κωδίκων, έννοιες και πρακτικές που προτείνονται ως «πρωτοποριακά» στοιχεία σε μια παράσταση. Η διαδραστική επικοινωνία και η υποκατάσταση της «ψευδαίσθησης της πραγματικότητας» από την «πραγματικότητα της ψευδαίσθησης», καθώς στη μεταμοντέρνα συνθήκη ο «λόγος» δεν είναι παρά «εικόνα του λόγου», αδυνατούν να στοιχειοθετήσουν οποιονδήποτε πειραματισμό.

Ομως, όπως έγινε και σε όλες τις μεταβάσεις για να περάσεις στο μεταμοντερνισμό, πρέπει να περάσεις από το μοντερνισμό. Και ο μοντερνισμός, που θα μπορούσε να πει κανείς ότι είναι μια αμφισβήτηση των προηγούμενων σχολών, σημαίνει ότι θα πρέπει να έχεις γνώση αυτών. Δηλαδή, η αφαίρεση έχει γνώση του όλου. Επομένως, θα πρέπει να γνωρίζεις πολύ καλά το κλασικό, για να το αποδομήσεις. Αν πούμε, δηλαδή, ότι πρέπει να αναιρέσουμε το ρεαλισμό ενός κειμένου, για να το κάνουμε μία ποιητική αλληγορία, θα πρέπει να ξέρουμε τι είναι ρεαλισμός. Κάτι τέτοιο όμως δε φαίνεται να συμβαίνει. Αντίθετα, διακρίνεται εύκολα η έλλειψη γνώσης, έμπνευσης και οράματος.

Το θέατρο ως εργαστήρι κοινωνικής αλλαγής

Η ακριβή και βιώσιμη προσφορά του Μπρεχτ είναι το έργο του και οι θέσεις του για το θέατρο, που μας δίνουν το δικαίωμα ν’ αναρωτηθούμε πόσοι και πώς, μετά απ’ αυτόν (αλλά και πριν), μίλησαν από σκηνής όπως εκείνος για τα καίρια θέματα, όχι μόνο της εποχής μας, αλλά κάθε καιρού και τόπου. Πόσοι είχαν τη δική του φλεγόμενη και φλέγουσα συνείδηση των ανίατων κοινωνικών πληγών, πόσοι μπόρεσαν να μεταδώσουν τη συνείδηση αυτή στους ανυποψίαστους, όχι με ρητορείες και δημαγωγικές κορόνες, αλλά με ζέοντα θεατρικό λόγο και πράξη.

Στη χαραυγή του 21ου αιώνα, σ’ έναν κόσμο βαθύτατων αλλαγών, αναπόφευκτα αναρωτιόμαστε: Τι έχει χαθεί και τι ενσωματώθηκε στην παγκόσμια θεατρική παράδοση από τη θεωρία και την πρακτική του Μπρεχτ για το θέατρο; Ποια η θέση και ο ρόλος της «παρεμβατικής σκέψης» του στο άλυτο κουβάρι αντιθέσεων της πραγματικότητας και ρευμάτων σκέψης, που χαρακτηρίζει το σημερινό κόσμο; Πώς επανεκτιμάται η μέθοδός του, της συνεργατικής δουλειάς, που πρώτος – και μάλλον μόνος μέχρι σήμερα – εφάρμοσε και στην παραγωγή έργων τέχνης;

Την εποχή που ο εξπρεσιονισμός αποτελούσε το καινούριο ρεύμα της τέχνης, και το θέατρο του παραλόγου έδινε αξιόλογα θεατρικά έργα, ο Μπέρτολτ Μπρεχτ (1898 – 1956), από μια άλλη οπτική γωνία, αντιμετωπίζει με τη διαλεκτική σκέψη τα σύγχρονα προβλήματα. Ετσι, δημιουργεί μια καινούρια θεατρική άποψη, που θα πάρει το όνομα «Επικό θέατρο». Ο Μπρεχτ πίστευε πως το «αντι-αριστοτελικό», «επικό» θέατρό του προοριζόταν να γίνει το θέατρο της επιστημονικής εποχής. Ηταν πεισμένος ότι το θέατρο πρέπει να γίνει ένα εργαστήρι κοινωνικής αλλαγής.

Ο Μπέρτολτ Μπρεχτ έκανε μία από τις μεγαλύτερες τομές στο σύγχρονο θέατρο καθώς επιχείρησε να το απομακρύνει από τις μέχρι τότε συμβάσεις του θεάτρου της ψευδαίσθησης. Ο ίδιος διατύπωσε και εφάρμοσε στα έργα του τη θεωρία του «επικού θεάτρου» και εισήγαγε την τεχνική της αποστασιοποίησης, υπενθυμίζοντας διαρκώς στο θεατή την ιστορική διάσταση των όσων συντελούνται στη σκηνή. Τα έργα του επαναστατικά, αντιεξουσιαστικά, οι χαρακτήρες του ανθρώπινοι σχοινοβατούν ανάμεσα στη φωτεινή και τη σκοτεινή πλευρά τους. Η πρώτη μεγάλη επιτυχία θα έρθει με τη διασκευή της «Οπερας των ζητιάνων». Διασκευασμένη ως «Η Οπερα της Πεντάρας» σε στίχους του Μπέρτολτ Μπρεχτ και μουσική του Κουρτ Βάιλ – μία «γροθιά» στην αστική τάξη του Βερολίνου – προκάλεσε τεράστια αίσθηση στην παγκόσμια σκηνή. Η μαρξιστική φιλοσοφία και η κομμουνιστική θεωρία θα τον επηρεάσουν καθοριστικά. Θα στραφεί και θα υπηρετήσει το «διδακτικό και ανθρωπιστικό» θέατρο.

Κι ενώ το αστικό θέατρο προσπαθεί να αναπαραστήσει έναν κόσμο τον οποίο κυβερνά η μοίρα, και που επιχειρεί να βυθίσει τους θεατές στα πάθη των ηρώων και στη συγκίνηση του μύθου, ο Μπρεχτ πιστεύει ότι το παραδοσιακό θέατρο, με το να διογκώνει τη συναισθηματική φόρτιση των θεατών μέσα στο μικρόκοσμο των χαρακτήρων, δεν είναι ικανό να δώσει στους θεατές τα μέσα για κριτικό στοχασμό και έτσι τους αποπροσανατολίζει από τον κύριο στόχο, που είναι η κατανόηση και η αλλαγή του εαυτού και του κόσμου (Silberman, 2004:46-47).

Η Σκέψη είναι μία απ’ τις μεγαλύτερες ηδονές του ανθρώπινου γένους

Ορίζοντας το σκοπό του θεάτρου του γράφει: «Σκοπός του θεάτρου μου είναι να ξυπνήσει στον θεατή την επιθυμία να καταλάβει την κοινωνία στην οποία ζει και να μεθοδέψει σ’ αυτόν το μεράκι να πάρει μέρος στην αλλαγή της» (Μπρεχτ). Μάχεται το θεατρικό κατεστημένο, το οποίο θεωρεί ότι χρησιμοποιεί την τέχνη με κύριο στόχο την αναπαραγωγή των κοινωνικών προτύπων μέσα από τη διασκέδαση των θεατών.

Σ’ αυτό το βαθιά ριζοσπαστικό θέατρο ηθοποιοί και θεατές είναι μαθητές σε μια συλλογική δράση με σκοπό την αλλαγή. Οι θεατές δεν είναι παθητικοί καταναλωτές και ευσυγκίνητοι δέκτες εύπεπτου θεάματος, αλλά συμμετέχουν ενεργά και συνδιαμορφώνουν από κοινού την παράσταση (Μπρεχτ). Το «Επικό Θέατρο», που επινόησε ο Μπρεχτ, αποτελεί άρνηση του αστικού – συναισθηματικού – ψυχολογικού θεάτρου τόσο στο περιεχόμενο όσο και στη δομή. Οπως εξηγεί ο ίδιος, στις Σημειώσεις για το έργο «Ανοδος και πτώση της πόλης Μαχαγκόνι», θέμα και στόχος του «Επικού Θεάτρου» είναι η κοινωνική κι όχι η ατομική συναισθηματική δραματική πράξη. Τα πρόσωπα δε δρουν μόνο αλλά και κρίνουν τα διαδραματιζόμενα. Και, γενικότερα, δεν επιδιώκεται να συγκινηθεί ο θεατής αλλά να καταλάβει, να κρίνει και να δράσει.

«Ο όρος «επικό θέατρο»» – έλεγε ο Μπρεχτ – «είναι, για το θέατρο που επιδιώκουμε (και εν μέρει πραγματοποιούμε), πολύ σχηματικός. Το επικό θέατρο αποτελεί προϋπόθεση για τη δουλειά μας, αλλά από μόνο του δεν φτάνει για να κάνει δυνατή την αναπαράσταση της παραγωγικότητας και της μεταβλητότητας της κοινωνίας, αναπαράσταση που είναι πηγή των πιο σημαντικών απολαύσεων στο θέατρο. Ο όρος αυτός πρέπει, λοιπόν, να θεωρηθεί ανεπαρκής, μολονότι δεν έχουμε να προτείνουμε στη θέση του κανέναν άλλον». Προς το τέλος της ζωής του, αντικατέστησε τον όρο «Επικό Θέατρο» με τον όρο «Διαλεκτικό».

Με όπλο τη σάτιρα, σηκώνει το δικό του πόλεμο ενάντια στους εχθρούς της ανθρωπότητας: Τον πόλεμο, τη βία, την τυραννία, τη χρηματο-λαγνεία, τη φτώχεια, την αδικία, την ψευτιά, την εκμετάλλευση κι όλα τα άλλα εγκλήματα κατά του γένους άνθρωπος. Οπως λέει και πάλι στις Σημειώσεις για τον «Αρτούρο Ούι», «πρέπει να συντριβούν οι μεγάλοι πολιτικοί εγκληματίες, και να συντριβούν κάτω από τη γελοιοποίηση γιατί, στην πραγματικότητα, δεν είναι μεγάλοι εγκληματίες αλλά δράστες μεγάλων πολιτικών εγκλημάτων»…

Ωστόσο, ο Μπρεχτ δεν έπαιζε τον δογματικό δάσκαλο, όπως μερικοί θέλουν να τον παρουσιάζουν. Εθετε προβλήματα και ανέθετε στο θεατή να βρει τη διέξοδο. Στον επίλογο του έργου «Ο καλός άνθρωπος του Σετσουάν» γράφει: «Πώς αυτό το κακό θα τελειώσει, ψάξτε να βρείτε μοναχοί σας… Πήγαινε ψάξε, αγαπητό κοινό, μια κατάλληλη λύση πρέπει να υπάρχει. Πρέπει, πρέπει, πρέπει»!

Ο Μπρεχτ πασχίζει να φωτίσει, να κινητοποιήσει τη λογική του θεατή: «Πιστεύω στον Ανθρωπο» – έλεγε – «δηλαδή πιστεύω στο Λογικό του Ανθρώπου… Πιστεύω στην πειστική δύναμη της Λογικής πάνω στους Ανθρώπους… Η γοητεία που αναδίνει η απόδειξη είναι πάρα πολύ μεγάλη. Οι περισσότεροι άνθρωποι της παραδίνονται αμέσως. Με τον καιρό, της παραδίνονται όλοι. Η Σκέψη είναι μια απ’ τις μεγαλύτερες ηδονές του ανθρώπινου γένους».

Οσοι αποκλείουν κατηγορηματικά και ολοκληρωτικά την πολιτική από την τέχνη, υπηρετούν σαφώς μια πολιτική σκοπιμότητα, με την έννοια ότι έτσι περνάει η ιδέα να μη θίγονται τα κακώς κείμενα. Η άποψη αυτή, σε καιρούς ομαλούς, μπορεί εύκολα να διαδίδεται και να παραπλανά. Σ’ εποχές όμως οριακών κρίσεων, όπως είναι ο πόλεμος, ή μια δικτατορία, αλλά και γενικότερης κρίσης όπως αυτή που βιώνουμε, μια τέτοια άποψη, κυριολεκτικά, καταρρέει. Ο καλλιτέχνης δεν μπορεί να μένει «ασυγκίνητος» κι αδιάφορος ή ν’ αποτολμά να υποστηρίζει δημόσια ότι όλα αυτά είναι έξω από το χώρο της τέχνης.

Κι αν αναφερόμαστε στον Μπρεχτ δεν είναι μόνο για τα θεατρικά του έργα, αλλά κυρίως για τη θεώρησή του γύρω από το θέατρο, που θα ήταν χρήσιμο σε όλους να την μελετήσουν. Και η θεώρηση αυτή σε ένα βαθμό έχει επηρεάσει και σύγχρονους δραματουργούς, τόσο ως προς τη θεματική, όσο και ως προς την καταγγελτική πρόθεση. Υπάρχουν αρκετά έργα βαθύτατα ανθρώπινα και τρυφερά, που καταγγέλλουν την όλο και μεγαλύτερη ευημερία των ολίγων, έργα που μιλούν για τις απάνθρωπες συνθήκες πρόσληψης σε μεγάλες πολυεθνικές εταιρείες, για ζητήματα που αφορούν στις σύγχρονες κοινωνίες, κ.ά. Ας κρατηθούμε από αυτές τις λαμπρές περιπτώσεις για να μην πέσουμε στην παγίδα της απαισιοδοξίας.

 

Σοφία ΑΔΑΜΙΔΟΥ
Φωτογράφος του αγώνα και της βιοπάλης

 

Οι Στέφανος Σαράφης και Αρης Βελουχιώτης μπαίνουν στα απελευθερωμένα Γιάννενα, 28/12/1944. Φωτογραφία που τράβηξε ο Κώστας Μπαλάφας

Ο 91χρονος Κώστας Μπαλάφας, ο σπουδαίος φωτογράφος του απελευθερωτικού αγώνα του λαού μας, που με το φακό του απαθανάτισε τον ΕΛΑΣ στην Ηπειρο και κατέγραψε το μόχθο των βιοπαλαιστών της ελληνικής υπαίθρου, πέθανε προχτές το πρωί και κηδεύτηκε χτες από το Νεκροταφείο Χαλανδρίου.Οι σκληρές συνθήκες των παιδικών του χρόνων – γεννήθηκε το 1920 στο ορεινό χωριό Κυψέλη της Αρτας από φτωχούς αγρότες γονείς – και οι αγώνες του λαού για λευτεριά, ανεξαρτησία και προκοπή, επέδρασαν στον ψυχισμό του και διαμόρφωσαν το ύφος της φωτογραφικής του δουλειάς, ιδίως σε θέματα κοινωνικού προβληματισμού, τα οποία κυρίως τον απασχόλησαν. Ξεκίνησε να φωτογραφίζει το 1939 στα Γιάννενα, όπου έζησε τον πόλεμο του 1940 και συμμετείχε στην ΕΑΜική Αντίσταση 1941-1944. Ενοπλος μαχητής, αλλά και φωτογράφος του 85ου Συντάγματος του ΕΛΑΣ, αποτύπωσε σε φιλμ τον απελευθερωτικό αγώνα του ΕΛΑΣ στην Ηπειρο, με στόχο να διασωθούν ηρωικές στιγμές του αγώνα και των δομών που συγκρότησε το ΕΑΜ στις απελευθερωμένες περιοχές. Τα φιλμ που τράβηξε έμειναν κρυμμένα για 31 χρόνια κάτω από το ξύλινο πάτωμα ενός σπιτιού στα Γιάννενα. Με παρότρυνση του ομοτέχνου του Σπύρου Μελετζή, ο Κ. Μπαλάφας, το 1991, εξέδωσε το λεύκωμα «Κώστας Μπαλάφας. «Το αντάρτικο στην Ηπειρο (Ασπρόμαυρες φωτογραφίες 1940-1944)»».

Το σύνολο της δουλειάς του αποτελεί μοναδική μαρτυρία για την ιστορία, τους αγώνες και τη ζωή των λαϊκών ανθρώπων. Στο έργο του πρωταγωνιστούν οι κάτοικοι των απομακρυσμένων χωριών της Ηπείρου, που, υπό αντίξοες συνθήκες, παλεύουν για την επιβίωση. Ιδιαίτερη θέση κατέχουν οι αγέρωχες Ηπειρώτισσες μάνες. Αξιοσημείωτη ήταν και η αντισυμβατική στάση του απέναντι στην ίδια του την τέχνη, καθώς απέφυγε να εμπλακεί στην επαγγελματική φωτογραφία, αρνούμενος πάντα κάθε αμοιβή για το φωτογραφικό του έργο.

Στο δρόμο για το μεροκάματο, 1965

 

Στην τριαντάχρονη φωτογραφική του πορεία, ο Κ. Μπαλάφας έχει συγκεντρωμένες στο αρχείο του τις εικόνες μιας Ελλάδας που πλέον δεν υπάρχει, συνθέτοντας έτσι την άλλη ιστορία της. Ο Κ. Μπαλάφας ανήκει στους ουμανιστές φωτογράφους της μεταπολεμικής περιόδου, που καθόρισαν την πορεία της ελληνικής φωτογραφίας. Παράλληλα, το σύνολο της δουλιάς του αποτελεί μοναδική μαρτυρία για την ιστορία και την κοινωνία του τόπου. Γνήσιος ποιητής της φωτογραφικής τέχνης, αφουγκράστηκε την ψυχή των απλών ανθρώπων και αποτύπωσε στιγμές της καθημερινής τους ζωής.

Στο έργο του πρωταγωνιστούν οι κάτοικοι των απομακρυσμένων χωριών της Ηπείρου, που, κάτω από αντίξοες συνθήκες, δίνουν το σκληρό αγώνα της επιβίωσης. Ιδιαίτερη θέση κατέχουν οι αγέρωχες Ηπειρώτισσες μάνες, ταγμένες στη συνέχεια της ζωής. Οι φωτογραφίες του από την Αντίσταση, ασπρόμαυρες, δραματικές, ιστορικά σημαντικές, είναι το πολύτιμο ντοκουμέντο μιας εποχής, που, ταυτόχρονα με την αφαιρετικότητα και την ευαισθησία τους αποτελούν πρόταση για την προσέγγιση σύγχρονων βίαιων γεγονότων που σήμερα συνεχίζουν να καταγράφουν οι νεότεροι.

Χαροκαμένες μάνες του ’40

Ο Μπαλάφαςγεννήθηκε το 1920 στην Κυψέλη της Αρτας, ορεινό χωριό της Ηπείρου, από γονείς αγρότες. Στο χώρο της φωτογραφίας τον συναντούμε το 1939 στα Γιάννενα, όπου έζησε τον πόλεμο του 1940 και πήρε μέρος στην Εθνική Αντίσταση 1941-1944. Φωτογράφισε τον ένοπλο αντάρτικο αγώνα κατά των κατακτητών και τον αποτύπωσε στο φωτογραφικό λεύκωμα «Το αντάρτικο στην Ηπειρο». Από το 1951 εργάστηκε στη ΔΕΗ και τον περισσότερο ελεύθερο χρόνο του τον διέθεσε στη φωτογραφία. Οι σκληρές συνθήκες ζωής των παιδικών του χρόνων και οι αγώνες του ελληνικού λαού για εθνική ανεξαρτησία, επέδρασαν στον ευρύτερο ψυχισμό του και διαμόρφωσαν το ύφος της φωτογραφικής του δουλιάς, ιδίως σε θέματα κοινωνικού προβληματισμού, τα οποία κυρίως τον απασχόλησαν.

Οπως σημειώνει ο Ηρακλής Παπαϊωάννου στον κατάλογο της έκθεσης: «Ο Κ. Μπαλάφας είναι ένας γνήσια λαϊκός καλλιτέχνης, αφ’ ενός γιατί ο λαός είναι ο βασικός πρωταγωνιστής των φωτογραφιών του, αφ’ ετέρου γιατί σ’ αυτόν κυρίως απευθύνεται αυτό το έργο. Εκτός από ανεξάντλητη πρώτη ύλη δηλαδή, οι άνθρωποι του λαού αποτελούν και τον τελικό αποδέκτη του έργου του. Η θεματική του έργου του, με ελάχιστες ίσως μικρές παρενθέσεις, είναι αξιοσημείωτα συνεχής και συνεπής και υπήρξε κατά βάση η καταγραφή της μεταπολεμικής ελληνικής κοινωνίας σε κάθε της έκφανση. Η Ελλάδα, όμως, μέσα από τις φωτογραφίες του Κ. Μπαλάφα δεν είναι γραφική, καρτ – ποσταλική, επιδερμικά ιστορική ή απλά μια γεωγραφικά προνομιακή χώρα. Είναι ένας ζωντανός παλλόμενος τόπος γεμάτος συγκρούσεις, ανακαλύψεις, αντιθέσεις…».

«Για να κατανοήσει κανείς το έργο του ΚώσταΜπαλάφα βαθύτερα, πρέπει ίσως να το φέρει σε προοπτική σχέση με τη γενικότερη στάση του απέναντι στη ζωή και την τέχνη. Ετσι, από τη μια μεριά το αυτοδίδακτο της τέχνης του, σε συνδυασμό με την καθαρότητα του καλλιτεχνικού του σκοπού, τον κράτησαν σε απόσταση ασφαλείας από τις σειρήνες μιμητισμού των δυτικών φωτογραφικών τάσεων. Από την άλλη, η αντισυμβατική στάση του απέναντι στην ίδια του την τέχνη, με την αποφυγή της εμπλοκής στην επαγγελματική φωτογραφία και την άρνηση κάθε αμοιβής για τους φωτογραφικούς του καρπούς, εδραίωσε μέσα του τη γνησιότητα των κινήτρων και την αυτονομία της έκφρασης».

«Ιδωμένο με αυτούς τους όρους, το έργο του Κ. Μπαλάφα είναι δύσκολο να διαχωριστεί από την προσωπικότητά του. Και τα δύο μαζί, αλληλένδετα, συνθέτουν ίσως το πιο ολοκληρωμένο έργο που υπήρξε η ίδια η ζωή του. Ο Κ. Μπαλάφας δεν αποτελεί απλά μια πολύτιμη παρακαταθήκη για τις επερχόμενες γενιές – φωτογραφικές και μη – με το σημαντικό έργο και την ξεχωριστή βιοσοφία του. Είναι πάνω απ’ όλα ένας άνθρωπος που δεν έκλεισε ποτέ τα μάτια του μπροστά στην ομορφιά, την αλήθεια, την καταστροφή και το θάνατο και ενόσω τα αντίκρισε όλα σε γενναίες δόσεις».

 

Η. ΜΟΡΤΟΓΛΟΥ

Εισήγηση του Μανώλη Ασημιάδη στην ΑΛΕΦ. Οι απόψεις αφορούν τον ίδιο

Γενικά

 

Τα πρώτα δείγματα φανταστικής γραφής στο χώρο της λογοτεχνίας είναι δύσκολο να προσδιοριστούν χρονικά. Στο είδος αυτό, μπορούν να ενταχθούν εν μέρει, τόσο το Βαβυλωνιακό «Έπος του Γιλγαμές», όσο και η Ομηρική «Οδύσσεια». Σημαντικός, ακόμα, συγγραφέας στο χώρο του φανταστικού, θεωρείται και ο μεγάλος σοφιστής και συγγραφέας του 2ου μ.Χ. αιώνα Λουκιανός, από τα Σαμόσατα της Συρίας, του οποίου τα διηγήματα Ικαρομέννιπος και Αληθής Ιστορία, αναφέρονται σε ταξίδια σε άλλους κόσμους με φανταστικούς κατοίκους. Το είδος αυτό απολαμβάνει μεγάλη απήχηση από τα τέλη του 19ου αιώνα. Σημαντικοί συγγραφείς όπως ο Ιούλιος Βερν και ο Χέρμπερτ Τζορτζ Ουέλς, έγιναν ιδιαίτερα αγαπητοί στο ευρύ κοινό. Ιδιαίτερα ο δεύτερος, ευθύνεται κατά κύριο λόγο για τη χρησιμοποίηση του όρου «επιστημονική φαντασία», που δηλώνει τη χρήση φανταστικών μελλοντικών επιστημονικών επιτευγμάτων, μελλοντικών κόσμων, εξωγήινων όντων, και άλλων συναφών ευρημάτων, στο γραπτό έργο.  Ο δυτικός κόσμος και ιδιαίτερα οι Η.Π.Α. αγκαλιάζουν αυτό το είδος, το οποίο θα δώσει τροφή για την παραγωγή ανάλογων ταινιών. Η αλήθεια, βέβαια, είναι ότι αυτός ο τύπος μυθιστορημάτων θεωρείτο χαμηλού επιπέδου, και λίγοι ήταν οι συγγραφείς που ξεχώριζαν για το βαθύ πνεύμα και την ευρηματικότητά τους. Η μεγάλη πλειοψηφία των έργων αυτών στην Αμερική, δημοσιευόταν σε φτηνά περιοδικά μαζικής κατανάλωσης, από εκεί και ο όρος «pulp fiction», δηλαδή «φαντασία του πολτού» – όπου πολτός, το φτηνό χαρτί που χρησιμοποιούταν στα κείμενα αυτά.

 

 

 

Οι απαρχές

 

Η ρωσική επιστημονική φαντασία έχει τις ρίζες της στα γραπτά του μεγάλου πρωτοπόρου της διαστημικής και πυραυλικής τεχνολογίας, Κονσταντίν Τσιολκόφσκυ (1857-1935). Οι μελέτες του για τους πυραύλους πολλαπλών βαθμίδων και τις αεριωθούμενες μηχανές, αποτέλεσαν τη βάση για τη σοβιετική διαστημική εποχή. Βιβλία του για την εξερεύνηση του διαστήματος, θεωρούνται τα πρώτα ψήγματα στον τομέα της ρωσικής επιστημονικής φαντασίας. Από τις εργασίες του (πάνω από 400) στον τομέα της αεροδιαστημικής, λίγες είναι γνωστές καθώς η αξία τους είναι αμφισβητούμενη. Από τις πιο γνωστές εμπνεύσεις του είναι η θεωρία του διαστημικού ανελκυστήρα. Παρόλο που η πρακτικότητα των περισσότερων θεωριών του αμφισβητείται, έχει εμπνεύσει πολυάριθμους μηχανικούς, με επιφανέστερους τους Σεργκέι Κορολιόβ και Βαλεντίν Γκλούσκο, των σοβιετικών διαστημικών προγραμμάτων. Ακόμα, κατά την κατάληψη της γερμανικής πόλης και ναυστάθμου Πενεμούντε από τους Σοβιετικούς, ρωσική ερευνητική ομάδα ανακάλυψε γερμανική μετάφραση έργου του, όπου σε κάθε σελίδα υπήρχαν σημειώσεις και σχόλια από τον μεγάλο Γερμανό επιστήμονα της πυραυλικής Βέρνερ φον Μπράουν. Ο Τσιολκόφσκι πέθανε λίγους μήνες πριν την πρεμιέρα της – πρωτοποριακής για την εποχή, ως προς την τεχνική και τα ειδικά εφέ – κιν/φικής ταινίας «Κοσμικό ταξίδι» του  1936, της οποίας υπήρξε συνσεναριογράφος.

 

 

Το πρώτο όμως «καθαρό» έργο αυτού του είδους, ανήκει σε έναν άλλο μεγάλο Ρώσο επιστήμονα, τον Αλεξάντρ  Μπογκντάνοφ (1873-1928). Επρόκειτο για μια πληθωρική προσωπικότητα: Πρωτοπόρος ιατρός στον τομέα της αιματολογίας (στον ίδιο οφείλεται η τεχνική της μετάγγισης αίματος), ένθερμος επαναστάτης (άλλοτε παραλληλισμένος και άλλοτε σε αντίθεση με το Λένιν), συγγραφέας πολλών πολιτικών και οικονομολογικών πραγματειών και, τέλος, συγγραφέας του περίφημου φανταστικού βιβλίου «Ο κόκκινος πλανήτης» (1908). Πρόκειται για μια ουτοπία που διαδραματίζεται στον Άρη, όπου η επικράτηση του κομουνισμού έχει μετατρέψει την εκεί κοινωνία σε παράδεισο. Κανείς παράδεισος όμως δεν είναι τέλειος, έτσι, οι Αρειανοί σοφοί αποφασίζουν να καταστρέψουν τη γη καθώς διαπιστώνουν ότι η φύση του ανθρώπου είναι τέτοια ώστε είναι αδύνατον να ξεφύγει από την κατάρα της βίας και του αλληλοσπαραγμού. Ευτυχώς, το σημαντικό αυτό έργο, μεταφράστηκε στα ελληνικά, έστω και μόλις πριν λίγα χρόνια. Δυστυχώς, δεν συμβαίνει το ίδιο με τη συνέχειά του, «Ο μηχανικός Μένι», που έγραψε τέσσερα χρόνια αργότερα. Ο Μπογκντάνοφ, πιστός στις αρχές και τις θεωρίες του πέθανε το 1928, σε πειραματική μετάγγιση αίματος στην οποία συμμετείχε κι ο ίδιος, ανταλλάσοντας αίμα με έναν ασθενή του που έπασχε από ελονοσία. Ο ασθενής του πάντως επέζησε.

 

 

 

Δυο σημαντικοί συγγραφείς του μεσοπολέμου.

 

Στα επόμενα χρόνια, της επικράτησης του κομουνισμού, δυο σημαντικές μορφές της ρωσικής λογοτεχνίας έρχονται να παραδώσουν σημαντικά έργα επιστημονικής φαντασίας. Ο Αλεξέι Τολστόι (1882-1945) – που δεν έχει σχέση με τον συγγραφέα του «Πόλεμος και ειρήνη» – ήταν Ρώσος ευγενής που εγκατέλειψε τη Ρωσία κατά την επανάσταση του 1917. Επέστρεψε το 1922 και έμεινε στη Σοβιετική Ένωση, αφού παραιτήθηκε από τον τίτλο του κόμη που κατείχε πριν. Παρόλ’ αυτά του έμεινε το παρωνύμιο «σύντροφος κόμης» σε ανάμνηση της ευγενικής του καταγωγής. Το ευρύ του έργο, περιλαμβάνει ιστορικά μυθιστορήματα, παιδικά βιβλία, έπη για την οικοδόμηση του σοσιαλισμού και τρία, πολύ σημαντικά, μυθιστορήματα επιστημονικής φαντασίας. Πρόκειται για την «Αελίτα» (1922), την «Επανάσταση των μηχανών» (1924) και «Το υπερβολοειδές του μηχανικού Γκάριν» (1926). Η υψηλής καλλιτεχνικής αξίας κινηματογραφική ταινία του Γιάκοφ Προταζάνωφ «Αελίτα» (1925), αποτελεί την πρώτη σοβιετική ταινία επιστημονικής φαντασίας (προηγείται μάλιστα 2 έτη από τη «Μητρόπολη» του Γερμανού Φριτς Λανγκ). Το έργο πραγματεύεται το ταξίδι ενός μηχανικού στον Άρη, τον έρωτα του με την βασίλισσα του πλανήτη, και το δίλημμά του μεταξύ του αισθήματός του για τη γυναίκα, και της συμπαράταξης με την προλεταριακή επανάσταση (!) που ξεσπά εναντίον της στον πλανήτη, κατά την παραμονή του εκεί. Αελίτα ονομάζεται επίσης το μεγαλύτερο βραβείο για έργα ε.φ. στη Ρωσία. Δυστυχώς, κανένα από τα έργα του αυτά δεν έχει μεταφραστεί στα Ελληνικά.

 

 

Ο έτερος της ίδιας περιόδου συγγραφέας του φανταστικού, είναι ο Αλεξάντρ Μπελιάεφ (1884-1942). Σπούδασε νομικά, και εργάστηκε σαν δημοσιογράφος και αστυνομικός επιθεωρητής  Από το 1923 εργαζόταν ως σύμβουλος στην επιτροπή μορφωτικών υποθέσεων της Ε.Σ.Σ.Δ. Ο Μπελιάεφ, αντίθετα με τον Τολστόι, είναι «καθαρόαιμος» συγγραφέας επιστημονικής φαντασίας (θεωρείται μάλιστα στην πατρίδα του ο Ρώσος Ιούλιος Βερν, αν και φαίνεται να εμπνέεται περισσότερο από τον Γουέλς). Έχει γράψει περισσότερα από 50 μυθιστορήματα και διηγήματα αυτού του τύπου, και πολλά από αυτά έχουν γίνει κινηματογραφικές ταινίες. Μερικά από τα σημαντικότερα έργα του είναι: «Το κεφάλι του καθηγητή Ντάουελ» (1925), «Ο αμφίβιος», «Η νήσος των νεκρών πλοίων», «Η μάχη για το διάστημα». Το τελευταίο, μάλιστα, αποτελεί πρώιμο δείγμα σοβιετικού αντιαμερικανισμού, καθώς αναφέρεται σε μελλοντική διαμάχη κομουνιστικής Ευρώπης και ιμπεριαλιστικής Αμερικής για τον έλεγχο του πλανήτη. Τα περισσότερα βιβλία του έχουν γίνει και γίνιονται ακόμα, κινηματογραφικές ταινίες. Ο Μπελιάεφ, πέθανε από το ψύχος και την πείνα στο Λένινγκραντ, κατά τη διάρκεια της πολιορκίας της πόλης από τους Γερμανούς το 1942. Κανένα δικό του έργο δεν έχει μεταφραστεί στα Ελληνικά.

 

Δύο ακόμα περιπτώσεις που αξίζει να αναφερθούν σε αυτή την πρώιμη περίοδο, είναι αυτές του Μιχαήλ Μπουλγκάκοφ (1891-1940) και του Εβγκένι Ζαμιάτιν.

Παρόλο που «Ο Μετρ και η Μαργαρίτα» (ένα από τα λαμπρότερα λογοτεχνικά επιτεύγματα του 20ου αιώνα), ανήκει έτσι κι αλλιώς σε κάποιο είδος φανταστικής λογοτεχνίας, δυο άλλα μικρότερα έργα του Μπουλγκάκοφ ανταποκρίνονται πλήρως στα γνωρίσματα της ε.φ.. Πρόκειται για τα «μοιραία αυγά» (1924) και την «καρδιά του σκύλου» (1925). Στο πρώτο, ένας επιστήμονας ανακαλύπτει μια ακτίνα που αυξάνει σε τεράστιο βαθμό την ταχύτητα αναπαραγωγής των οργανισμών. Ταυτόχρονα μια επιδημία εξαφανίζει εντελώς τα πουλερικά από τη Σοβιετική Ένωση. Ανατίθεται λοιπόν στον επιστήμονα να αναπαράγει όσο το δυνατόν πιο γρήγορα κότες με τη χρήση της ακτίνας αυτής. Δυστυχώς, τα αυγά που στέλνονται στο εργαστήριο είναι κατά λάθος αυγά ερπετών, τα οποία και πολλαπλασιάζονται με εκρηκτική ταχύτητα. Ακολουθεί το χάος στη χώρα, η οποία στο τέλος σώζεται από θαύμα. Στην «καρδιά του σκύλου», ένας Ρώσος δρ. Μορώ εγχειρίζει έναν σκύλο, του τοποθετεί ανθρώπινη υπόφυση και μαθαίνει το ζώο να συμπεριφέρεται σαν άνθρωπος. Δυστυχώς για τον επιστήμονα που είναι αντικομουνιστής, ο σκυλάνθρωπος ασπάζεται τον μπολσεβικισμό. Το βιβλίο, φυσιολογικά, απαγορεύτηκε στη Σ.Ε., εκδόθηκε στα αγγλικά το 1968 και εμφανίστηκε στα ρωσικά βιβλιοπωλεία το 1987. Οι επιρροές από τον Γουέλς είναι κάτι παραπάνω από εμφανείς και στις δυο νουβέλες, καθώς ο Μπουλγκάκοφ θαύμαζε πολύ τον Βρετανό συγγραφέα. Κάτι που χαρίζει επιπλέον αναγνωστική απόλαυση στα παραπάνω είναι το ιδιαίτερο χιούμορ, εμπνευσμένο από τον μεγάλο κλασικό του προηγούμενου αιώνα Νικολάι Γκόγκολ, τον οποίο ο Μπουλγκάκοφ λάτρευε.

 

Ο Γιεβγκένι Ιβάνοβιτς Ζαμιάτιν (1884 – 1937) είναι γνωστός για το μυθιστόρημά του 1921 «Εμείς», μια μελλοντική δυστοπία. Αν και αρχικά συμπορευόμενος με την επανάσταση, σύντομα βρέθηκε σε αντίθεση με το καθεστώς και δεν κατάφερε να εκδώσει τα περισσότερα έργα του στη Σ.Ε.. Το «Εμείς», εκδόθηκε τελικά το 1924 στα αγγλικά και το 1927 στα ρωσικά σε μια εφημερίδα εμιγκρέδων της Αγγλίας. Ο ίδιος κατάφερε να πάρει άδεια να φύγει από τη χώρα το 1931, κατόπιν μεσολάβησης του Γκόρκι – οπότε και εγκαταστάθηκε στο Παρίσι, όπου και πέθανε πάμπτωχος το 1937. Δεν καρπώθηκε την επιτυχία του έργου του αντίθετα με τους Άλντους Χάξλεϋ (Θαυμαστός καινούριος κόσμος, 1932), Τζορτζ Όργουελ (1984, 1949) και Κουρτ Βόνεγκατ (Ο πιανίστας, 1952), οι οποίοι είτε αντέγραψαν εντελώς είτε αποτύπωσαν έντονα την κεντρική φιλοσοφία του Ζαμιάτιν στα έργα τους. Συγκεκριμένα, ο Βόνεγκατ αναφέρει σε συνέντευξή του (1973) ότι «αντέγραψε ενθουσιωδώς το «Θαυμαστός καινούριος κόσμος» του Χάξλεϋ, που αντέγραψε ενθουσιωδώς το «Εμείς» του Ζαμιάτιν. Η αλήθεια πάντως είναι ότι η πιο πιστή αντιγραφή του βιβλίου είχε γίνει από τον – μετριότατο – Όργουελ ο οποίος μάλιστα είχε εκθέσει και βιβλιοκριτική του «Εμείς», ένα έτος πριν την έκδοση του 1984.

 

 

 

Η περίπτωση Εφραίμωφ

 

Στη δεκαετία του 50 δεσπόζει η πολυσχιδής προσωπικότητα  του Ιβάν Εφραίμοφ (1907-1972), και μάλιστα, με ένα και μόνο έργο επιστημονικής φαντασίας, «Το νεφέλωμα της Ανδρομέδας» (1957). Πρόκειται για άλλη μια ουτοπία που αναφέρεται σε μια μελλοντική γη, στην οποία επικρατεί πια υγιής κομουνισμός (τόσο υγιής, που η προσωπολατρία καταδικάζεται άμεσα, καθώς περιγράφεται ως γνώρισμα του ανώριμου, πολιτικά, πνεύματος!). Οι κάτοικοι του πλανήτη, έχουν πολύπλευρη μόρφωση, απολαμβάνουν την πλήρη υποταγή των φυσικών δυνάμεων στις ανθρώπινες επιθυμίες, αλλάζουν επαγγέλματα ανά τακτά χρονικά διαστήματα, ζουν πολύ περισσότερο από σήμερα. Και, βεβαίως, ταξιδεύουν στο διάστημα. Πρόκειται για μια εποχή μεγάλων προσδοκιών για τη Σοβιετική Ένωση, η πρόοδος μετά την καταστροφή του β’ Παγκοσμίου Πολέμου είναι αρκετά ορατή, και ο ίδιος ο συγγραφέας είναι μάλλον ο εμβληματικός, λαμπερός, Σοβιετικός πολίτης. Από νωρίς στερήθηκε την οικογένειά του, βρέθηκε σε πολύ μικρή ηλικία στις τάξεις του κόκκινου στρατού κατά τη διάρκεια του εμφυλίου, εργάστηκε σαν ναυτικός στις θάλασσες του Οχότσκ και της Ιαπωνίας, και τέλος, ξεκίνησε ακαδημαϊκή καριέρα στο βιολογικό τμήμα του Λένινγκραντ το 1924. Η εποχή όμως απαιτούσε σκληρή δουλειά από τους μέλλοντες επιστήμονες. Έλαβε έτσι μέρος σε ζωολογικές και παλαιοντολογικές αποστολές στην ευρεία περιοχή της Κασπίας, στα Ουράλια και τη Σιβηρία. Εγκατέλειψε τις σπουδές του στη βιολογία και αφοσιώθηκε στη γεωλογία-παλαιοντολογία. Έγινε διδάκτορας στο τμήμα μεταλλευμάτων του πανεπιστημίου του Λένινγκραντ το 1935. Στα τέλη της δεκαετίας του ’40 προτείνει μια καινοτομία στην παλαιοντολογική επιστήμη δημοσιεύοντας τη μελέτη του: «Ταφονομία, ένας νέος κλάδος της παλαιοντολογίας». Η «ταφονομία», είναι δικός του όρος και αναφέρεται σε «αντικειμενικούς νόμους ταφής», δηλαδή, στους νόμους που διέπουν την απολιθωματοποίηση οργανισμών σε στρώματα ιζηματογενών πετρωμάτων. Βάση αυτού, η ανακάλυψη οστών αρχαίων οργανισμών (π.χ. δεινοσαύρων) γινόταν πολύ ευκολότερη. Η μελέτη αυτή προκάλεσε μεγάλη αίσθηση στον τομέα του (δημοσιεύτηκε και στις Η.Π.Α. στη Pan-American Geologist journal) και του χάρισε το πολιτειακό βραβείο της Σοβιετικής Ένωσης το 1952. Παράλληλα με την ερευνητική του καριέρα, συγγράφει συνεχώς λογοτεχνία. Τα βιβλία του είναι κατά κανόνα ιστορικά και φανταστικά διηγήματα ή μυθιστορήματα: Δυο συλλογές διηγημάτων με τέτοια θέματα δημοσιεύονται τα έτη 1944 και 1945. Ένα διήγημα από την πρώτη συλλογή, «το ελληνικό μυστικό», δεν δημοσιεύεται, καθώς αφορά το θέμα της γενετικής μνήμης των οργανισμών. Η γενετική ήταν εκείνη την εποχή απαγορευμένη στην Ε.Σ.Σ.Δ. Το 1949 προκαλεί αίσθηση με το ιστορικό του μυθιστόρημα «Στο χείλος της οικουμένης», το οποία περιγράφει τα περιπετειώδη ταξίδια μιας Ελληνίδας στην αρχαία Μεσόγειο. «Ο δρόμος των ανέμων» (1954), αναφέρεται σε ένα ταξίδι 25.000 χιλιομέτρων στις στέπες της Μογγολίας, προς αναζήτηση ιχνών εξαφανισμένων ειδών. Το έργο του όμως που θα γίνει παγκόσμια γνωστό είναι «Το νεφέλωμα της Ανδρομέδας». Θα μεταφραστεί σε 39 γλώσσες και θα διαβαστεί από εκατομμύρια αναγνώστες. Βεβαίως, η επιτυχία του είναι δικαιολογημένη. Οι ουτοπίες, που κατά κανόνα αναφέρονται σε κοινωνίες όπου επικρατεί η κοινοκτημοσύνη και η έλλειψη ιεραρχίας, είναι ανέκαθεν ελκυστικές για το αναγνωστικό κοινό από την εποχή του Ιάμβουλου (4ος αιώνας π.Χ.) και του έργου του «Η πολιτεία των νήσων του Ήλιου». Επίσης, σημαντικά συνεισφέρει και μια «χρυσή» σύμπτωση: παράλληλα με τη δημοσίευση του έργου, ο πρώτος τεχνητός δορυφόρος των Σοβιετικών (Σπούτνικ) τίθεται σε τροχιά! Ο λόγος όμως που αναφέρονται εδώ τόσα πολλά για τον Εφραίμωφ, είναι η επίδρασή του στις επόμενες γενιές σοβιετικών συγγραφέων. Η επιτυχία του έργου του, καθώς η λαμπρή επιστημονική του καριέρα θα γίνουν παράδειγμα προς μίμηση, για πολυάριθμους επιστήμονες-συγγραφείς στις επόμενες δεκαετίες. Χαρακτηριστικά της «Ανδρομέδας», όπως, η αισιοδοξία για ένα πιο ανθρωποκεντρικό πολιτισμό, και η επιβολή του ανθρώπου στις δυνάμεις της φύσης, θα εμφανίζονται για πολλά χρόνια στα σοβιετικά συγγράμματα αυτού του τύπου. Η συγγραφική καριέρα του Εφραίμωφ, δε σταμάτησε βεβαίως εκεί. Ακολούθησαν και άλλα ενδιαφέροντα βιβλία του όπως  το κοσμοπολίτικο μυθιστόρημα «Η κόψη του ξυραφιού» (1963), «Η ώρα του δαίμονα» (1968) που αποτελεί συνέχεια της «Ανδρομέδας», και το ιστορικό μυθιστόρημα «Ταίς η Αθηναία» (1972), που αναφέρεται σε ένα επεισόδιο της ζωής του Μεγάλου Αλεξάνδρου. Στη χώρα μας έχει δημοσιευτεί δυστυχώς μόνο η «Ανδρομέδα» (1978), η οποία είναι πλέον εξαντλημένη. Θα περίμενε κανείς, να είχαμε τη δυνατότητα να διαβάσουμε τα ιστορικά του μυθιστορήματα που έχουν σαν θέμα τους την Αρχαία Ελλάδα.

 

Αλεξάντρ Καζάντσεφ (1906 – 2002)

Σπούδασε στο πολυτεχνείο του Τομσκ και εργάστηκε στο ερευνητικό ινστιτούτο σαν ηλεκτρολόγος μηχανικός. Πήρε μέρος στον β’ παγκόσμιο πόλεμο όπου και παρασημοφορήθηκε. Κατόπιν, εγκαταστάθηκε στο λογοτεχνικό χωριό Περεντέλκινο και αφοσιώθηκε στη συγγραφή.

Ενθουσιώδης για το άγνωστο και πρωτοπόρος της σοβιετικής ουφολογίας, έγραψε πολλά έργα, τόσο επιστημονικά όσο και φαντασίας, που πραγματεύονται τολμηρές και αμφισβητούμενες παραεπιστημονικές θεωρίες.

Εξερεύνησε το συμβάν της Τουνγκούσκα και δημοσίευσε κάμποσα έργα ε.φ. και εκλαϊκευμένης επιστήμης σχετικά με το θέμα. Πίστευε ότι το γεγονός προκλήθηκε από πρόσκρουση εξωγήινου σκάφους κι όχι μετεωρίτη.

Ασχολήθηκε επίσης με τη θεωρία των αρειανών καναλιών, την οποία και χρησιμοποίησε στα έργα του σχετικά με τον Άρη.

Τέλος, ήταν δημιουργός μαθημάτων και προβλημάτων «τελειωμάτων σκακιστικών παιχνιδιών», για τα οποία βραβεύτηκε με τον τίτλο «μάστερ σύνθεσης» από την FIDE (Παγκόσμια Ομοσπονδία Σκακιστών).

Το πολυμεταφρασμένο μυθιστόρημά του «Φαεθωνία» στηρίζεται στην υπόθεση της ύπαρξης ενός ανύπαρκτου, σήμερα, πλανήτη στη σημερινή ζώνη των αστεροειδών. Σύμφωνα με αυτό, ο πλανήτης Φαέθων κατοικούταν από έναν προηγμένο πολιτισμό που διασώθηκε από την καταστροφή του πλανήτη και μετέφερε μέρος των γνώσεων του, μέσω αποικισμού στη γη, στην προϊστορική ανθρωπότητα.


 

Οι παραγωγικές δεκαετίες ’60 και ’70

 

Εκείνη την εποχή, δημοσιεύονταν στη Σοβιετική ένωση κάθε χρόνο εκατοντάδες διηγήματα και μυθιστορήματα επιστημονικής φαντασίας. Ο λόγος είναι μάλλον απλός: Η κατάκτηση του διαστήματος από την Ε.Σ.Σ.Δ., προκαλεί ρίγη συγκίνησης στους βιβλιοφάγους σοβιετικούς οι οποίοι καταναλώνουν τεράστιες ποσότητες βιβλίων φαντασίας. Έτσι δίνεται και μια δυνατότητα σε συγγραφείς να δημοσιεύουν – κεκαλυμμένα – τις αντιρρήσεις τους στη λειτουργία του σοβιετικού συστήματος. Άλλος νόμιμος τρόπος κοινωνικής κριτικής δεν υπήρχε, καθώς, για το επίσημο κράτος τα κοινωνικά προβλήματα είχαν λυθεί με την επικράτηση του κομουνισμού.

Να σημειώσουμε εδώ, ότι η περίοδος από τα μέσα της δεκαετίας του ’50 έως και τα μέσα της δεκαετίας του ’60 χαρακτηρίζεται ως εποχή της «τήξης» ή «απόψυξης» για τη Σοβ. Ένωση, όχι μόνο για την καθημερινή ζωή αλλά και για τη λογοτεχνία. Η χρουτσοφική περίοδος επέτρεψε ένα άνοιγμα της λογοτεχνίας, πέρα από τους περιορισμούς του λεγόμενου «σοσιαλιστικού ρεαλισμού». Ακόμα και η επακόλουθη «περίοδος της στασιμότητας» – περίοδος Μπρέζνιεφ – που επανέφερε κάποιους περιορισμούς του παρελθόντος, δεν φαίνεται να ανέκοψε ιδιαίτερα εκείνο το κύμα.

Επιπλέον, παγκοσμίως, το ευρύ αναγνωστικό κοινό, φαίνεται να καταξιώνει εύκολα σημαντικούς συγγραφείς ή και κινηματογραφιστές που μόνο «εύκολοι» δεν μπορούν να χαρακτηριστούν. Λογοτέχνες όπως ο Αργεντινός Χούλιο Κορτάσαρ, ο Ιταλός Ίταλο Καλβίνο, ο Γάλλος Ρεϊμόντ Κενώ ή ο Πολωνός Στάνισλαβ Λεμ, κινηματογραφιστές όπως ο Αντονιόνι, ο Φελίνι ή αργότερα ο Ταρκόφσκι, είναι πραγματικοί ποπ-σταρ, καταναλώνονται από μεγάλες λαϊκές μάζες στα σινεμά ή τα βιβλιοπωλεία, η απήχησή τους δεν περιορίζεται σε στενές ομάδες «κουλτουριάρηδων». Πρόκειται για εποχή υψηλών προσδοκιών ένθεν και ένθεν του παραπετάσματος, αλλά και έντονης εσωτερικής αναζήτησης για τους πολίτες του ανεπτυγμένου κόσμου.

Αρχικά, τα συγγράμματα ακολουθούσαν το ύφος του Εφραίμωφ,  αποτελώντας έτσι τμήμα της λαϊκής κουλτούρας της εποχής: Υπέροχοι στην εμφάνιση, ηθικοί, ιδιαίτερα μορφωμένοι και ριψοκίνδυνοι κομουνιστές, αναλαμβάνουν να κατακτήσουν το σύμπαν. Σιγά-σιγά όμως, εμφανίζονται πραγματικά αριστουργήματα, τα οποία, καμία σχέση δεν έχουν ούτε με την δυτικότροπη «επιστημονική φαντασία», ούτε με τους κανόνες του σοσιαλιστικού ρεαλισμού. Η δύση, γοητευμένη από τις επιτυχίες των Σοβιετικών στο διάστημα, σπεύδει να μεταφράσει πολλά αναγνώσματα από τις χώρες του «υπαρκτού σοσιαλισμού». Επιλέγονται βεβαίως τα πλέον λαμπερά από αυτά. Στη χώρα μας, μόλις τη δεκαετία του ’70, αρχίζουν να μεταφράζονται από τα αγγλικά ορισμένα από εκείνα τα έργα.

Ένα από τα αλλόκοτα χαρακτηριστικά των σοβιετικών συγγραφέων του φανταστικού είναι ότι πολύ συχνά γράφουν κατά ζεύγη – ένα άλλο, ότι πάντοτε οι συγγραφείς διαθέτουν ένα πτυχίο και προϋπηρεσία στις θετικές επιστήμες.

Οι Αλεξάντρ (πατήρ, φιλόλογος) και Σεργκέι (υιός, μηχανικός) Αβράμωφ μετά το επιτυχημένο και στη δύση «Ιππείς από το πουθενά» (1969), παρουσιάζουν το εξαιρετικό τους έργο «Ταξίδι σε τρεις κόσμους» (1973, στα ελληνικά 1978). Ο ήρωας του έργου, μεταφέρεται τυχαία σε παράλληλα σύμπαντα, όπου τα δεδομένα είναι τελείως διαφορετικά, εξαιτίας της λειτουργίας διαφορετικών πιθανοτήτων: σε ένα από αυτά τα σύμπαντα, συναντά τη σύζυγό του η οποία όμως είναι παντρεμένη με έναν φίλο του, ο οποίος στον κόσμο του ήρωα είχε πεθάνει κατά τη διάρκεια του πολέμου! Τα πράγματα γίνονται δυσκολότερα όταν μεταφέρεται σε άλλο σύμπαν όπου, σαν γιατρός, καλείται να χειρουργήσει τον ίδιο εκείνο σύντροφό του, ο οποίος είναι τραυματισμένος από σφαίρα! Η παρουσία της – σ’ έναν άλλο κόσμο – συζύγου του έξω από το χειρουργείο, διευρύνει την ατμόσφαιρα παραφροσύνης στην οποία καλείται να δοκιμαστεί ο ήρωας. Πρόκειται για ένα από τα κυρίαρχα μοτίβα της σοβιετικής σχολής: οι αντιδράσεις της ανθρώπινης ψυχοσύνθεσης σε μια απιθανότητα.

Οι «Ιππείς από το πουθενά», είναι ένα από τα ελάχιστα έργα ε.φ. που διαδραματίζεται στην Ανταρκτική. Ένα άλλο είναι το «Αντάρκτικα» του Κιμ Στάνλευ Ρόμπινσον, γνωστού από τον «Κόκκινο Άρη», όπου Ρώσος πρωταγωνιστής ονομάζεται Αρκάντι Μπογκντάνοφ, από τα αντίστοιχα μικρά ονόματα των Ρώσων του φανταστικού.

 

Αναλόγως, οι Μιχαήλ Έμτσεφ (χημικός) και Γερεμέι Παρνώφ (φυσικός), παρουσιάζουν το θαυμάσιο έργο τους «Παγκόσμια ψυχή» (στα ελληνικά 1988). Ένας μύκητας γιγαντώνεται μέρα με τη μέρα σε κάποιο βιολογικό εργαστήριο της Σοβιετικής Ένωσης. Προκαλεί μια απίθανη σύγχυση συνειδήσεων: ένας από τους ήρωες του βιβλίου ξυπνά και δεν αναγνωρίζει την κρεβατοκάμαρά του. Φωνάζει το όνομά του για να συνέλθει. Βγαίνει στο δρόμο και, καθώς περπατά, βλέπει μια νέα γυναίκα να προχωρά προς το μέρος του. Ξαφνικά, βλέπει απέναντί του τον ίδιο του τον εαυτό, παράξενο και ξένο. Το μυαλό του πλημμυρίζει από σκέψεις εκείνης της γυναίκας που προχωρά προς το μέρος του ανθρώπου που κάποτε ήταν αυτός! Κάνει να τρέξει, αλλά το μακρύ του (της) φόρεμα τού μπερδεύει τα πόδια. Αργότερα, το χάος θα επεκταθεί παγκόσμια. Εκατομμύρια άνθρωποι με μπερδεμένες συνειδήσεις κυκλοφορούν στους δρόμους σε μια κατάσταση παρόμοια με την αμνησία. Καθηγητής έρχεται αντιμέτωπος με τη σύζυγό του, που δεν τον αναγνωρίζει και του απευθύνεται στα γαλλικά! Λίγο αργότερα λαμβάνει γράμμα από την άλλη άκρη του κόσμου, με τον γραφικό χαρακτήρα της γυναίκας του. Η τηλεπάθεια παραλύει το εμπόριο και τις συναλλαγές καθώς οι άνθρωποι είναι σε θέση να αντιλαμβάνονται ο ένας τα ψέματα και τις απάτες του άλλου! Στην αποκορύφωση του χάους, δυο παλιοί φίλοι και συνεργάτες του εργαστηρίου συναντώνται τυχαία σε ένα σουρεαλιστικό μπαρ. Ο ένας συστήνεται στον άλλο και τον ρωτά αν του θυμίζει τίποτα. Ο άλλος του απαντά αρνητικά. «Ούτε και σε μένα θυμίζει τίποτα», συνεχίζει ο προηγούμενος. «Μακάρι να εύρισκα κάποιον που να με ήξερε πραγματικά», καταλήγει.

 

Το σπουδαιότερο, ίσως, έργο που έχει μεταφραστεί στη χώρα μας είναι η συλλογή διηγημάτων «Η αρχή της αβεβαιότητας», του Ντμίτρι Μπιλένκιν (1933–1987). Γεωλόγος (1958), πολυμαθής και πολυγραφότατος. Πολλά έργα του έχουν μεταφραστεί σε όλες τις δυτικές γλώσσες.

Πρόκειται για ένα μωσαϊκό όλων σχεδόν των θεμάτων της επιστημονικής φαντασίας με θαυμάσια γραφή και πολυάριθμες πρωτότυπες ιδέες. Τα θέματα που συναντώνται (ταξίδια στο χρόνο και το διάστημα, μελλοντικές κοινωνικές μεταβολές, συναπάντημα με τον διάβολο) προσφέρουν πολύτιμη τροφή για τη σκέψη. Αν και τα θέματα του δεν είναι πάντα καινούρια, το χιούμορ και η ευρηματικότητά του  τα καθιστά απολαυστικά. Σε ένα από τα διηγήματα του έργου, έννοιες όπως ο αυτοσεβασμός εκφράζονται με μαθηματικές εξισώσεις. Σε ένα άλλο, η γνώση ενός μελλοντικού συμβάντος προκαλεί το ίδιο το συμβάν! Σε ένα τρίτο ο ήρωας καταφέρνει να αποφύγει τις δεσμεύσεις του απέναντι στον εωσφόρο μπλέκοντάς τον με δικονομικά-γραφειοκρατικά τερτίπια. Και υπάρχουν ακόμα 15 τέτοια ευφάνταστα διηγήματα σ’ αυτόν τον χορταστικό τόμο.

 

 

Ιδιαίτερη περίπτωση αποτελεί ο Ανατόλι (Μίκιεβιτς) Ντνέπροφ (1919, Ντνεπροπετρόφσκ – 1975, Μόσχα),

Διακεκριμένος φυσικός που εργάστηκε σε ινστιτούτο της Σοβιετικής Ακαδημίας Επιστημών. Το αγαπημένο του αντικείμενο ήταν η κυβερνητική. Απέκτησε πτυχίο φυσικομαθηματικών επιστημών το 1941. Στον β’ παγκόσμιο πόλεμο εργάσθηκε στη σοβιετική υπηρεσία αντικατασκοπίας και βρέθηκε στην Αφρική, στο προσωπικό του Ρόμελ, στην Ιταλία, ενώ εργάσθηκε και κοντά στο Στρ. Ζούκοφ σαν μεταφραστής, κατά τη συνθηκολόγηση που ακολούθησε την ήττα της χιτλερικής Γερμανίας. Μετά τον πόλεμο δούλεψε σαν ειδικός επιστήμονας στην πολεμική βιομηχανία της χώρας. Εργάστηκε επίσης σαν συντάκτης σε περιοδικά, ενώ έχει δημοσιεύσει αρκετά διηγήματα επιστημονικής φαντασίας (12 από αυτά έχουν μεταφραστεί στα αγγλικά).

Με τέτοιο αλλόκοτο βιογραφικό, είναι αμφίβολο εάν υπήρξε πραγματικά. Είναι πολύ πιθανό, πίσω από το όνομά του να κρύβονται διάφοροι συγγραφείς, έργα των οποίων επιλέγονταν και μεταφράζονταν στα αγγλικά, προς προπαγάνδιση της σοβιετικής λογοτεχνίας.

«Το νησί των καβουριών», διήγημα, έχει συζητηθεί υπερβολικά σε λέσχες ε.φ. ανά τον κόσμο. Προτείνεται προς ανάγνωση, μάλιστα, σε βρετανικά παν/μιακά τμήματα για καλύτερη κατανόηση της δαρβινικής θεωρίας.

Μοτίβο του, είναι το πάντοτε ελκυστικό, πολυγραμμένο θέμα του απομονωμένου επιστήμονα-μηχανικού-εφευρέτη σε ερημικό νησί, με αδαή βοηθό, προς κατασκευή του απόλυτου όπλου. Κάτι πηγαίνει λάθος, βέβαια, αλλά το γιατί και με τι συνέπειες αποτελεί ευφυέστατο εύρημα του συγγραφέα.

 

 

«Η συνωμοσία του σύμπαντος» (στα ελληνικά 1978) των αδερφών Στρουγκάτσκι και δυο μικρές συλλογές διηγημάτων διαφόρων συγγραφέων, συμπληρώνει τις εκδόσεις έργων σοβιετικής επιστημονικής φαντασίας στη χώρα μας. Είναι λίγο δύσκολο να εξηγήσουμε το αίτιο για το οποίο υπήρξε τόσο μικρό ενδιαφέρον για τέτοιες εκδόσεις στην Ελλάδα, αντίθετα με την υπόλοιπη Ευρώπη και τις Η.Π.Α.. Οπωσδήποτε η ευκολία μετάφρασης αγγλόφωνων συγγραφέων είναι ένας λόγος. Ένας άλλος, το ταπεινό προφίλ των δημιουργών, αντίθετα με την «ποπ» εμφάνιση των δυτικών συναδέλφων τους.

Οι σημαντικότεροι εκπρόσωποι αυτής της «ψυχολογικής σχολής» ε.φ. (που θα μπορούσαμε να ονομάσουμε σοβιετική σχολή, αν δεν έπρεπε να περάσουμε τα βορειοδυτικά της σύνορα), είναι ο Πολωνός Στάνισλαβ Λεμ και οι Ρώσοι αδελφοί Στρουγκάτσκι.

 

 

Ο Στάνισλαβ Λεμ (1921 – 2006), ήταν Πολωνός συγγραφέας έργων φιλοσοφικών, σατιρικών και επιστημονικής φαντασίας, συνήθως όμως ένα κράμα των προηγουμένων. Βιβλία του που έχουν πωληθεί ανά τον κόσμο, ξεπερνούν κατ’ άλλες πηγές τα 30 και κατ’ άλλες τα 40 εκατομμύρια αντίτυπα. Πιθανότατα, όλα τα έργα του έχουν μεταφερθεί στην οθόνη, είτε από πολωνικές είτε από πρώην ανατολικογερμανικές, είτε ρωσικές, είτε αμερικανικές και γερμανικές κινηματογραφικές εταιρίες. Πολλά από αυτά διδάσκονται σε σχολεία ή φιλολογικά πανεπιστημιακά  τμήματα, κυρίως στην Πολωνία.

Στη διάρκεια του Β’ Παγκοσμίου Πολέμου οι σπουδές του στην ιατρική διακόπηκαν οπότε και εργάσθηκε σαν βοηθός μηχανικού και συγκολλητής για μια γερμανική εταιρία. Διετέλεσε επίσης μέλος της πολωνικής αντίστασης κατά της γερμανικής δύναμης κατοχής. Μετά το τέλος του πολέμου ολοκλήρωσε τις σπουδές του, αλλά αρνούμενος στην τελευταία του εξέταση να απαντήσει στο πνεύμα του Λυσσενκοϊσμού[1] (προκειμένου να αποφύγει την υποχρέωση να εργαστεί ως στρατιωτικός γιατρός) έχασε και την ευκαιρία να εργαστεί ως γιατρός, οπότε απασχολήθηκε ως ερευνητής στην εφαρμοσμένη ψυχολογία ενώ παράλληλα μετατόπιζε τις δραστηριότητές του όλο και πιο εντατικά στη συγγραφή.

Πρόκειται μάλλον για τον πλέον πολυδιαβασμένο συγγραφέα ε.φ. στον κόσμο, σύμφωνα με τον Τεοντόρ Στάρτζεον (1976), παρόλο που τα έργα του μόνο ελαφρά δεν μπορούν να χαρακτηριστούν. Αν κάποιος χαρακτήριζε το Σολάρις, είτε ως το λαμπρότερο σύγγραμμα στο είδος της επιστημονικής φαντασίας, είτε ως ένα από τα σπουδαιότερα λογοτεχνικά επιτεύγματα του 20ου αιώνα, δεν θα κινδύνευε να χαρακτηριστεί υπερβολικός.

Κατά τη γνώμη μου αποτελεί έναν δεύτερο Μπόρχες, με έμφαση όμως περισσότερο στη μελλοντολογία παρά στην ιστορία.

Ο ίδιος, στη δύση του βίου του, είχε δηλώσει ότι δεν τον εξέφραζε ο χαρακτηρισμός «συγγραφέας ε.φ.». Εκκεντρικότητες ενός σοφού μάλλον, καθώς στο κατά βάση αστυνομικό μυθιστόρημα «Η Αναζήτηση», η έφεσή του προς το μη ρεαλιστικό είναι έκδηλη:

Πρόκειται για ένα αστυνομικό μυστήριο, στο οποίο λαμβάνουν χώρα εξαφανίσεις πτωμάτων από νεκροτομεία, σε διαφορετικές περιοχές μια ευρωπαϊκής μητρόπολης. Το μόνο κοινό στις περιπτώσεις αυτές είναι το γεγονός της εξαφάνισης. Οι νεκροί δεν έχουν καμία σχέση μεταξύ τους. Άλλοι έχουν πεθάνει από φυσικό θάνατο, άλλοι από ατύχημα, ορισμένοι είχαν δολοφονηθεί. Δεν είχαν ούτε κοινή καταγωγή, ούτε γειτονική διαμονή, ούτε οτιδήποτε άλλο κοινό στη ζωή τους. Απλώς… τα νεκρά τους σώματα εξαφανίζονταν, λίγες ημέρες μετά το θάνατό τους. Ο σκοπός των πράξεων είναι ακατανόητος και επιπλέον, για να χρησιμοποιήσουμε και την ποινική ορολογία: δεν υπάρχει κανένα κίνητρο για την «ακολουθία» των εξαφανίσεων. Μετά από ορισμένο χρόνο ερευνών, ο σοφός επιθεωρητής καλεί στο σπίτι του τον δραστήριο αστυνόμο για να συζητήσουν την πρόοδο των ερευνών. Το συμπέρασμα μέχρι εκείνη τη στιγμή είχε ως εξής: Ο δράστης, όποιος κι αν ήταν, ήταν αλάνθαστος. Δεν είχε πουθενά αφήσει το παραμικρό ίχνος που θα μπορούσε να προδώσει  την ταυτότητά του.

 

«…Μια σειρά από πράξεις χωρίς το παραμικρό στραβοπάτημα – είναι φοβερό, αυτό το πράγμα… κυριολεκτικά με τρελαίνει. Δεν είναι πια ανθρώπινο. Οι άνθρωποι δεν ενεργούν μ’ αυτόν τον τρόπο, σφάλλουν, μια στις τόσες πέφτουν αναπόφευκτα έξω στους υπολογισμούς τους, γελιούνται, προδίδονται ή ακόμη εγκαταλείπουν καμιά φορά στη μέση κάποια πράξη τους…»

Αυτή ήταν η αναφορά του αστυνόμου στον επιθεωρητή. Ο επιθεωρητής απάντησε στον αστυνόμο με μια ερώτηση:

«…Πέστε μου σας παρακαλώ: ποιο είναι το αντίθετο του ανθρωπίνως πράττειν;»

«Δεν καταλαβαίνω…», απάντησε ο αστυνόμος.

«Ο άνθρωπος εκφράζεται με τις πράξεις του», εξήγησε ο επιθεωρητής ήρεμα. «Η προσωπικότητα λοιπόν, αποκαλύπτεται και στις εγκληματικές του πράξεις. Αλλά αυτή η ακλόνητη μεθοδικότητα, όπως εμφανίζεται στην ‘ακολουθία’ που ερευνούμε, είναι απρόσωπη. Απρόσωπη όπως ένας φυσικός νόμος. Καταλαβαίνετε;»

«Νομίζω πως ναι…», είπε ο αστυνόμος βραχνά…

«Αυτή η ‘ακολουθία’ εκτυλίσσεται με μια μαθηματική ακρίβεια που υποδηλώνει την ανυπαρξία κάποιου δράστη. Είναι εξωφρενικό, αλλά αυτή είναι η αλήθεια, αστυνόμε…»

«Τι… τι…», έκανε ο αστυνόμος αχνά, κάνοντας άθελά του μια κίνηση προς τα πίσω.

Ο επιθεωρητής έμεινε ατάραχος, το πρόσωπό του δεν φαινόταν. Ξαφνικά, ένας απότομος, κοφτός ήχος χτύπησε στ’ αυτιά του αστυνόμου. Ο επιθεωρητής γελούσε.

«Σας τρόμαξα;» είπε και ξανάγινε σοβαρός. «Μήπως νομίζετε ότι λέω ανοησίες; Ποιος δημιούργησε τη μέρα και τη νύχτα;» ρώτησε. Η φωνή του αντηχούσε ειρωνική. Ο αστυνόμος σηκώθηκε απότομα και έσπρωξε προς τα πίσω την πολυθρόνα.

«Καταλαβαίνω. Φυσικά!», είπε. «Πρόκειται για τη δημιουργία ενός καινούριου μύθου. Ένας τεχνητός φυσικός νόμος. Ένας τεχνητός, απρόσωπος, αόρατος δημιουργός. Και, χωρίς αμφιβολία, παντοδύναμος. Πόσο μεγαλόπνοο! Μια απομίμηση της μεταφυσικής…»

 

Κάτι αρκετά ενδιαφέρον στο βιογραφικό του Λεμ, είναι η σχέση του με τους αμερικανούς συναδέλφους του και η αντιπαράθεσή του με την «ένωση συγγραφέων επιστημονικής φαντασίας Αμερικής». Ο Φίλιπ Ντικ, ενοχλημένος πιθανότατα από την απήχηση του Λεμ στο αναγνωστικό κοινό, αποστέλλει καταγγελία μακαρθικού ύφους στο FBI (1974) σύμφωνα με την οποία, ούτε λίγο ούτε πολύ, θεωρεί ότι ο Λεμ κρύβεται πίσω από κομουνιστική συνωμοσία που έχει σκοπό να χειραγωγήσει το αναγνωστικό κοινό στις Η.Π.Α. Να σημειώσουμε βέβαια ότι ο Ντικ ήταν πιθανότατα σχιζοφρενής. Ακόμα, αν και η «ένωση συγγραφέων επιστημονικής φαντασίας Αμερικής» τον είχε χρίσει μέλος της επί τιμή, οι δηλώσεις του περί ποιότητας της αμερικανικής ε.φ. τον έβαλαν στο στόχαστρό της (περίπτωση Λεμ, 1976). Πάντοτε ήταν επικριτικός για την δυτικότροπη ε.φ. και τη θεωρούσε πρόχειρη, κακογραμμένη και περισσότερο προσανατολισμένη στις περιπέτειες παρά σε ιδέες ή νέες λογοτεχνικές προτάσεις. Έτσι μέλη της ένωσης (Φίλιπ Χοσέ Φάρμερ, Χάρλαν Έλισον) ζητούν τη διαγραφή του, αλλά λίγο αργότερα, κατόπιν διαμαρτυριών άλλων μελών όπως η Ούρσουλα Λε γκεν, του προσφέρεται η ιδιότητα του πλήρους μέλους την οποία ο ίδιος περιφρονεί, δηλώνοντας ότι η γνώμη του παραμένει ίδια.

Ο Στάνισλαβ Λεμ φιγουράριζε για χρόνια υποψήφιος για το Νόμπελ λογοτεχνίας. Το σύνολο των έργων του έχει μεταφραστεί στις περισσότερες γλώσσες του κόσμου, ελάχιστα βιβλία του όμως είναι διαθέσιμα στα ελληνικά.

Το φαινόμενο Στρουγκάτσκι

 

Οι πλέον γόνιμοι και αγαπητοί συγγραφείς επιστημονικής φαντασίας των δεκαετιών ’60 και ’70, από τη Σ.Ε. είναι οι αδελφοί Στρουγκάτσκι. Είναι μάλιστα οι μοναδικοί συγγραφείς αυτού του τύπου από τις πρώην σοσιαλιστικές χώρες που, μαζί με τον Στάνισλαβ Λεμ, είδαν διψήφιο αριθμό βιβλίων τους να μεταφράζεται στις δυτικές χώρες.

Ο Αρκάντι Νατάνοβιτς Στρουγκάτσκι (1925-1991) γεννήθηκε στο Μπατούμι της Γεωργίας και μεγάλωσε στο Λένινγκραντ. Ο πατέρας του ήταν ειδικός τέχνης και η μητέρα του δασκάλα. Ο πατέρας του χάθηκε το 1942, σε ένα βομβαρδισμό τρένου στο οποίο επέβαινε. Ο Αρκάντι προσχώρησε στον κόκκινο στρατό από όπου και απέκτησε το πτυχίο διερμηνέα Αγγλικών και Ιαπωνικών (1949). Από τότε μετέφρασε αρκετά βιβλία από τις γλώσσες αυτές. Εργάστηκε σαν διερμηνέας και μεταφραστής στη μακρινή ανατολή μέχρι το 1955, οπότε και εγκαταστάθηκε στη Μόσχα όπου και εργάστηκε σαν εκδότης. Από το 1959 άρχισε, σε συνεργασία με τον αδελφό του, να γράφει βιβλία. Έχει συμμετάσχει σε πολλές εργασίες άλλων Ρώσων συγγραφέων, έχει προεδρεύσει σε διάφορες λογοτεχνικές επιτροπές, και έχει γράψει διάφορα σενάρια για κινηματογραφικές ταινίες. Ο Μπόρις Νατάνοβιτς Στρουγκάτσκι (1931-) γεννήθηκε στο Λένινγκραντ, όπου και σπούδασε αστρονομία. Μετά την αποφοίτησή του το 1956 εργάστηκε στο αστεροσκοπείο του Πούλκοβο, κοντά στο Λένινγκραντ, μέχρι το 1964. Τα δυο αδέλφια από το 1964 εργάζονται ως μισθωτοί συγγραφείς (ένας θεσμός που υφίστατο στις ανατολικές χώρες την περίοδο του κομουνισμού). Το γεγονός ότι οι Στρουγκάτσκι συνεργάζονταν στη συγγραφή ενώ ο ένας κατοικούσε στη Μόσχα κι ο άλλος στο Λένινγκραντ δεν είναι το μόνο θαυμαστό γεγονός στην ιστορία τους. Εξίσου ενδιαφέρον είναι το γεγονός ότι κατάφεραν να συν-συγγράψουν, ένα μεγάλο αριθμό έργων (περί τα τριάντα μυθιστορήματα και πολλές δεκάδες διηγήματα και νουβέλες σε διάστημα μικρότερο των τριάντα ετών, χωρίς να υπολογίζουμε τη συνεργασία σε έργα άλλων Ρώσων συγγραφέων και τις μεταφράσεις), τα περισσότερα των οποίων πραγματεύονται σημαντικότατα θέματα, τόσο στον τομέα της ε.φ. όσο και στους τομείς της ανθρώπινης ψυχολογίας και κοινωνιολογίας.

Τα πρώιμα έργα τους ακολουθούσαν την παράδοση παλαιότερων σοβιετικών συγγραφέων και κυρίως του Ιβάν Εφραίμωφ (Η χώρα των πορφυρών νεφών – 1959, Προορισμός: Αμάλθεια – 1960, Μεσημέρι του 22ου αιώνα – 1962, Οι μαθητευόμενοι του διαστήματος – 1962), στηριζόμενοι στο – ουτοπικά – θαυμάσιο μέλλον που επιφυλάσσουν τα επιτεύγματα της επιστήμης και της τεχνολογίας . Προοδευτικά, προχωρούν στην κατεύθυνση της κοινωνικής σάτιρας και του ψυχολογικού ρεαλισμού, ενώ τα όνειρα για μια μελλοντική ουτοπία, φαίνεται να υποχωρούν. Χαρακτηριστικά έργα αυτής της φάσης είναι τα Μακρινό ουράνιο τόξο – 1963, το Δύσκολο να είσαι θεός – 1964 και η Δεύτερη εισβολή των Αρειανών – 1968…

Μια τρίτη φάση, αφορά έργα βαθύτατου κοινωνικού και ψυχολογικού προβληματισμού, όπως τα Αιχμάλωτος της Δύναμης – 1971, πρώτο μέρος μιας τριλογίας (με τον Μαξίμ Κάμερερ, κοινό κεντρικό αντι-ήρωα) που θα συνεχιστεί το 1980 με το δημοφιλέστατο και πολυμεταφρασμένο Σκαθάρι στη μυρμηγκοφωλιά και θα ολοκληρωθεί το 1986 με τους Περιπλανώμενους στο χρόνο, το Πικνίκ δίπλα στο δρόμο – 1972, στο οποίο θα αναφερθούμε εκτενέστερα  παρακάτω, και το περίφημο Για ένα εκατομμύριο χρόνια μέχρι τη μέρα της κρίσεως – 1977, το μοναδικό τους έργο που έχει μεταφραστεί μέχρι τώρα στα ελληνικά.

Το πολύπαθο αυτό βιβλίο σε ό,τι αφορά τη μετάφραση του τίτλου του (ο αγγλικός του τίτλος ήταν Definitely maybe, –  Αναμφίβολα, ίσως -, ενώ ο ελληνικός: Η συνωμοσία του σύμπαντος!), διακρίνεται για τη χρήση ποικίλων ψυχολογικών τεχνασμάτων προκειμένου οι ήρωές του να οδηγηθούν σε αλλόκοτες οδούς σκέψης, αποφάσεων και πράξεων. Και η κεντρική ιδέα του: Κάθε φορά που η ανθρωπότητα είναι έτοιμη να προχωρήσει σε ένα ανώτερο επίπεδο εξέλιξης, το σύμπαν ολόκληρο αντιδρά προκειμένου να τη σταματήσει (παραδείγματα, ο αιφνίδιος θάνατος του Νεύτωνα κατά την περίοδο που προσπαθούσε να ερμηνεύσει την Αποκάλυψη του Ιωάννη, η αδικαιολόγητη θανάτωση του Αρχιμήδη από έναν μεθυσμένο στρατιώτη. κ.α.). Λαμπερό σημείο του συγγράμματος, η κάθοδος ενός ήρωα σε μια ιδιότυπη πνευματική κόλαση, που παρίσταται με την πορεία προς στο τελευταίο πάτωμα μιας πολυκατοικίας, σε μια Μόσχα που φλέγεται από καύσωνα! Δυστυχώς, η ελληνική έκδοση του βιβλίου αυτού έχει εξαντληθεί.

Οι Στρουγκάτσκι, χωρίς να έχουν αντιμετωπίσει σημαντικά προβλήματα λογοκρισίας στη χώρα τους, είδαν τη φήμη τους να αυξάνεται παραπέρα κατά τη δεκαετία του ’80 με την κυκλοφορία νέων έργων τους, καθώς και την έκδοση δυο-τριών τίτλων που παλαιότερα είχαν απαγορευθεί. Πολλά τους βιβλία έχουν γίνει κινηματογραφικές ταινίες στο σοβιετικό κινηματογράφο – μια από αυτές είναι γερμανική παραγωγή – με πιο γνωστή τη μεταφορά του Πικνίκ δίπλα στο δρόμο από τον σημαντικό σκηνοθέτη Αντρέι Ταρκόφσκι το 1979 με τον τίτλο Στάλκερ.

 

 

Πικνίκ δίπλα στο δρόμο

 

Το Πικνίκ δίπλα στο δρόμο είναι το σημαντικότερο έργο των αδελφών Στρουγκάτσκι για τον απλούστατο λόγο ότι η ταινία του Ταρκόφσκι – Στάλκερ – που γυρίσθηκε βάση αυτού το 1979, έγινε παγκόσμια γνωστή (λόγω και της φήμης του σκηνοθέτη και της βράβευσής της σε διεθνείς κινηματογραφικές εκδηλώσεις), ενώ το έργο μεταφράστηκε ακολούθως σε όλες τις δυτικές γλώσσες και η λογοτεχνική του αξία είναι πράγματι υψηλή.

Το σύγγραμμα αποτελείται συνολικά από ένα λιτό πρόλογο και τέσσερα μέρη ίσου μεγέθους. Ο συνολικός του όγκος είναι μάλλον μικρός (λαμβάνοντας υπόψη τα υπέρογκα βιβλία που πλημμυρίζουν την αγορά στις μέρες μας). Το θέμα αφορά τα υπολείμματα μιας επίσκεψης από άλλο κόσμο, τα οποία και αποτελούν θήραμα για διάφορους τυχοδιώκτες, τους επονομαζόμενους κυνηγούς (ένας από αυτούς και το κεντρικό πρόσωπο του βιβλίου, ο Ρέντρικ Σούχαρτ). Οι αρετές του γραπτού είναι ποικίλες. Είναι ένα βιβλίο έντονης δράσης, χωρίς όμως φτηνές λύσεις στην εξέλιξη της πλοκής. Η ιστορία εκτυλίσσεται γοργά, είναι εύκολη στη κατανόηση για τον αναγνώστη, δεν κάνει «κοιλιές» και οδηγεί ομαλά στην κατανόηση της κεντρικής ιδέας των συγγραφέων. Η φιλοσοφική θεώρηση του φαινομένου στο τρίτο μέρος είναι εκπληκτική: Σε πολύ μικρό χώρο αναλύονται σημαντικά θέματα όπως η έννοια της πίστης, του πολιτισμού, της λογικής. Όλ’ αυτά δίχως τη δυσκολία που θα μπορούσε να μεταφέρει ένα φιλοσοφικό σύγγραμμα, με την παράθεση ευφυών και κατανοητών συλλογισμών. Το τέταρτο και πλέον λαμπερό μέρος, περιέχει μια διπλή οδύσσεια: την εφιαλτική πορεία δυο ανδρών προς το κέντρο της Ζώνης Επίσκεψης και την παράλληλη ψυχολογική κατάρρευση του ενός – πρωταγωνιστή του έργου. Η δραματική του κατάληξη είναι πραγματικά Ντοστογιεφσκική. Πρόκειται για μια σε βάθος εξέταση της ανθρώπινης ηθικής, όπως την συνθέτουν και την μεταβάλουν οι σκληρές εμπειρίες του κυνηγού που βρίσκεται στο επίκεντρο της ιστορίας. Αν σε όλα αυτά προσθέσουμε τον πλούτο των φανταστικών ευρημάτων των συγγραφέων, μπορούμε να πούμε ότι έχουμε να κάνουμε με ένα έργο ιδιαίτερα γενναιόδωρο για οποιουδήποτε τύπου αναγνώστη.

Είναι δύσκολο να θυμηθεί κανείς κάτι ανάλογο με το Πικνίκ δίπλα στο δρόμο. Μπορούμε με επιφύλαξη να αναφέρουμε ότι φέρνει στο μυαλό την παράθεση της οδυνηρής ανθρώπινης αδυναμίας όπως αυτή καταγράφεται στο έργο του άλλου μεγάλου αυτής της λογοτεχνικής νοοτροπίας, στο Σολάρις του Στάνισλαβ Λεμ (το οποίο επίσης έχει επιτυχημένα γυριστεί ταινία από τον Αντρέι Ταρκόφσκι το 1972), απέναντι σε πρωτοφανή και ανεξήγητα φαινόμενα που επιδρούν πρωτίστως στην ψυχή. Να αναφέρουμε επίσης ότι η κινηματογραφική ταινία που στηρίχθηκε στο πικνίκ, προέρχεται από αυτόνομο σενάριο που προσέφεραν οι Στρουγκάτσκι στον Ταρκόφσκι, διαφορετικό από το βιβλίο. Και αυτό είναι επίσης χαρακτηριστικό του πικνίκ: Όταν ο αναγνώστης ολοκληρώσει το τρίτο μέρος του βιβλίου, αισθάνεται ότι οι συγγραφείς θα μπορούσαν επ’ άπειρο  να διηγούνται ευφάνταστες ιστορίες σχετικά με τη Ζώνη Επίσκεψης και την επίδρασή της στη μικρή καναδική πόλη, χωρίς ποτέ να γίνουν κουραστικοί. Αυτό όμως, θα ερχόταν σε αντίθεση με το μέτρο που χαρακτηρίζει την εργασία τους.

 

Ας ρίξουμε μια ματιά στις βραβεύσεις που έχουν κερδίσει οι Στρουγκάτσκι διεθνώς για το Πικνίκ δίπλα στο δρόμο:

 

1977. 2ο βραβείο Κάμπελ για το καλύτερο βιβλίο της χρονιάς, δημοσιευμένο στα Αγγλικά, από την ειδική επιτροπή «συγγραφείς επιστημονικής φαντασίας των Η.Π.Α.».

1978.  «Επί τιμής», μέλη του «Συλλόγου Μαρκ Τουαίν» (Η.Π.Α.), με διατύπωση: «για την εξέχουσα συμβολή τους στον κόσμο της διεθνούς επιστημονικής φαντασίας».

1979.  Στο σκανδιναβικό συνέδριο λογοτεχνίας επιστημονικής φαντασίας, το Πικνίκ δίπλα στο δρόμο, έλαβε το «βραβείο Ιουλίου Βερν», για το «καλύτερο βιβλίο της χρονιάς που δημοσιεύτηκε στα σουηδικά».

1981.  Στο 6ο φεστιβάλ γαλλικής επιστημονικής φαντασίας, οι αδελφοί Στρουγκάτσκι βραβεύτηκαν ως συγγραφείς του καλύτερου ξένου βιβλίου της χρονιάς, για το Πικνίκ δίπλα στο δρόμο.

Άλλες σημαντικές διεθνείς διακρίσεις για τους συγγραφείς είναι:

 

1985. Το διεθνές κέντρο μικρών πλανητών (Καίμπριτζ, Η.Π.Α.), σε ειδική εγκύκλιο επικύρωσε την επωνυμία  (3054) Strugatskia = 1977 RE 7 για το νέο μικρό πλανήτη 30 54. Ο πλανήτης είχε βρεθεί στις 11 Σεπτεμβρίου του 1977 από τον Ν. Τσέρνι, επιστήμονα εργαζόμενο στο αστεροσκοπείο της Κριμαίας.

1987. Σε δυο διεθνή συνέδρια που έλαβαν χώρα στη Γαλλία και τη Μεγάλη Βρετανία, οι Στρουγκάτσκι βραβεύτηκαν για την προσφορά τους στο χώρο της επιστημονικής φαντασίας.

Βεβαίως οι βραβεύσεις που έχουν λάβει στη χώρα τους, είτε ως Σοβιετική Ένωση είτε ως Ρωσία, είναι αναρίθμητες (ξεκινούν από το 1959).

 

Θα κλείσουμε τον πρόλογο αυτό αναφέροντας ότι οι αδελφοί Στρουγκάτσκι και ο Στάνισλαβ Λεμ, υπήρξαν οι δυο πόλοι της «ψυχολογικής» επιστημονικής φαντασίας ένθεν του παραπετάσματος για, περίπου, τρεις δεκαετίες. Με την κατάρρευση του σοσιαλιστικού κόσμου και την ακόλουθη κυριαρχία του αγγλοσαξονικού στοιχείου σε όλα τα επίπεδα πολιτισμού, το ενδιαφέρον της δύσης γι αυτούς, καθώς και για άλλες λογοτεχνικές προτάσεις εξ ανατολών, εξατμίσθηκε. Οποιαδήποτε προβολή λογοτεχνικής δημιουργίας από συγγραφείς χωρών του άλλοτε ανατολικού μπλοκ σήμερα, θα πρέπει να θεωρείται τυχαία.

 

 

 

Προτεινόμενη ελληνόγλωσση βιβλιογραφία:

  • Αλεξάντερ Μπογκντάνοφ, Ο κόκκινος πλανήτης
  • Μιχαήλ Μπουλγκάκοφ, Τα μοιραία αυγά
  • Μιχαήλ Μπουλγκάκοφ, Η καρδιά ενός σκύλου
  • Γεβγκένι Ζαμιάτιν, Εμείς
  • Ιβάν Εφρέμοφ, Ο αστερισμός της Ανδρομέδας
  • Αλεξάντερ και Σεργκέι Αμπράμοφ, Ταξίδι σε τρεις κόσμους (Σοβ. αν.ε.φ.)
  • Μιχαήλ Έμτσεφ – Γερεμέι Παρνώφ, Παγκόσμια ψυχή
  • Ντμίτρι Μπιλένκιν, Η αρχή της αβεβαιότητας
  • Αρκάντι και Μπόρις Στρουγκάτσκι, Η συνωμοσία του σύμπαντος
  • Αρκάντι και Μπόρις Στρουγκάτσκι, Πικνίκ δίπλα στο δρόμο
  • Γεβγκένι Γεφτουσένκο, Αρνταμπιόλα

Οι συλλογές

  • Το Αόρατο Φως
  • Ο Γαλάζιος Κύκνος
  • Ο Τελευταίος Πόλεμος

 

Στάνισλαβ Λεμ

  • 1977, Συνέδριο για το Μέλλον,
  • 1979, Κυβεριάδα,
  • 1984, Σολάρις,
  • 1990, Η αναζήτηση,
  • 1990, Χειρόγραφα που βρέθηκαν σε μια μπανιέρα,
  • 2000, Τα ημερολόγια των άστρων,
  • 2003, Σολάρις,

 

Ιστοσελίδα με κείμενα και μεταφράσεις: http://www.lib.ru/lat/RUFANT/


[1] Ο Λυσενκοϊσμός ήταν μια κίνηση στη Σοβιετική Ένωση, εναντίον της Γενετικής της μπουρζουαζίας και εναντίον των βιολόγων που ασχολούνταν με αυτή. Η εποχή του λυσενκοϊσμού διήρκησε από τη δεκαετία του 1930 μέχρι τα μέσα τις δεκαετίας του 1960. Η επιστημονικά εσφαλμένη θεωρία του (δήθεν) βιολόγου, αγρονόμου και πρώην χωρικού Τροφίμ Ντενίσοβιτς Λυσένκο ότι τα κληρονομικά χαρακτηριστικά των φυτών αποκτώνται από επιρροές του περιβάλλοντος, έπαιξε κεντρικό ρόλο. Μεταξύ 1934 και 1940 κυνηγήθηκαν αρκετοί σοβιετικοί βιολόγοι και γενετιστές, ενώ τα «πειράματα» του Λυσένκο, μολονότι αποτελούσαν παταγώδη αποτυχία, ανακοινώνονταν ως τεράστια επιτεύγματα. Το τελικό αποτέλεσμα ήταν η οπισθοδρόμηση της ΕΣΣΔ στον τομέα της Βιολογίας – και ιδιαίτερα της Γενετικής.

Καλλιτέχνης γνήσιος, πολυσχιδής και πρωτοπόρος
«Ελιές – Χίος» (1939, υδατογραφία)

Καλλιτέχνης σημαντικός και πολυσχιδής, ο Αγήνωρ Αστεριάδης υπήρξε ένας από τους εικαστικούς δημιουργούς που σημάδεψαν κατά το Μεσοπόλεμο την αλλαγή της πορείας της νεοελληνικής τέχνης. Γνήσια και πολυεπίπεδη καλλιτεχνική προσωπικότητα, για περισσότερα από 50 χρόνια, κατέθεσε μεστά ένα έργο εμπνευσμένο και σημαντικό, τόσο στην άρθρωση και εξελικτική, όσο και στη διαμόρφωση της τέχνης. Ο Α. Αστεριάδης εκφράστηκε κυρίως μέσα από τη ζωγραφική, ασχολήθηκε, όμως, παράλληλα με την αγιογραφία και τη ζωγραφική εικόνων, τη χαρακτική, την εικονογράφηση βιβλίων, την κεραμική και σποραδικά με τη σκηνογραφία. Ζωγράφισε, κυρίως, τοπία της υπαίθρου και της πόλης, πρόσωπα, σκηνές της καθημερινότητας, με αναγνωρίσιμη καταγωγή και φυσιογνωμία. Στη διαμόρφωση του χαρακτηριστικού του ιδιώματος, επέδρασαν ουσιαστικά η βυζαντινή και μεταβυζαντινή τέχνη, όπως επίσης και η λαϊκή τέχνη και η αρχιτεκτονική.

Με το ιδιαίτερο ενδιαφέρον του για το ελληνικό τοπίο, θεωρείται τοπιογράφος, που αποτύπωσε το τοπίο από διαφορετική σκοπιά, και στις μεγάλες του συνθέσεις και στις μικρότερες υδατογραφίες και τέμπερες. Δίνοντας ιδιαίτερη προσοχή στην ανάπτυξη της τοπιογραφίας, θεματική που ο ζωγράφος πραγματεύτηκε σε όλη τη διάρκεια της ζωής του, την ανέδειξε σε σπουδαίο κεφάλαιο της ελληνικής ζωγραφικής. Η τοπιογραφία του εξελίχθηκε μέσα στις δεκαετίες, διατηρώντας βασικά στοιχεία δομής, ενώ χαρακτηρίζεται από την ελληνικότητα των παραστάσεων και την προβολή του τοπικού στοιχείου. Η κατανόηση του τόπου και των ανθρώπων, καθώς και η χωρίς προσποίηση οπτική του είναι εμφανείς στη δημιουργία του. Στο έργο του γίνεται αμέσως σαφές ότι τα πρόσωπα και οι τόποι, ιδίως του θεσσαλικού κάμπου, είναι πράγματι οικεία στον ζωγράφο και η ακρίβεια της μεταγραφής ευνόητη και χωρίς πειραματισμούς.

Αναδρομική έκθεση

 

 

Το πολύπλευρο έργο του καλλιτέχνη αποκρυπτογραφεί η αναδρομική έκθεση «Αγήνωρ Αστεριάδης 1898 – 1977», που παρουσιάζεται στο Μουσείο Μπενάκη (Πειραιώς 138) έως τις 22/11. Τα ζωγραφικά έργα της έκθεσης, καθώς και τα σχέδια, έχουν χωριστεί σε τρεις ενδεικτικές ενότητες: Η πρώτη από το 1921 έως το 1931, η δεύτερη από το 1932 έως το 1952 και η τρίτη από το 1953 έως το θάνατό του (1977). Η πρώτη ενότητα περιλαμβάνει τις πρώτες απόπειρες του Α. Αστεριάδη στη ζωγραφική, καθώς και την εξαιρετική ενότητα με υδατογραφίες που χρονολογούνται από το 1925 έως το 1927 και οι οποίες εκτίθενται μεμονωμένα. Το διάστημα μετά το 1932 σημαδεύεται από τη βαθμιαία κατάκτηση του προσωπικού ύφους, την εισαγωγή νέων θεμάτων, την περαιτέρω διερεύνηση του χώρου, του χειρισμού των συνθέσεων και των σχέσεων του χρώματος. Ο χωρισμός του διαστήματος αυτού σε δύο περιόδους, 1932-1952 και 1953-1977, είναι μάλλον συμβατικός, αφού η μακρά αυτή περίοδος είναι συνεχής, εξελικτική μεν, αλλά χωρίς ανατροπές. Η τομή υπαγορεύτηκε από την ανάγκη να διακριθούν καλύτερα θεματικές ενότητες και τεχνικές αντιλήψεις που εισάγονται κατά την τελευταία περίοδο. Είναι δε χαρακτηριστικό ότι μετά το 1960 επιλέγει έναν νέο, διαφορετικό τρόπο έκφρασης, επιμερίζοντας τη ζωγραφική επιφάνεια και επιλέγοντας μια διαφορετική, πολλαπλή προοπτική.

Στην έκθεση παρουσιάζονται επίσης χαρακτικά και σχέδια του Α. Αστεριάδη φιλοτεχνημένα στις περιόδους 1925-1927 και 1965-1958. Επίσης, εκτίθενται τα τρία μεγάλα λευκώματα που εικονογράφησε, μαζί με προπαρασκευαστικά σχέδιά τους: «Το σπίτι του Σφαρτς στ’ Αμπελάκια» (1928, όπου απέδωσε με το δικό του τρόπο το αρχοντικό και τις τοιχογραφίες του), «Χίος» (1939) και «Εξι ακουαρέλες και δύο λιθογραφίες» (1944), καθώς και βιβλία σχολικά και λογοτεχνικά, εικονογραφημένα με σχέδιά του. Το σύνολο των έργων (ελαιογραφίες, ακουαρέλες, σχέδια και σπουδές) προέρχεται τόσο από συλλογές ιδρυμάτων και μουσείων, όσο και από ιδιωτικές συλλογές. Η έκθεση συνοδεύεται από κατάλογο, με κείμενα των Μανόλη Βλάχου, Νίκου Ζία, Κατερίνας Περπινιώτη – Αγκαζίρ, Κατερίνας Πατσουμά και Ειρήνης Οράτη, επιμελήτριας της έκθεσης.

Μισός αιώνας δημιουργία

 

 

Ο Αγ. Αστεριάδης γεννήθηκε στη Λάρισα το Δεκέμβρη του 1898. Σπούδασε στην ΑΣΚΤ (1915 – 1921), με δασκάλους τους Γ. Ροϊλό, Γ. Ιακωβίδη, Σ. Βικάτο, Π. Μαθιόπουλο. Το 1921 παρουσίασε την πρώτη του ατομική έκθεση στη Λάρισα. Ο Αγ. Αστεριάδης, ενώ ξεκίνησε από τη Σχολή Καλών Τεχνών, όπου επικρατούσε ακόμη το κλίμα της Σχολής του Μονάχου με κάποιες ιμπρεσιονιστικές παραλλαγές και παρόλο που δε σπουδάζει στο εξωτερικό, διαμορφώνει μια καλλιτεχνική προσωπικότητα, που συνδυάζει αναζητήσεις της μοντέρνας τέχνης με τα αποθέματα της εικαστικής εμπειρίας της παράδοσης, κυρίως της βυζαντινής και της λαϊκής ζωγραφικής. Στοιχεία και τα δύο, που τα γνώρισε σχεδόν μόνος του, τα προσέλαβε και τα αφομοίωσε. Το έργο του, πολύπλευρο θεματικά, έχει και ανάλογες τεχνοτροπικές εκφάνσεις. Σχεδίασε γυμνά με μεγάλη σχεδιαστική ακρίβεια και λιτότητα. Ζωγράφισε τοπία με φυσιοκρατική απόδοση και χρωματική ευαισθησία, κυρίως σε ελαφρά ύλη. Επηρεάστηκε, ιδίως στις νεκρές φύσεις, από κυβιστικές απηχήσεις.

Καλλιτέχνης σεμνός αλλά και πρωτοπόρος, ο Αγ. Αστεριάδης υπήρξε ιδρυτικό μέλος των πρωτοποριακών καλλιτεχνικών ομάδων «Τέχνη» (1930 – 1940) και «Στάθμη» (1950 – 1951). Την περίοδο της ΕΑΜικής Αντίστασης παίρνει μέρος στο ΕΑΜ Καλλιτεχνών και μαζί με άλλους ομότεχνούς του (Τάσσος, Λ. Μαγγιώρου, Β. Κατράκη, Φ. Ζαχαρίου, Μ. Μακρής, Σπ. Βασιλείου, Κ. Γραμματόπουλος, Χρ. Δαγκλής, Γ. Σικελιώτης κ.ά.) συμμετέχει με τα έργα του στον αγώνα κατά του κατακτητή. Μέσα στην Κατοχή, ο Αγ. Αστεριάδης κυκλοφόρησε μονόφυλλα χαρακτικά με θέματα από δημοτικά τραγούδια, κυρίως κλέφτικα. Με τη συνεχή παρουσία του για μισό αιώνα στην καλλιτεχνική ζωή, με το μειλίχιο, ήρεμο, αλλά και αποφασιστικό χαρακτήρα του, πρόσφερε ένα σημαντικό, με τη σφραγίδα αυτής της προσωπικότητας, έργο. Οπως ομολογούσε και ο ίδιος, ένα από τα καθοριστικά στοιχεία που τον επηρέασαν ήταν η εμπειρία του από τη ζωγραφική των παιδιών, την περίοδο που δίδασκε ζωγραφική σε σχολεία. Σε συνεργασία με τον Σπύρο Βασιλείου, επιμελήθηκε το 1933 την έκδοση «Παιδικά σχέδια» με έργα μαθητών του δημοτικού, ενώ από το 1950 έως το 1968, εικονογράφησε πολλά διδακτικά βιβλία του δημοτικού και του γυμνασίου. Για τα βιβλία του τιμήθηκε με το Μέγα Βραβείο Εκδόσεων της Διεθνούς Εκθέσεως του Παρισιού το 1937 και με το πρώτο Βραβείο Εκθέσεως Βιβλίου της Αθήνας το 1939. Ο καλλιτέχνης αγιογράφησε και πολλές εκκλησίες στην Αθήνα, στη Θεσσαλονίκη, στο Βόλο και την Τεγέα.

Ρ. Σ

Σύμβολα καπιταλιστικής ανάπτυξης
 

Αναμφισβήτητα οι ουρανοξύστες είναι ένα από τα χαρακτηριστικά παραδείγματα της δυνατότητας του ανθρώπου να οικοδομεί, στη βάση της κοινωνικής εργασίας και της συσσωρευμένης στην κοινωνία γνώσης, αξιοθαύμαστα έργα, που αντιμετωπίζουν με επιτυχία ισχυρές φυσικές δυνάμεις, όπως η δύναμη του ανέμου και του σεισμού. Αυτά τα κτίρια δεκάδων ορόφων και ύψους άνω των 100 μέτρων, που εμφανίστηκαν στη σύγχρονη μορφή τους στις ΗΠΑ, στα τέλη του 19ου – αρχές του 20ού αιώνα, έχουν πολλαπλασιαστεί και υπάρχουν πια στο ανάγλυφο πολλών μεγάλων πόλεων, σε όλες τις κατοικημένες ηπείρους.

Η καταστροφή των δίδυμων πύργων της Νέας Υόρκης το 2001 έκανε πολλούς να πιστέψουν ότι η αποκάλυψη με τόσο βροντερό τρόπο των προβλημάτων ασφάλειας των ουρανοξυστών θα οδηγούσε σε διακοπή παραπέρα οικοδόμησης τέτοιων κτιρίων. Ομως, στην ανθρώπινη κοινωνία, μέχρι να φτάσει στην επιστημονική μορφή κοινωνικής οργάνωσης, τα πράγματα εξελίσσονται κυρίως όπως επιτάσσουν οι εκμεταλλευτικές παραγωγικές σχέσεις και όχι η επιστήμη ή η λεγόμενη «κοινή λογική». To 2011, τρίτο (τέταρτο για τις ΗΠΑ) έτος εκδήλωσης της βαθιάς καπιταλιστικής κρίσης που είναι σε εξέλιξη, χρονιά εξάπλωσης της φτώχειας και της ανέχειας σε εκατομμύρια ανθρώπους στις …αναπτυγμένες καπιταλιστικές χώρες, είναι ταυτόχρονα η χρονιά με τη μεγαλύτερη οικοδόμηση ουρανοξυστών και ιδιαίτερα ουρανοξυστών μεγάλου ύψους. Το 2000 υπήρχαν μόνο 22 κτίρια στον κόσμο με ύψος πάνω από 300 μέτρα. Ο ίδιος αριθμός τέτοιων θηριωδών κτιρίων θα ολοκληρωθεί μόνο μέσα στη φετινή χρονιά (μαζί με άλλους 77 ουρανοξύστες ύψους μικρότερου των 200 μέτρων)! Επειδή η φτώχεια για τους πολλούς πάει χέρι χέρι με την απίστευτη συσσώρευση και τη χλιδή των λίγων, του μονοπωλιακού κεφαλαίου.

Ο πύργος Μπουρτζ Χαλίφα (828 μ.) στο Ντουμπάι

Οι ουρανοξύστες είναι εξαιρετική επένδυση για τους ιδιοκτήτες τους. Τα γραφεία και τα διαμερίσματα που κατασκευάζονται σ’ αυτούς πωλούνται για χρυσάφι, όχι μόνο ως σύμβολα γοήτρου και πλούτου, αλλά και γιατί προσφέρουν συγκριτικό πλεονέκτημα στην καπιταλιστική αγορά σε αυτούς που τα αγοράζουν ή τα νοικιάζουν. Γενικότερα η ψηλή δόμηση, η συσσώρευση εργατικών μαζών μέσα στον αστικό ιστό, η διόγκωση των πόλεων σε πληθυσμούς της τάξης των δεκάδων εκατομμυρίων, προσφέρουν καλύτερες επιδόσεις στην καπιταλιστική οικονομία μιας χώρας, που βεβαίως αδιαφορεί πλήρως αν οι εργαζόμενοι ζουν σε σπίτια – κουτάκια, σε αγχωτικό, απάνθρωπο περιβάλλον, με ελάχιστο πράσινο και επαφή με τη φύση.

Η κατασκευή ουρανοξυστών πολύ μεγάλου ύψους είναι αμφισβητήσιμη οικονομικά, τουλάχιστον από τη σκοπιά μιας κοινωνίας που κατανέμει τους πόρους της με επιστημονικό τρόπο για να πετύχει την καλύτερη κάλυψη των ανθρώπινων αναγκών. Από τη στιγμή που ένα κτίριο υπερβεί τους 70 ορόφους (ο ακριβής αριθμός ποικίλλει ανάλογα με την τοποθεσία), τα πρόσθετα κόστη που απαιτούνται για τη δομική σταθερότητα και ο επιπλέον χώρος που καταλαμβάνουν οι ανελκυστήρες και τα βοηθητικά συστήματα το κάνουν ασύμφορο.

Η πλειοψηφία των ουρανοξυστών πολύ μεγάλου ύψους κατασκευάζονται σήμερα εκτός ΗΠΑ. Από τα 20 ψηλότερα κτίρια που ολοκληρώθηκαν το 2010, μόνο ο πύργος Κληρονομιάς του Σικάγου βρίσκεται σε αμερικανικό έδαφος. Ο νέος ουρανοξύστης του Παγκόσμιου Κέντρου Εμπορίου, που χτίζεται στη Νέα Υόρκη και θα ολοκληρωθεί το 2013, θα έχει ύψος …μόλις 541 μέτρα και θα είναι μόλις τέταρτος σε ύψος παγκόσμια. Την πρώτη θέση θα κατέχει τουλάχιστον για τα επόμενα χρόνια ο πύργος Μπουρτζ Χαλίφα, στο Ντουμπάι των Ενωμένων Αραβικών Εμιράτων, που ολοκληρώθηκε πέρσι και έχει ύψος 828 μέτρα!

Η πλειοψηφία των νέων ουρανοξυστών, ανάμεσά τους και εκείνων πολύ μεγάλου ύψους, κατασκευάζονται στην Κίνα. Υπολογίζεται ότι ως το 2025, 350 εκατομμύρια από τον πληθυσμό της θα κατοικούν σε πόλεις, μερικές από τις οποίες άνω των 10 εκατομμυρίων κατοίκων (η Σανγκάη έχει ήδη 23 εκατ.). Ο ψηλότερος ουρανοξύστης στην Ευρώπη βρίσκεται στο Διεθνές Εμπορικό Κέντρο της Μόσχας, με ύψος 302 μέτρα, ενώ ως το τέλος του 2011 θα έχει ολοκληρωθεί και ένας νέος με ύψος 380 μέτρα.

 

Επιμέλεια:
Σταύρος ΞΕΝΙΚΟΥΔΑΚΗΣ
Πηγή: «Scientific American»