«Η τέχνη οφείλει να είναι τέλεια και αιώνια και πρέπει πάντοτε να εξυψώνει τις υψηλές αξίες της Αρίας φυλής…»

Αδόλφος Χίτλερ, “Ο Αγών μου”

 

Τα λόγια αυτά γράφτηκαν το 1925, όταν ο Χίτλερ μετά το αποτυχημένο “πραξικόπημα της μπυραρίας” και τη σύντομη φυλάκισή του, βρισκόταν ακόμα στην αρχή της “σταδιοδρομίας” του. Ωστόσο τα πρώτα δείγματα γραφής για το τι θ’ ακολουθούσε είχαν ήδη δοθεί. Κι αν τα πράγματα είναι λίγο πολύ γνωστά για τους απίστευτους διωγμούς, τα στρατόπεδα συγκέντρωσης και τα τόσα άλλα “επιτεύγματα” του ναζισμού, δε συμβαίνει το ίδιο με τον απερίγραπτο πόλεμο που ξεδιπλώθηκε ενάντια στο σύνολο της προοδευτικής τέχνης και διανόησης προκειμένου να εδραιωθεί ο σκοταδισμός της ναζιστικής κοσμοθεωρίας.

Στο αφιέρωμα αυτό λοιπόν που θα εκταθεί και στο επόμενο φύλλο, θα παρακολουθήσουμε τους βασικούς σταθμούς της δύσκολης πορείας που ακολούθησε η προοδευτική τέχνη στα χρόνια του Γ’ Ράιχ.  Ο στόχος βέβαια δεν είναι μια εγκυκλοπαιδική προσέγγιση των γεγονότων: Απεναντίας, τα όσα έγιναν την περίοδο εκείνη από τους ναζί αφενός έχουν άμεση σχέση με την κατάσταση που επικρατεί ακόμα και στις μέρες μας και αφετέρου προσφέρουν ένα από τα καλύτερα ιστορικά παραδείγματα για τη σχέση της καλλιτεχνικής δημιουργίας με την ταξική πάλη. Πράγματι η τέχνη είχε πάντα πολύ συγκεκριμένο ταξικό χαρακτήρα και ο ναζισμός με τις μακάβριες μεθόδους του φρόντισε να μας κληροδοτήσει ένα αξέχαστο παράδειγμα…


 

Το κοινωνικοπολιτικό υπόβαθρο του ναζισμού

Η αστική ιστοριογραφία στην προσπάθειά της να ερμηνεύσει το φασισμό, αλλά και τον ίδιο το Β’ παγκόσμιο πόλεμο, προέβαλλε πάντα δεκάδες αυθαίρετες και αντιεπιστημονικές θεωρίες που αποδίδουν τα φαινόμενα αυτά στην εκ γενετής τάχα δίψα του ανθρώπου για εξουσία, στις ψυχικές διαταραχές του Χίτλερ, ή ακόμα και στις σχέσεις των ναζί με τον αποκρυφισμό και τους εξωγήινους… Βέβαια όλες αυτές οι αντιεπιστημονικές -κι ωστόσο επιστημονικά επεξεργασμένες- θεωρίες μπορεί ν’ αγγίζουν συχνά τα όρια της γραφικότητας αλλά έχουν ένα σπουδαίο κοινό χαρακτηριστικό, απαραίτητο για να θολώσουν τα νερά: την απομόνωση του ιστορικού γεγονότος από το κοινωνικοπολιτικό υπόβαθρο που το γέννησε. Και για να έρθουμε στην περίπτωσή μας, την απομόνωση του Β’ Παγκοσμίου πολέμου ως συνέπεια της παγκόσμιας οικονομικής κρίσης του 1929–1933, η οποία έφερε μοιραία το ζήτημα της αναδιανομής των αγορών, ένα ζήτημα που όπως και στον Α’ Παγκόσμιο δε θα μπορούσε να λυθεί παρά μόνο με πόλεμο. Στην οικονομική κρίση με όλες της τις συνέπειες (ακραία φτώχεια, τεράστια ανεργία, κοινωνικές αναταραχές) οφείλεται και η άνοδος του φασισμού ως εναλλακτική μορφή διαχείρησης του καπιταλιστικού συστήματος, αφού πολλές αστικές δημοκρατίες είχαν αποσταθεροποιηθεί πλήρως και η απάτη της κοινοβουλευτικής “δημοκρατίας” δεν ήταν πλέον αρκετή για να χαλιναγωγήσει την ολοένα αυξανόμενη λαϊκή οργή.

Η περίπτωση του Χίτλερ λοιπόν -όπως και οι εκατοντάδες δικτατορίες που έχουν εγκαθιδρυθεί κατά καιρούς ανά την υφήλιο- αποδεικνύει πως ο φασισμός σε οποιαδήποτε εκδοχή του κι αν τον εξετάσουμε, δεν αποτελεί κάποιο ξεχωριστό κοινωνικό σύστημα, αλλά ένα δημιούργημα του καπιταλισμού στο ιμπεριαλιστικό του στάδιο.

Η ιστορία του ναζισμού αποτελεί τρανή απόδειξη για όλα τα παραπάνω αφού ήδη από τη δεκαετία του 1930 είναι γνωστοί οι αδελφικοί δεσμοί του Χίτλερ τόσο με το γερμανικό όσο και με το αγγλοαμερικάνικο κεφάλαιο. Ο “Φύρερ” με τον ακραίο λαϊκισμό του, το αντικομμουνιστικό του μένος και το μιλιταριστικό του πρόγραμμα για μια «νέα μεγάλη Γερμανία», φαινόταν να είναι ο κατάλληλος άνθρωπος για τους σκοπούς της κεφαλαιοκρατίας, ιδιαίτερα σε μια περίοδο κατά την οποία χιλιάδες εργάτες πύκνωναν συνεχώς τις γραμμές του ΚΚ Γερμανίας, ζωντανεύοντας τις τόσο νωπές μνήμες της μεγάλης επανάστασης των σπαρτακιστών… Έτσι ήδη από τα μέσα της δεκαετίας του 1920, το κεφάλαιο άρχισε να χρηματοδοτεί και να στηρίζει ολόπλευρα το ναζιστικό κόμμα, το οποίο μετά από μερικά χρόνια κατάφερε από μια ασήμαντη οργάνωση μερικών εκατοντάδων ανθρώπων, να γίνει ένα κόμμα εξουσίας εκκατομμυρίων μελών. Αρπάζοντας την εξουσία, οι ναζί το πρώτο που κοίταξαν ήταν να ξεμπερδέψουν με τους κομμουνιστές και κατ’ επέκταση με το εργατικό-λαϊκό κίνημα. Άλλωστε ο ίδιος ο Χίτλερ είχε ξεκαθαρίσει από νωρίς πως ο θρίαμβος του ναζισμού περνούσε μόνο μέσα από τη συντριβή του γερμανικού ΚΚ. Πράγματι η συντριβή αυτή δεν άργησε να έρθει και σχεδόν αμέσως ξέσπασε ένα τεράστιο κύμα τρομοκρατίας με χιλιάδες φυλακίσεις και εκτελέσεις. Στις 27/2/1933 οι ναζί πυρπολούν το Ράιχσταγκ και χρεώνουν τον εμπρησμό στο ΚΚ που τάχα οργάνωνε ένοπλη εξέγερση. Την επομένη και με το πρόσχημα του εμπρησμού καταργούνται τα άρθρα του Συντάγματος που εγγυούνταν την ελευθερία του ατόμου, του λόγου, του Τύπου, των συγκεντρώσεων και της ίδρυσης συνδικαλιστικών οργανώσεων. Δύο μέρες πριν από τις βουλευτικές εκλογές, στις 3/3/1933 συλλαμβάνεται ο ηγέτης του ΚΚ, Έρνεστ Τέλμαν, ενώ μετά τις εκλογές ακυρώνεται η εκλογή 81 κομμουνιστών βουλευτών. Μία βδομάδα αργότερα το ΚΚ τίθεται εκτός νόμου…

 

Η αρχή του πολιτιστικού πογκρόμ

Βέβαια οι ναζί ήξεραν καλά ότι για να πετύχουν τους στόχους τους δεν αρκούσε η εξόντωση των πολιτικών τους αντιπάλων. Η πάλη διεξαγόταν και σε ιδεολογικό επίπεδο κι αυτό σήμαινε πως για να επιβληθεί η ναζιστική κοσμοθεωρία έπρεπε να πνιγεί και η τελευταία υποψία προοδευτικής έκφρασης. Άλλωστε η επιστήμη και η τέχνη είχαν μπει στο “μικροσκόπιο” του χιτλερικού κόμματος ήδη από τα μέσα της δεκαετίας του 1920. Για παράδειγμα, στα Πανεπιστήμια και στις Ακαδημίες Τεχνών οι “μαύρες λίστες”, όπως και οι κατάλογοι με τους λιγοστούς φιλοναζί διανοούμενους, συντάχθηκαν ήδη από τη διετία 1927-1928, ενώ στις 3/12/1927 ψηφίστηκε ο νόμος «περί προστασίας του λαού από σκανδαλώδη και πορνογραφικά έργα», που εφαρμόστηκε ωστόσο μόνον εναντίον της προοδευτικής λογοτεχνίας. Σύντομα ιδρύεται η χιτλερική οργάνωση “Λίγκα αγώνα για την προστασία της γερμανικής κουλτούρας”, η οποία συμβάλλει τα μέγιστα στο μαζικό πογκρόμ που ακολούθησε εναντίον χιλιάδων διανοουμένων και καλλιτεχνών. Κάποιοι απ’ αυτούς θα καταφέρουν να διαφύγουν στο εξωτερικό (Α. Αϊνστάιν, Μ. Μπρεχτ), ενώ οι υπόλοιποι –και ιδιαίτερα οι εβραϊκής καταγωγής- θα χαθούν στις φυλακές και στα στρατόπεδα συγκέντρωσης. Από τα πρώτα θύματα της “Λίγκας” ήταν και το βιβλίο του Έριχ Μαρία Ρεμάρκ “Ουδέν νεώτερον από το μέτωπο”, ένα δριμύ “κατηγορώ” για το σφαγείο του Α’ Παγκοσμίου πολέμου, που απαγορεύτηκε το 1929, ενώ το ίδιο συνέβη και με τις ταινίες σπουδαίων σκηνοθετών, όπως του Αυστριακού Γκέοργκ Παμστ και των Σοβιετικών Πουντόβκιν και Αϊζενστάιν.

Το 1930 το τμήμα προπαγάνδας του ναζιστικού κόμματος αναλαμβάνει ο διαβόητος “θεωρητικός” του ναζισμού Γιόζεφ Γκέμπελς, ο οποίος με μία μόνο φράση προδιαγράφει τη μοίρα που περιμένει τον πολιτισμό: «Η ελευθερία της καλλιτεχνικής δημιουργίας θα πρέπει να σταματά στα όρια που της θέτει η πολιτική και όχι η καλλιτεχνική ιδέα».

Έτσι στις 28/3/1931 δημοσιεύονται προεδρικά διατάγματα εναντίον των εκατοντάδων συγγραφέων και πενήντα προοδευτικών εντύπων, ενώ φυλακίζονται άμεσα οι συγγραφείς Φρίντριχ Βολφ, Λούντβιχ Ρεν και Καρλ φον Οσιέτσκι.

Στις 5/2/1933, οι κομμουνιστές καθηγητές στην Ακαδημία Τεχνών Βερολίνου, Χάινριχ Μαν (συγγραφέας, πρόεδρος του Φιλολογικού Τμήματος) και Κέτε Κόλβιτς (ζωγράφος-χαράκτρια) συντάσουν ένα μανιφέστο και απευθύνουν έκκληση για τη δημιουργία ενιαίου αντιναζιστικού μετώπου. Στις 15/2 απολύονται και μαζί τους παραιτείται διαμαρτυρόμενος και ο καθηγητής Μάρτιν Βάγκνερ (αρχιτέκτονας).

Οι ναζί ζητούν από όλους τους καθηγητές της Ακαδημίας να δηλώσουν αν θα συνεργαστούν μαζί τους. Δεν απαντούν και παραιτούνται οι συγγραφείς Τόμας Μαν (αδελφός του Χάινριχ), Άλφρεντ Ντέμπλιν, Ρικάρντα Χουκ, ενώ συλλαμβάνονται και οι Φραντς Βέρφελ, Λέοναρντ Φρανκ, Φριτς φον Ούνριχ, Γιάκομπ Βάσερμαν.

Στις 10/5/1933, με διαταγή του Γκέμπελς, άρχισε το ολοκαύτωμα των προοδευτικών βιβλίων, με βάση τις “εμπλουτισμένες” πια λίστες της “Λίγκας”. Εκατοντάδες μέλη της ναζιστικής νεολαίας, στην πλειοψηφία τους φοιτητές, συγκεντρώνονται στην πλατεία Όπερας του Βερολίνου και καίνε πάνω από 20.000 βιβλία “επικίνδυνων” και “διεφθαρμένων” συγγραφέων όπως ο Μαρξ, η Λούξεμπουργκ, ο Μπρεχτ και ο Λόρκα.

Φοβερές διώξεις εξαπολύθηκαν και στη “Γερμανική Ένωση Ανθρώπων των Γραμμάτων”, η πλειοψηφία της οποίας συγκέντρωνε προοδευτικούς και κομμουνιστές. Οι ναζί διέλυσαν την Ένωση και στις 12/6/1933 την επανέστησαν ως “Ένωση Συγγραφέων του Γ Ράιχ”, με πρόεδρο τον παλιό ναζί ταγματασφαλίτη Ότο Στόφρεγκεν.

Λίγο αργότερα ο Γκαίμπελς ιδρύει το Πολιτιστικό Επιμελητήριο του Γ’ Ράιχ για να επιτύχει ακόμα καλύτερο έλεγχο στην πολιτιστική ζωή. Σκοπός αυτού του οργανισμού που λειτούργησε σαν ένα είδος “ιεράς εξέτασης” ήταν «…να κρίνει αν όλα τα πολιτιστικά προϊόντα που θα παραχθούν, αλλά αν και αυτά που ήδη υπάρχουν μπορούν να συμβάλλουν στην πρόοδο του γερμανικού λαού». Τον κεντρικό αυτό μηχανισμό στήριζαν δεκάδες επί μέρους παραρτήματα που επόπτευαν όλους τους κλάδους της πνευματικής ζωής από το θέατρο και τον κινηματογράφο, μέχρι τη μουσική και τον Τύπο. Έτσι οι ναζί πέτυχαν το πολυπόθητο ιδεολογικό “ξεσκαρτάρισμα” όλων των καλλιτεχνών, αφού όποιος δε γινόταν μέλος του Επιμελητηρίου ήταν -στην καλύτερη περίπτωση- καταδικασμένος στην οικονομική εξόντωση.

Βέβαια όλες αυτές οι περιπτώσεις δεν ήταν παρά ένα μικρό δείγμα της πολιτιστικής “εκκαθάρισης” που συνεχίστηκε με αμείωτη ένταση καθ’ όλη τη διάρκεια του Γ’ Ράιχ. Επί χρόνια ολόκληρα οι χαφιεδίστικες λίστες αυξάνονταν, εκατομμύρια βιβλία κάηκαν, χιλιάδες έργα τέχνης καταστράφηκαν, χιλιάδες προοδευτικοί δημιουργοί κυνηγήθηκαν, βασανίστηκαν και εκτελέστηκαν.

 

Το καλλιτεχνικό “ιδεώδες”του ναζισμού…

Βέβαια όλο αυτό το κυνήγι μαγισσών δε θα είχε νόημα αν δε γίνονταν παράλληλα και όλες οι απαραίτητες προσπάθειες για τη διάδοση και την επιβολή της ναζιστικής κοσμοθεωρίας. Ο περίφημος “συγχρονισμός” –όρος του Γκέμπελς- μεγάλων λαϊκών μαζών με τη ναζιστική ιδεολογία, ήταν απαραίτητος όρος για τη μακροημέρευση του χιτλερικού καθεστώτος και οι ναζί είχαν επισημάνει από νωρίς την ανάγκη για τη δημιουργία μιας μαζικής κουλτούρας χτισμένης πάνω στους άξονες της αισθητικής τους αντίληψης.

Βέβαια ο στόχος αυτός ήταν αρκετά δύσκολος σε μια χώρα όπως η Γερμανία, που ήδη από τα τέλη του 19ου αιώνα και ιδιαίτερα κατά το μεσοπόλεμο είχε γίνει το κέντρο ανάπτυξης νέων σπουδαίων καλλιτεχνικών κινημάτων της εποχής, όπως ο κυβισμός, ο σουρεαλισμός, ο ιμπρεσιονισμός, ο εξπρεσιονισμός, το νταντά και ο φωβισμός. Όπως είναι φυσικό, οι ναζί έτρεφαν θανάσιμο μίσος για όλα αυτά τα ρεύματα, αφού οποιοδήποτε δείγμα μοντέρνας τέχνης ενσάρκωνε στα μάτια τους την “εβραϊκή διάβρωση”, τον αισθητικό βιασμό και την παραβίαση της φυλετικής καθαρότητας της μεγάλης γερμανικής τέχνης.

Ενάντια σε όλα αυτά τα “νοσηρά” δείγματα του μοντερνισμού, οι ναζί -αναπαράγοντας την προσωπική γνώμη του Χίτλερ- διατράνωναν πως η τέχνη της Αρίας φυλής μπορούσε να βρει καταφύγιο μόνο στις “γνήσιες” πηγές της που παρέμεναν αμόλυντες από εβραϊκές επιρροές: το ελληνορωμαϊκό κάλος και τη γοτθική μεγαλοπρέπεια του Μεσαίωνα. Ίσως μάλιστα ο Χίτλερ να πίστευε πραγματικά πως είχε ένα λόγο παραπάνω σε τέτοια ζητήματα ως “καλλιτέχνης”, αφού στα νιάτα του είχε προσπαθήσει ν’ ακολουθήσει το στάδιο του ζωγράφου,  σημειώνοντας μοναδική αποτυχία. Άλλωστε ο ίδιος συνήθιζε να λέει πως «αν η Γερμανία δεν έχανε στον Α΄ Παγκόσμιο Πόλεμο, δε θα γινόμουν πολιτικός, αλλά μεγάλος καλλιτέχνης, κάτι σαν Μιχαήλ Άγγελος!».

Οι κατευθύνσεις λοιπόν αυτές του “Μιχαήλ Αγγέλου”, εφαρμόστηκαν κατά γράμμα και σύντομα η πολυπόθητη επιστροφή στο αρχαιοελληνικό ιδεώδες πραγματοποιήθηκε, αλλά μόνο μέσα από το παραμορφωτικό πρίσμα του ναζισμού, αφού η κλασικίζουσα αισθητική του Γ’ Ράιχ έπρεπε εκτός από την «ευγένεια και το κάλλος», ν’ αποδίδει και την υπεράνθρωπη δύναμη, τη σιδερένια θέληση της Αρίας φυλής. Το τελικό αποτέλεσμα ήταν ένα παράταιρο αισθητικό συνονθύλευμα κλασικιστικών και γοτθικών μοτίβων παραμορφωμένων από τη θεωρία της δήθεν φυλετικής ανωτερότητας, ένας άχαρος νεοκλασικισμός  που έριξε τη σκιά του σε όλους τους τομείς της τέχνης. Οι δημιουργίες του γλύπτη Άρνο Μπρέκερ, καθώς και αυτές του αγαπημένου αρχιτέκτονα του Χίτλερ Άλμπερτ Σπέερ, αποτέλεσαν χαρακτηριστικά παραδείγματα αυτού του τόσο “επιτυχημένου” συγκερασμού, ενώ δεν περίμενε καλύτερη μοίρα και τη ζωγραφική, που οδηγήθηκε στα μονοπάτια ενός στείρου και χοντροκομμένου νατουραλισμού ο οποίος απέδιδε με θρησκευτική ευλάβεια όλα τα αγαπημένα θέματα του “Φύρερ”: ειδυλλιακές σκηνές από την αγροτική ζωή, χαρούμενες οικογένειες που απολαμβάνουν την “ασφάλεια” του εθνικοσοσιαλισμού, γυμνόστηθες αμαζόνες, ατέλειωτες φάλαγγες ξανθομάλληδων “Αρίων”, εκστασιασμένα πλήθη που παραληρούν στη θέα του “Φύρερ”.

Αυτοί ήταν σε γενικές γραμμές οι άξονες πάνω στους οποίους θεμελιώθηκε το αισθητικό δόγμα του ναζισμού, το οποίο όπως θα δούμε στη συνέχεια επέτρεψε στους υποστηρικτές του να πολεμήσουν ακόμη αποτελεσματικότερα το “μίασμα” του μοντερνισμού, χρησιμοποιώντας όχι μόνο την τρομοκρατία αλλά και τη θεωρητικά “θεμελιωμένη” συκοφαντία.

 

Και η “εκφυλισμένη” τέχνη…

Η προσπάθεια αυτή ξεκίνησε όταν ο Γκέμπελς εισήγαγε έναν καινούργιο όρο-λάστιχο την περίφημη “εκφυλισμένη τέχνη” (“Entartete Kunst”) που στο εξής θα χαρακτήριζε οποιοδήποτε καλλιτεχνικό έργο ξέφευγε απ’ τη ναζιστική πεπατημένη.

Ήδη από τις αρχές του 1933 διοργανώνονται δεκάδες εικαστικές εκθέσεις που είχαν σκοπό να στρέψουν το κοινό εναντίον των καλλιτεχνικών αναζητήσεων της εποχής. Οι τίτλοι των εκθέσεων αυτών είναι παραπάνω από χαρακτηριστικοί: “Πολιτιστικός Μπολσεβικισμός”, “Αίθουσα Τέχνης του Τρόμου”, “Τέχνη που δε βγήκε από την καρδιά”, “Αντανακλάσεις της παρακμής στην τέχνη”, “Τέχνη στην υπηρεσία της αποσύνθεσης”…

Τον Ιούλη του 1937 η προσπάθεια αυτή κορυφώνεται όταν οι ναζί οργανώνουν στο Μόναχο μια μεγάλη έκθεση με τίτλο “Εκφυλισμένη Τέχνη”. Όπως φαίνεται και από τον ήδη γνωστό μας τίτλο, μοναδικός στόχος ήταν η διακωμώδηση ορισμένων από τα καλύτερα έργα της καλλιτεχνικής πρωτοπορίας, προκειμένου να υποδειχθεί στο “περιούσιο” γερμανικό έθνος η “μιαρή” και “επικίνδυνη” τέχνη που έπρεπε πάση θυσία ν’ αποφύγει.

Στους στενούς χώρους, όπου στεγαζόταν παλαιότερα η συλλογή γύψινων του αρχαιολογικού ινστιτούτου του Πανεπιστημίου του Μονάχου, εκπροσωπήθηκαν 120 καλλιτέχνες με περισσότερα από 600 έργα ζωγραφικής, γλυπτικής, χαρακτικής καθώς και φωτογραφίες και βιβλία από 32 συλλογές μουσείων που είχαν λεηλατηθεί νωρίτερα από τους ανθρώπους του Γκέμπελς. Τα έργα της έκθεσης αντιπροσώπευαν σπουδαία καλλιτεχνικά ρεύματα της εποχής (εξπρεσιονισμός, φουτουρισμός, κονστρουκτιβισμός, νταντά, νέα αντικειμενικότητα) και ανήκαν σε καλλιτέχνες παγκόσμιας φήμης, όπως οι Πάουλ Κλέε, Γκέοργκ Γκρος, Όσκαρ Κοκόσκα, Μαξ Έρνστ, Βασίλι Καντίνσκι, Πάμπλο Πικάσο, Βίνσεντ βαν Γκογκ κά.

Ο Χίτλερ ειρωνευόταν πάντα τους σπουδαίους αυτούς δημιουργούς και αναφερόμενος στο μοντερνισμό συνήθιζε να λέει χαρακτηριστικά πως «όποιος ζωγραφίζει πράσινους ουρανούς και γαλάζια λιβάδια, θα πρέπει να στειρώνεται».

Ωστόσο, πέρα από τις κλοπές και τις λεηλασίες, ένα άλλο απαραίτητο στοιχείο για την “επιτυχία” της έκθεσης ήταν και το σωστό στήσιμο των εκθεσιακών χώρων που έπρεπε να βοηθούν τον επισκέπτη ν’ αντιληφθεί τη φρίκη και την παρακμή που υποτίθεται ότι πρέσβευαν τα εκθέματα. Τη δουλειά αυτή την ανέλαβε προσωπικά ο Γκέμπελς και το αποτέλεσμα ήταν κυριολεκτικά τρομακτικό:

Η στενή στριφογυριστή σκάλα που έπρεπε ν’ ανέβει ο επισκέπτης για να φτάσει στον εκθεσιακό χώρο, τα στενά και βρώμικα δωμάτια, ο κακός φωτισμός ήταν λίγα μόνο από τα στοιχεία που έκαναν την έκθεση να θυμίζει “αίθουσα τρόμου”. Δίπλα από τα έργα υπήρχαν “κατατοπιστικές” λεζάντες που δεν άφηναν περιθώρια παρερμηνείας όπως αυτή που συνόδευε τα εξπρεσιονιστικά έργα, τα οποία συχνά αξιοποιούσαν μοτίβα της λαϊκής αφρικάνικης τέχνης: «Οι νέγροι στη Γερμανία έχουν αναχθεί σε φυλετικό ιδεώδες της εκφυλισμένης δημιουργίας…». Τα έργα ήταν τοποθετημένα άναρχα και χωρίς αποστάσεις -κυριολεκτικά το ένα πάνω στ’ άλλο- πολλές φορές μάλιστα χωρίς κορνίζα και κρεμασμένα με σπάγγο. Όλα αυτά συνέθεταν ένα νοσηρό σκηνικό, μία εντελώς χαοτική εικόνα, που δεν επέτρεπε στον επισκέπτη να μελετήσει το κάθε έργο ξεχωριστά, αλλά απεναντίας τον οδηγούσε αβίαστα στα συμπεράσματα των διοργανωτών περί φυλετικά κατώτερης και άρα εκφυλισμένης δημιουργίας.

Ο Χίτλερ με τα χαρακτηριστικά του ουρλιαχτά έδινε ξεχωριστές πινελιές τρόμου όποτε επισκεπτόταν την έκθεση, η οποία πρέπει να σημειώσουμε πως κράτησε πολλές βδομάδες και ταξίδεψε σε δεκάδες πόλεις με τεράστια επιτυχία.

«Τι βλέπετε μπροστά σας; Γυναίκες που προκαλούν αηδία, σακάτηδες και ηλίθιους, άντρες που μοιάζουν με κτήνη, παιδιά που έχουν πάνω τους την κατάρα! Αυτά λοιπόν σας σερβίρουν ως τέχνη οι τσαρλατάνοι που αποτελούν την εικαστική έκφραση της εποχής μας!»

Την ίδια περίοδο και στο ακριβώς απέναντι κτήριο, τον πολυτελέστατο “Οίκο Γερμανικής Τέχνης”, στεγαζόταν μία άλλη έκθεση με τίτλο “Μεγάλη Έκθεση Γερμανικής Τέχνης”, στην οποία παρουσιάζονταν τα “εγκεκριμένα” έργα που πληρούσαν όλες τις προϋποθέσεις της ναζιστικής αισθητικής. Σε αντίθεση με τον Πικάσο και το Βαν Γκογκ, οι “καλλιτέχνες” του Γ’ Ράιχ απολάμβαναν τις καλύτερες μουσειακές συνθήκες της εποχής. Οι ευρύχωροι και καλοφωτισμένοι χώροι, τα αναπαυτικά καθίσματα και η αραιή διάταξη των έργων εξασφάλιζαν ιδανικές συνθήκες για την προβολή της ναζιστικής αισθητικής.

Βλέπει κανείς λοιπόν ότι οι ναζί έδρασαν πολύ έξυπνα και δεν περιορίστηκαν στο κυνήγι των προοδευτικών δημιουργών και του έργου τους. Απεναντίας, χάρη στο συνδυασμό της τρομοκρατίας με τη συκοφάντηση και την επιστημονικά επεξεργασμένη προπαγάνδα, κατάφεραν να πείσουν μια μεγάλη μερίδα του γερμανικού λαού πως τα σπουδαιότερα της τότε καλλιτεχνικής πρωτοπορίας δεν αποτελούσαν παρά νοσηρές ενδείξεις της εβραϊκής και κομμουνιστικής διείσδυσης στο αθάνατο πνεύμα της Αρίας φυλής…

 

Προσωρινός επίλογος

Στις σελίδες που προηγήθηκαν παρακολουθήσαμε σε αδρές γραμμές ορισμένες μόνο από τις περιπέτειες που επιφύλλασε ο ναζισμός στην προοδευτική δημιουργία. Τα τελικά συμπεράσματα μαζί με αρκετές ακόμα σημαντικές πτυχές αυτής της ιστορίας, όπως η σχέση των ναζί με τον κινηματογράφο και το σπουδαίο καλλιτεχνικό κίνημα του Μπαουχάους (Bauhaus), θ’ αναλυθούν στο επόμενο φύλλο.

Μάρκος Ηλιάδης