αλιευμένο από φυλλάδιο της New Star

…Ο Λεβ Κουλέσοφ, δημιουργεί το «Πειραματικό Εργαστήρι». Μαζί με τους «μαθητές» του δημιουργούσε έναν κινηματογράφο του agit-prop (αγκιτάτσιας -προπαγάνδας), αρχικά «γυρίζοντας» ταινίες χωρίς τη χρήση σελιλόιντ αλλά μόνο με ακίνητες φωτογραφίες. Εξαιτίας μάλιστα της έλλειψης χρημάτων, ο Κουλέσοφ μόνταρε υπάρχουσες (από άλλες ταινίες) σκηνές για να δημιουργήσει μια δική του κινηματογραφική γλώσσα. Σκέφτηκε και πραγματοποίησε διάφορα κινηματογραφικά πειράματα που επιβεβαιώνουν το σημαντικό, καθοριστικό ρόλο του μοντάζ στο σινεμά. Συνέδεσε άμεσα και μοντάρησε ένα πλάνο του ουδέτερου ως προς την έκφραση προσώπου του ηθοποιού Μοζούκιν, με ένα πλάνο που απεικόνιζε φαγητό. Ο θεατής συμπέρανε, λόγω της σύνδεσης κι αντιπαράθεσης των δύο συγκεκριμένων πλάνων, ότι ο ηθοποιός εξέφραζε πείνα.

Ο θεατής έβγαζε διαφορετικό συμπέρασμα, ανάλογα με το τι απεικόνιζε το πλάνο που ακολουθούσε την εικόνα του προσώπου του ηθοποιού. Το πείραμα αυτό αποδείκνυε τη σπουδαιότητα της συνένωσης σε μια συγκεκριμένη σειρά των πλάνων, δηλαδή του μοντάζ.

Ένα άλλο πείραμα του Κουλεσόφ ήταν να κινηματογραφήσει διαφορετικά μέρη, σημεία και άκρα διαφόρων γυναικών που ντύνονταν με τα ίδια ρούχα, και ακολούθως να τα μοντάρει με τέτοιο τρόπο ώστε ο θεατής να συμπεραίνει ότι ντύνεται μία και μοναδική, μια συγκεκριμένη γυναίκα, στην πραγματικότητα κατασκευασμένη από τον σκηνοθέτη.. Και στα δύο πειράματα, ο κινηματογράφος, χάρη στο μοντάζ, δημιουργεί τη φιλμική πραγματικότητα, παράγει νέες, ξεχωριστές εντυπώσεις. Οι εντυπώσεις αυτές βασίζονται στην παράθεση δίπλα-δίπλα διαφορετικών πλάνων, με τρόπο που η νέα εντύπωση είναι κάτι παραπάνω από το άθροισμα των προηγούμενων πλάνων, γιατί το μοντάζ τούς προσθέτει εντυπώσεις και συγκινήσεις. Αυτή την αρχή χρησιμοποίησε και επεξεργάστηκε το ζωντανό, επαναστατικό και φρέσκο σοβιετικό σινεμά στο ξεκίνημά του, το οποίο πειραματιζόταν και έψαχνε.

Ανακαλύπτει τις δυνατότητες που παρέχει για τη δημιουργία μιας κινηματογραφικής «γεωγραφίας», για την καθιέρωση μιας καθαρά κινηματογραφικής ερμηνείας από τον ηθοποιό και για τη δραματική χρήση των στοιχείων του φιλμ. Η «σχολή» του Κουλέσοφ προχωρά, για πρώτη φορά, σε μια μεθοδική μελέτη της κινηματογραφικής γλώσσας, που μέχρι τότε είχε αναπτυχθεί στη βάση μιας αυθόρμητης εμπειρίας των πρώτων κινηματογραφιστών.

Στο πνεύμα αυτό γύρισε τις ταινίες του («Οι περιπέτειες του κύριου Ουέστ στη χώρα των μπολσεβίκων» – 1924, «Η ακτίνα του θανάτου» – 1925, «Dura lex» – 1926, από το μυθιστόρημα του Τζακ Λόντον)           Από την άλλη, ο Τζίγκα Βέρτοφ δημιουργεί, μετά την Επανάσταση, την ομάδα των «Κίνοκς», αναπτύσσοντας, μέσα από τη σειρά κινηματογραφικών επικαίρων, «Κίνο-Πράβντα» («Κινηματογράφος-Αλήθεια»), τη δική του θεωρία για το μοντάζ: απορρίπτει τη σκηνοθεσία, τη χρήση ηθοποιών και στούντιο, επιμένοντας στην απευθείας καταγραφή των γεγονότων της καθημερινής ζωής, όπως τις καταγράφει ο «κινηματογράφος-μάτι» (θεωρία που, χάρη στις νέες τεχνολογίες, αρχίζει να αναπτύσσεται ξανά στη δεκαετία του ’60, από τον Γκοντάρ κ.ά.). Στο αναμενόμενο αποτέλεσμα, ρόλο για τον Βερτόφ έπαιζε και η σημασία του ρυθμού που δημιουργείται με το σωστό μοντάζ, όπως φαίνεται στην ταινία του «Ο άνθρωπος με την κινηματογραφική μηχανή» αντικατέστησε την όραση με τον πανταχού παρόντα κινηματογράφο-μάτι και πρότεινε τον πολλαπλασιασμό των οπτικών γωνιών. Η κάμερα οδηγεί τα μάτια του θεατή της ταινίας από τη μία λεπτομέρεια στην άλλη, με τη σειρά που παρουσιάζει τα περισσότερα πλεονεκτήματα, και το μοντάζ οργανώνει τις λεπτομέρειες αυτές. Σύμφωνα με την αισθητική και μονταζική σύλληψή του, το μάτι υποτάσσεται στη θέληση της μηχανής λήψης, και μʼαυτό τον τρόπο κατευθύνεται στις διάφορες εκφάνσεις της δράσης. Ο Βερτόφ έγραψε ότι οι διαδοχικές κινήσεις της κάμερα αναγκάζουν το μάτι του θεατή να μετακινείται προς τις λεπτομέρειες, που είναι απαραίτητο να δει. Το γύρισμα και το μοντάζ ταυτίζονται με τη παράθεση των πλάνων τα οποία είχαν γυριστεί από διαφορετικές οπτικές γωνίες. Το μοντάζ ενορχηστρώνει εκ των υστέρων το κινηματογραφημένο υλικό, δημιουργώντας μια νέα τάξη και αρμονία.

Στους δημιουργούς της ρώσικης αβανγκάρντ ανήκει και το δίδυμο του δεκαεννιάχρονου Λεονίντ Τράουμπεργκ και του δεκαεξάχρονου Γκριγκόρι Κοζίντσεφ: μαζί τους και ο θεωρητικός Κριζίνσκι. Οι τρεις τους ιδρύουν στο Λένινγκραντ τη FΕΚS (Εργαστήρι του εκκεντρικού ηθοποιού) που συνιστά ένα απο τα πολλά κινήματα agit-prop που αναπτύχθηκαν την ίδια περίοδο. Πρωτοποριακό κίνημα με χαρακτήρα πειραματικό και έντονη επίδραση από το θέατρο του Μέγιερχολντ, δημιούργησε ταινίες οι οποίες στηρίζονταν στο τσίρκο, το μιούζικ χολ και άλλα είδη.

Στην αρχή, το FΕΚS λειτούργησε σαν σχολή διαπαιδαγώγησης ηθοποιών και έρευνας, αφοσιωμένη αποκλειστικά στο θέατρο, άλλα πολύ γρήγορα βρέθηκε στην καρδιά τον συζητήσεων γύρο από τον κινηματογράφο .

Απο της γραμμές του πέρασαν πολλά ονόματα του σοβιετικού κινηματογράφου, και ο ίδιος ο Σεργκέι Αϊζενστάιν. Το 1924 ιδρύθηκε η FΕΚS film και απο τότε η δραστηριότητες του κινήματος ταυτίστηκαν και με την κινηματογραφική παραγωγή του (τη «σοσιαλιστική κωμωδία» «Οι περιπέτειες της Οκτοβρίνας», «Το παλτό», «Η νέα Βαβυλώνα», γύρω από την Κομμούνα του Παρισιού, κ.ά.).

Τις θεωρίες αυτές θα αναπτύξει ακόμη περισσότερο, στη δεκαετία του ’20, με την πεποίθηση ότι ο νέος σοβιετικός κινηματογράφος πρέπει να είναι επαναστατικός όχι μόνο ως προς τη φόρμα αλλά και το περιεχόμενο, ο Αϊζενστάιν. Εμπνευσμένος από το «Αριστερό Μέτωπο Τέχνης» – καθοδηγητής του οποίου ήταν ο ποιητής Βλαντίμιρ Μαγιακόφσκι – πειραματίστηκε επάνω στις εκφραστικές δυνατότητες του φιλμ θέτοντας τις βάσεις της γραμματικής της κινηματογραφικής γλώσσας και δίνοντας πρωταρχική σημασία στη διαλεκτική σύνθεση των πλάνων, κοινώς στο μοντάζ. Ο Σεργκέι Αϊζενστάιν απέρριψε τη χρησιμοποίηση επαγγελματιών ηθοποιών και βασίστηκε στη χρήση του μοντάζ για να γυρίσει τις κλασικές ταινίες του «Απεργία» (1924), «Το θωρηκτό Ποτέμκιν» (1925), «Οκτώβρης» (ή «12 μέρες που συγκλόνισαν τον κόσμο» (1927), (η πιο σημαντική καταγραφή της Οκτωβριανής Επανάστασης), και «Η γενική γραμμή» (1928). Στις ταινίες αυτές, τα πλάνα, συνήθως κοντινά, ενωμένα με βάση τη θεωρία του μοντάζ των ατραξιόν (ένα από τα τρία είδη μοντάζ που δημιούργσε ο Αϊζενστάϊν”, σχολίαζαν ή τόνιζαν διάφορες καταστάσεις, μεταδίδοντας ένα συγκεκριμένο νοητικό μήνυμα στο θεατή.

Η συνένωση των πλάνων γινόταν συνήθως με σκοπό τη σύγκρουσή τους, έτσι ώστε να παράγονται από αυτή τη σύγκρουση ιδέες και το επακόλουθο σοκ του θεατή. Ο Αϊζενστάιν έγραψε ότι η παράθεση δύο κομματιών ταινίας μοιάζει πιο πολύ με το γινόμενο παρά με το άθροισμά τους, ως προς το ότι το αποτέλεσμα διαφέρει ποιοτικά από την παράθεση και την πρόσθεση του καθενός από τα συστατικά, παρμένα χωριστά. Ο Αϊζενστάιν έγραψε, επίσης, ότι εάν το μοντάζ, δηλαδή οι διαδοχικές συγκρούσεις ενός συνόλου από πλάνα, μπορούν να συγκριθούν με κάτι, αυτό είναι οι συνεχόμενες εκρήξεις στη μηχανή ενός αυτοκινήτου. Όπως αυτές μεταδίδουν την κίνηση στη μηχανή, έτσι και ο δυναμισμός του μοντάζ δίνει την ώθηση στο φιλμ και το οδηγεί προς τον εκφραστικό σκοπό του. Ο Αϊζενστάιν, στη βουβή περίοδο του έργου του αποφάσισε να τοποθετήσει στη ροή του φιλμ του δυνατά πλάνα χωρίς άμεση σχέση με τη ροή της ιστορίας ή της αφήγησης, για να προκαλέσει έντονες συγκινήσεις και σκέψεις στο θεατή του. Παράδειγμα η κλασική σκηνή στην «Απεργία», όπου πλάνα της σφαγής των εργατών από το τσαρικό στρατό παραλληλίζονται με πλάνα της σφαγής ενός ταύρου. Αυτός ο παραλληλισμός δεν προκύπτει άμεσα από την αφήγηση και την εξέλιξή της, αλλά δικαιώνεται μόνο νοηματικά, ως μία κινηματογραφική μεταφορά που βασίζεται στην παράξενη αντιπαράθεση των πλάνων.

Αυτή η αντιπαράθεση πλάνων δεν προκύπτει από τη φυσική συνέχεια της αφηγούμενης ιστορίας, εμπεριέχει μια κάποια αφηγηματική αυθαιρεσία, όμως δικαιώνεται δραματικά και νοηματικά, απʼτο συνειρμό του θεατή. Ο σκηνοθέτης παραλληλίζει το φόνο των εργατών με αυτόν των ζώων στο σφαγείο. Εδώ έχουμε να κάνουμε με το αϊζενσταϊνικό μοντάζ των έλξεων. Έχει τα βασικά χαρακτηριστικά του διανοητικού μοντάζ που ο σκηνοθέτης θα αναπτύξει και τελειοποιήσει στο μεταγενέστερο έργο του, ιδίως στον Οκτώβρη.

Στον Οκτώβρη (1926), ο Αϊζενστάιν τοποθετεί ανάμεσα στις εικόνες των μενσεβίκων που ρητορεύουν μάταια, λέγοντας πράματα που δεν στέκουν, τα πλάνα μουσικών που παίζουν, ανιαρά, άρπα.

Αντίθετα, ο Πουντόβκιν, ένας άλλος μεγάλος δημιουργός της κλασικής σοβιετικής περιόδου, μελετώντας τις καινοτομίες του Αμερικανού Ντέιβιντ Γουόρντ Γκρίφιθ στις ταινίες «Η γέννηση ενός έθνους» και «Μισαλλοδοξία», ανέπτυξε τη δική του «λογική» θεωρία του μοντάζ. Ο Πουντόφκιν απέφευγε το μοντάζ «σοκ», που θα τραβούσε την προσοχή του θεατή, προτιμώντας απλώς να υποστηρίζει την αφήγηση

Δημοσίευσε το 1926 την Τεχνική του φιλμ. Στο βιβλίο αυτό, ο Πουντόβκιν καθόρισε ορισμένες αρχές του βωβού σοβιετικού κινηματογράφου: τεμαχισμός της σκηνής, ελευθερία στις οπτικές γωνίες και τις αποστάσεις, δημιουργία ενός ιδιαίτερου χώρου και χρόνου του φιλμ. Ο Πουντόβκιν ήταν ο δημιουργός του λυρικού μοντάζ, φρόντιζε ιδιαίτερα τη συγκινησιακό, δραματικό φορτίο των πλάνων του, την εκφραστική συνένωση των πλάνων έτσι ώστε να δημιουργήσει το ρυθμό, τον κατάλληλο φιλμικό χρόνο, την αφήγηση, τη δραματουργία, τη λυρική και την επική διάσταση της ανάπτυξης της ιστορίας.

«Μια ταινία του Αϊζενστάιν μοιάζει περισσότερο με κραυγή, ενώ μία ταινία του Πουντόβκιν ανακαλεί ένα τραγούδι», έγραψε ο Λεόν Μουσινιάκ.

Έφτιαξε περίφημες ταινίες. Το 1926 τη “Μάνα”, διασκευή του ομώνυμου μυθιστορήματος του Γκόρκι, το 1927, “Το τέλος της Αγίας Πετρούπολης”, το 1928 τη “Θύελλα στην Ασία”. Στις ταινίες του αυτές εφάρμοσε με συνέπεια τη θεωρία που διατύπωσε για το μοντάζ στον κινηματογράφο.

Η πτώση μιας κοσμοθεωρίας και η αντικατάστασή της από μιαν άλλη, επαναστατική, ώθησαν τους κινηματογραφιστές, και γενικά τους διανοούμενους, να αντιμετωπίσουν την τέχνη τους και τον κόσμο με μια ανατρεπτική συχνά, ματιά, που φαίνεται όχι μόνο μέσα από τις ταινίες αλλά και από τις αβανγκάρντ αφίσες των ταινιών τους, σχεδιασμένες από καλλιτέχνες όπως οι Σεμιόνοφ, Ρουκλέφσκι, Στένμπεργκ, Ροτσένκο κ.ά. Εκείνο που ενδιέφερε τους σοβιετικούς σκηνοθέτες ήταν ένας κινηματογράφος που θα τον καταλάβαινε ο λαός, που θα έδειχνε τη νίκη του λαού πάνω στους καταπιεστές.

Πέρα όμως από τη θεματική των ταινιών της δεκαετίας του ’20, οι σκηνοθέτες είχαν απόλυτη ελευθερία στα εκφραστικά τους μέσα, με αποτέλεσμα να δημιουργήσουν μια νέα, συναρπαστική αισθητική, που ακόμη και σήμερα εξακολουθεί να εμπνέει σκηνοθέτες όπως ο Κόπολα και ο Ντε Πάλμα. Στους δημιουργούς της μοντέρνας αυτής έκφρασης ανήκει και ο Αβραάμ Ρουμ, που έφτιαξε την «Τρεις σ’ ένα υπόγειο» (ή «Κρεβάτι και καναπές», 1927), τολμηρή (ακόμη και για την υπόλοιπη Ευρώπη) ταινία γύρω από ένα ερωτικό τρίγωνο στη μετεπαναστατική Μόσχα!

Η θεωρία του Κουλέσοφ, για την απόδοση του πραγματικού, για την ηθοποιία και για το μοντάζ, η αναζήτηση του Πουντόβκιν εστιασμένη στην ηθοποιία και στην απόδοση των χαρακτήρων σε μια αφήγηση, η θεωρητικοποίηση του μοντάζ από τον Αϊζενστάιν και η άρνηση της άποψής του από το Βερτόφ, έχουν σημαδέψει κάθε καλλιτεχνική δημιουργία από το 1920 και μετά σε όλο τον κόσμο. Σε εμπορικές ή σε καλλιτεχνικές δουλειές βρίσκουμε στοιχεία από τις θεωρητικές αναζητήσεις των δημιουργών και θεωρητικών του κινηματογράφου…

Advertisements