Και το να κοιτάμε, το να βλέπουμε, τέχνη είναι.
ΛΙΖΙΝΣΚΥ

 

 

Κατά την περίοδο 1918-1921 καταστράφηκαν πολλά παλιά πράγματα. Και στη Ρωσία κατεβάσαμε την τέχνη από τον ιερό της θρόνο και την… «φτύσαμε».
(Μάλεβιτς)

 

Στη Ζυρίχη, κατά την πρώτη εμφάνιση του Ντανταïσμού, η τέχνη ήταν «μαγική αφόδευση» και ο άνθρωπος ήταν «μέτρο όλων των ραφτών».

Τώρα μετά από 5 χρόνια, ο Γκρος κάνει μια παρατήρηση: «Μοναδικό μας λάθος ήταν που πήραμε στα σοβαρά τη λεγόμενη τέχνη».

Αλλά μερικές σειρές παρακάτω γράφει: «Το να ονομάσει κανείς τη δουλειά μου τέχνη, εξαρτάται από το αν πιστεύει ότι το μέλλον ανήκει στην εργατική τάξη». Αυτό το τελευταίο είναι και δικιά μου πεποίθηση. Η «τέχνη» είναι σαν ένα ποτήρι. Κάθε περίοδος ρίχνει μέσα μια ορισμένη ποσότητα π.χ. 5 εκατοστά άρωμα για να γαργαλίσει τα ρουθούνια των εκλεπτυσμένων ανθρώπων. Κάποια άλλη χρονική περίοδος ρίχνει 10 εκατοστά βιτριόλι στο πρόσωπο της άρχουσας τάξης. Κάποια άλλη 15 εκατοστά διάλυμμα μετάλλου που φωτίζει σαν μια καινούρια πηγή φωτός. Έτσι η τέχνη είναι μια εφεύρεση του πνεύματός μας, ένα σύμπλεγμα που ενώνει το λογικό με το φανταστικό, τη φυσική με τα μαθηματικά, τη √1 με τη √-1. Οι αναλογίες που θα χρησιμοποιήσω παρακάτω δεν έχουν σκοπό να αποδείξουν –αυτό το κάνουν τα ίδια τα έργα- αλλά να εξηγήσουν τη θεώρησή μου. Ο παραλληλισμός μεταξύ τέχνης και μαθηματικών πρέπει να γίνεται πολύ προσεκτικά γιατί κάθε υπερβολή είναι θανάσιμη για την τέχνη.

 

Επιπεδομετρικός χώρος

Η πλαστική μορφοποίηση, όπως και η στοιχειώδης αριθμητική, αρχίζει με την απαρίθμηση. Χώρος της είναι η φυσική δισδιάστατη επιφάνεια. Ρυθμός της, η στοιχειώδης αρμονία των φυσικών αριθμών 1, 2, 3, 4…
Το νεοδημιουργέν αντικείμενο (π.χ. ανάγλυφο, τοιχογραφία), ο άνθρωπος το συγκρίνει με τα αντικείμενα της φύσης. Όταν π.χ. σε ένα ανάγλυφο το μπροστινό ζώο κρύβει ένα κομμάτι του ζώου που είναι από πίσω, αυτό δεν σημαίνει ότι αυτό το κομμάτι παύει να υπάρχει, αλλά ότι ανάμεσα σε αυτά τα δύο σώματα υπάρχει μια απόσταση, ένας χώρος. Δημιουργείται η εμπειρία, η γνώση, ότι ανάμεσα σε μεμονωμένα αντικείμενα υπάρχει μια απόσταση, ότι τα αντικείμενα υπάρχουν στο χώρο.

Αυτή η δισδιάστατη επιφάνεια παύει να είναι μόνο ένα επίπεδο. Η επιφάνεια αρχίζει να σχηματίζει χώρο και έτσι έχουμε την αριθμητική σειρά 1, 1½, 2, 2½…

 

Προοπτικός χώρος

Ο χώρος που σχηματίστηκε στο επίπεδο επεκτείνεται σε ένα καινούργιο σύστημα. Αυτό το σύστημα βρίσκει την έκφρασή του στην προοπτική. Γενικά τοποθετούμε ότι η προοπτική παρουσίαση του χώρου είναι ξεκάθαρη, αυτονόητη, αντικειμενική. Λέμε ότι η φωτογραφική μηχανή λειτουργεί επίσης με προοπτική, και ξεχνάμε ότι οι Κινέζοι χρησιμοποίησαν διαφορετικούς φακούς από εμάς (κοίλους, κυρτούς) και δημιούργησαν μια διαφορετική απεικόνιση του κόσμου.

Η προοπτική, σύμφωνα με την Ευκλείδια γεωμετρία, συνέλαβε το χώρο ως αυστηρά τρισδιάστατο. Έβαλε τον κόσμο μέσα σε έναν κύβο και τον μετέτρεψε έτσι ώστε η επιφάνεια να φαίνεται σαν πυραμίδα. Η κορυφή αυτής της οπτικής πυραμίδας βρίσκεται ή μπροστά στα μάτια μας, δηλ. μπροστά από το αντικείμενο, ή την προβάλλουμε στον ορίζοντα, πίσω από το αντικείμενο. Το πρώτο ήταν η επιλογή της ανατολής, το δεύτερο η επιλογή της δύσης.

Η προοπτική περιόρισε το χώρο, τον έκανε πεπερασμένο, τον έκλεισε. Όμως, το «σώμα των αριθμών» της τέχνης έγινε πλουσιότερο. Στον επιπεδομετρικό χώρο είχαμε την αριθμητική σειρά 1, 2, 3, 4, 5… Στον προοπτικό χώρο έχουμε μια γεωμετρική σειρά, τα αντικείμενα εδώ έχουν την αναλογία: 1, 2, 4, 8, 16, 32… Μέχρι την εποχή μας, το «αριθμητικό σώμα» της τέχνης δεν είχε εμπλουτιστεί περισσότερο. Στο μεταξύ η επιστήμη έκανε βασικές ανακατατάξεις. Η γεωμετρική κοσμική τάξη του Πτολεμαίου αντικαταστάθηκε από την ηλιοκεντρική του Κοπέρνικου. Ο αυστηρός ευκλείδιος χώρος καταστράφηκε από του Λομπατσέφσκι, Γκάους, Ρίμαν. Πρώτοι οι ιμπρεσιονιστές άρχισαν να τινάζουν στον αέρα τον προοπτικό χώρο που κληρονόμησαν. Αποτελεσματικότερη ήταν η μέθοδος των κυβιστών. Αυτοί τράβηξαν τον ορίζοντα που κλείνει το χώρο, τον έφεραν σε πρώτο πλάνο και τον ταύτισαν με τη ζωγραφική επιφάνεια. Αυτή τη σταθερή επιφάνεια τη «γκρέμισαν» με ψυχικά χαρακτηριστικά (τοίχος με κολλημένη ταπετσαρία κλπ.) και με στοιχειώδεις καταστροφές της μορφής. Από την επιφάνεια του πίνακα, δημιούργησαν προς τα εμπρός στο χώρο. Οι τελευταίες συνέπειες είναι: τα ρελιέφ του Πικάσο και τα κόντρα ρελιέφ του Τάτλιν.

Μια άλλη μέθοδο χρησιμοποίησαν οι Ιταλοί Φουτουριστές. Αυτοί πήραν από το μάτι την κορυφή της οπτικής πυραμίδας. Δεν ήθελαν να βρίσκονται μπροστά απ’ το αντικείμενο, αλλά μέσα σε αυτό. Έκαναν κομμάτια το μοναδικό προοπτικό κέντρο και το σκόρπισαν σε όλη την επιφάνεια του πίνακα. Αλλά δεν έφτασαν στις τελευταίες συνέπειες: για να γίνει αυτό, δεν αρκούσαν τα μέσα της ζωγραφικής, ήταν απαραίτητα η φωτογραφική κάμερα. Η δημιουργία του □ από τον Μάλεβιτς (Πετρούπολη 1913) ήταν η πρώτη εκδήλωση επέκτασης του «αριθμητικού σώματος» της τέχνης. Το αριθμητικό μας σύστημα, το οποίο ονομάζεται θετικό σύστημα, χρησιμοποιεί εδώ και πολύ καιρό το 0 (μηδέν), αλλά μόλις το 16ο αιώνα, το 0 θεωρείται όχι τίποτα, αλλά αριθμός, αριθμητική πραγματικότητα (Cardano, Tartaglia).

Μόνο τώρα, τον 20ο αιώνα, αναγνωρίζεται το □ σαν πλαστική αξία, σαν το μηδέν (0) στο σύμπλεγμα, στο σώμα της τέχνης. Αυτό το πολύχρωμο, συνεχές με χρώμα □ σε μια άσπρη επιφάνεια, μόλις τώρα άρχισε να σχηματίζει, να δημιουργεί έναν καινούριο χώρο.

Οι καινούριες οπτικές εμπειρίες δίδαξαν ότι δύο επιφάνειες διαφορετικών εντάσεων, ακόμα και αν βρίσκονται στο ίδιο επίπεδο, τις αντιλαμβανόμαστε σαν είναι σε διαφορετική απόσταση η μία από την άλλη.

 

Από το «Europa-Almanach», Potsdam 1925

μετάφραση από τα γερμανικά Φωτεινή Αποστολοπούλου-Γκέντε

Εικαστική Παιδεία, 24, 2008

Advertisements