του φίλου Δημήτρη Κεχρή

10928152_588697747929827_818885404_n
Πέρα από τα όρια

Οι δυνατότητες και τα όρια του κινηματογραφικού μέσου, οι δυνατότητες και τα όρια του φιλμ, αλλά ακόμα και της δομικής μονάδας του, του ίδιου του καρέ, η αναζήτηση μη αφηγηματικών μορφών κινηματογραφικής έκφρασης, καθώς και ο κόσμος που μπορεί να γεννηθεί μέσα από τον αχαλίνωτο πειραματισμό με τα παραπάνω, βρήκαν την πιο οργιαστική έκφρασή τους μέσα από την αυθεντική περιέργεια μιας χούφτας περιθωριακών κινηματογραφιστών που έζησαν και δημιούργησαν κατά βάση τις δεκαετίες του 1940, ’50 και ’60, εκτός των κυρίαρχων κυκλωμάτων παραγωγής και διανομής ταινιών, με επίκεντρο, κυρίως, την Καλιφόρνια και τη Νέα Υόρκη.

Ηγετική φυσιογνωμία που συνέβαλε τα μέγιστα στη μορφοποίηση των υπόγειων κινηματογραφικών αναζητήσεων της εποχής, υπήρξε ο Λιθουανός πρόσφυγας Jonas Mekas. Η ζωή του Mekas είναι δεμένη με δύο συλλογικές ιστορίες: εκείνη που αφορά στο τελευταίο κύμα μετανάστευσης από την Ευρώπη προς τις Η.Π.Α. μετά το Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο και εκείνη των πρωτοπόρων της αμερικανικής σύγχρονης τέχνης. Η underground τέχνη, όπως την αντιλαμβανόταν ο Mekas, δεν υπήρξε ποτέ ένας δίαυλος για να περάσει ο ίδιος αργότερα σε πιο mainstream προσεγγίσεις, αλλά ένας αυτοσκοπός, σχεδόν συνώνυμος της ελευθερίας. Έτσι, αγωνίζεται κατά της λογοκρισίας, γράφοντας μανιωδώς και δημιουργώντας δίκτυα υποστήριξης και διανομής. Το 1952 αρχίζει να οργανώνει προβολές avant-garde ταινιών σε αίθουσες τέχνης, το 1954 ιδρύει το θεωρητικό περιοδικό Film Culture (με σημασία αντίστοιχη των Cahiers du Cinema για τη Nouvelle Vague) και το 1960 μαζί με άλλους κινηματογραφιστές δημιουργεί τον οικονομικό συνεταιρισμό New American Cinema Group. Γύρω από τον ξέφρενο ακτιβισμό του συσπειρώνεται πλήθος κινηματογραφιστών με πιο χαρακτηριστικούς τους Kenneth Anger, Stan Brakhage, John Cassavetes, Richard Leacock και Gregory Markopoulos. O Mekas αναδεικνύεται σε γκουρού της λεγόμενης «Σχολής της Νέας Υόρκης», η οποία εξέφραζε μια τάση ενάντια στα χολλυγουντιανά θέσφατα, για έναν πιο ελεύθερο κινηματογράφο, μακριά από την οριζόντια αφήγηση και το σαφές σενάριο και πιο κοντά στη συγχώνευση πραγματικότητας, φαντασίας, μνήμης, αυταπάτης, συνειρμών, ονείρων. Οι ταινίες του, παρά το νευρώδες μοντάζ, διαπνέονται από ένα βαθύ λυρισμό και αντανακλούν τους ρυθμούς και την αίσθηση της Νέας Υόρκης εκείνων των χρόνων.

Στους κόλπους της «Σχολής της Νέας Υόρκης» αναπτύχθηκε ένα ρεύμα δημιουργών που θεωρούσε ότι αντικείμενο των ταινιών οφείλει να είναι η διερεύνηση της ατομικής ανθρώπινης συνείδησης, πέρα από κάθε επιβεβλημένο κανόνα. Εντός αυτού του ρεύματος αναδύθηκαν τρεις κατευθύνσεις: η άκρα αντικειμενικότητα, η άκρα υποκειμενικότητα και μια ενδιάμεση συμβιβαστική άποψη.

Η άκρα αντικειμενικότητα αρνείται τη χρήση τεχνασμάτων για τη δημιουργία εντυπώσεων στο θεατή και προτείνει την παρουσίαση της πραγματικότητας για την πραγματικότητα. Με το θεατή να εκπίπτει σε αδρανή παρατηρητή, επισημαίνεται ο παθητικός ρόλος του ατόμου στη σύγχρονη κοινωνία. Χαρακτηριστικότερος εκπρόσωπος αυτής της κατεύθυνσης ήταν ο Andy Warhol, που απλώς κατέγραφε με την κάμερα του ανθρώπους ή αντικείμενα, χωρίς την παραμικρή σκηνοθετική παρέμβαση.

Η άκρα υποκειμενικότητα από την άλλη, αναγορεύει σε κεντρικό ζήτημα την έκφραση του εσωτερικού κόσμου και την ευχαρίστηση του ίδιου του δημιουργού με κάθε τρόπο, αδιαφορώντας για την πραγματικότητα. Εξέχουσα φιγούρα εδώ, ο μετρ του πειραματισμού  Stan Brakhage, ο οποίος αξιοποίησε στο έπακρο την υλικότητα του φιλμ μέσα από γρατσουνίσματα, βαψίματα, ακόμα και κολλώντας στο φιλμ πέταλα από λουλούδια και φτερά εντόμων, χρησιμοποίησε παραμορφωτικούς φακούς και διπλοτυπίες και συχνά απέφευγε ακόμα και τη συμμετοχή μηχανής λήψης, φτάνοντας να παράξει αφηρημένες εικόνες-παραισθήσεις με σχεδόν μυστικιστικό τρόπο. Στην κατεύθυνση της άκρας υποκειμενικότητας εντάσσεται και ο καινοτόμος Ελληνοαμερικανός Gregory Markopoulos, ένας ρομαντικός με μια σταθερή αφοσίωση στο να ορίσει τον σωματικό και πνευματικό έρωτα στον κινηματογράφο (χρησιμοποιώντας θέματα από την ελληνική μυθολογία), κρατώντας μια στάση ιεραποστόλου μιας νέας θρησκείας και κηρύσσοντας την αντίσταση στις «σειρήνες» του εντυπωσιασμού, της εμπορικότητας και της άσκοπης προσήλωσης στην αφηγηματικότητα. Ο Markopoulos, που πρότεινε μια αιρετική αφηγηματική μορφή που να προκύπτει «από τη σύμμειξη της κλασικής τεχνικής του μοντάζ με ένα πιο αφηρημένο σύστημα», απογοητευμένος από τη δυσκολία αποδοχής του έργου του από το κοινό, αποφάσισε να αποσύρει τις ταινίες του από τις αμερικανικές ταινιοθήκες και την εμπορική διανομή.

Gregory Markopoulos

Οι υποστηρικτές της συμβιβαστικής άποψης (John Cassavetes, Arthur Penn) θεωρούσαν ότι ο πειραματισμός δε χρειάζεται να είναι αυτοσκοπός, η αυστηρή προσήλωση στον οποίο να οδηγεί στη φτώχεια και το περιθώριο και σταδιακά απορροφήθηκαν από το σύστημα, κάνοντας ταινίες με μεγάλα studio, κρατώντας όμως, ψηλά τον πήχη όσον αφορά στο περιεχόμενο.

Την ίδια εποχή, στη δυτική ακτή των Η.Π.Α. γίνονται οι πρώτες απόπειρες αμερικανικού σουρεαλιστικού κινηματογράφου από μια γυναίκα, την περιβόητη Maya Deren, η οποία το 1943 με το πρώτο της φιλμ, το θρυλικό «Meshes of the Afternoon», αποτυπώνει τη γέννηση της καλιφορνέζικης underground σχολής. Μέσα από τη διαπλοκή οριζόντιας και κάθετης αφήγησης, την επανάληψη συμβολικών εικόνων, και τη χρήση κατάλληλα φωτισμένων και μονταρισμένων γεωμετρικών σχημάτων, η Deren καταφέρνει να τονίσει την ψευδαισθησιακή διάσταση της πραγματικότητας.

Maya Deren

Δεν θα μπορούσαμε, επίσης, να μην αναφερθούμε στον Καναδό δεξιοτέχνη Norman McLaren, ο οποίος, έχοντας ως πρωτογενές υλικό έκφρασης το ίδιο το φιλμ, αποφεύγοντας τη χρήση μηχανής λήψης, ζωγραφίζοντας με το χέρι αφηρημένα σχέδια επάνω στο αρνητικό και με τη βοήθεια της στερεοσκοπίας, έφτασε να γίνει ένας από τους πρωτεργάτες της τεχνικής του animation, αναλαμβάνοντας μάλιστα τη διεύθυνση του αντίστοιχου τμήματος στο National Film Board.

Κάνοντας μια βουτιά σε έργα των παραπάνω δημιουργών (τα οποία τόσο έχουν περιφρονηθεί), χρειάζεται να έχουμε κατά νου πως αυτό που έχει σημασία  σε σχέση με αυτά και το οποίο θα μας φέρει πιο κοντά στην ουσία τους, είναι ότι ο πειραματικός κινηματογράφος χρησιμοποιεί ως πρώτη ύλη κομμάτια της πραγματικότητας και τα αναδιατάσσει με τέτοιο τρόπο, ώστε να δημιουργεί νέες σχέσεις χρωματικές, σχηματικές, ηχητικές, νοηματικές, καλώντας μας να δούμε τον κόσμο μέσα από ένα πρίσμα εικαστικών ποιοτήτων που, όσο αφηρημένες και αν είναι, εμπλουτίζουν και διευρύνουν την οπτική μας για τη ζωή. Ο πειραματικός κινηματογράφος αποβάλλει τα κατάλοιπα του θεάτρου και της λογοτεχνίας και δίνει έμφαση στην άμεση, προσωπική έκφραση, η οποία θέτει ερωτήματα στην αντίληψή μας περί πραγματικότητας και τείνει να μας απελευθερώσει από αυτήν.

*Μια πρώτη εκδοχή του παρόντος κειμένου δημοσιεύτηκε την άνοιξη του 2014 στο τεύχος 23 του περιοδικού «Αναιρέσεις»

http://www.toperiodiko.gr/

Πηγές:

  • Ιστορία του Κινηματογράφου, τόμος Ι, Στάθης Βαλούκος, Εκδόσεις Αιγόκερως, Αθήνα, 2003.
  • Ο αιώνας των ανατροπών,  Συλλογικό, εκδόσεις ΟΞΥ, Αθήνα, 2004.
  • Βουστροφηδόν και άλλα γραπτά, Markopoulos J. Gregory, Εκδόσεις Άγρα, 2004.
Advertisements