Category: Αναδημοσίευση από Οδηγητή


Για τη σχέση του Μαγιακόβσκι με τον φουτουρισμό

(…)

Το θάμβος αυτό, που’ ναι σαν ένας μεγενθυντικός φακός, είτε μικροσκοπίου είτε τηλεσκοπίου, και στρέφεται προς τον μικρόκοσμο και τον μακρόκοσμο, πηγάζει απ’ την ίδια την ιδιοσυστασία του Μαγιακόβσκι, ενισχυμένη απ’ την εξαρμένη, επαναστατική εποχή του, απ’ την ενθουσιαστική, πανανθρώπινη ιδεολογία του, απ’ τα επιστημονικά και τεχνικά επιτεύγματα του καιρού του, που ύψωναν ως την υπερβολή την πίστη του ανθρώπου στο μέλλον του. Δεν πρέπει να ξεχνάμε και τη σχολή του φουτουρισμού, που σ’ αυτήν ο Μαγιακόβσκι βρήκε την πιο δική του, προσωπική έκφραση, τόσο που άφοβα μπορούμε να πούμε πως δεν εφαρμόστηκε ο Μαγιακόβσκι στον φουτουρισμό, αλλά ο φουτουρισμός στον Μαγιακόβσκι, πως απ’ τον Μαγιακόβσκι δικαιώθηκε κι απ’ αυτόν πήρε τη σημασία του. Ο φουτουρισμός, για τον Μαγιακόβσκι, δεν ήταν απλώς ένας τρόπος εκσυγχρονισμού της καθυστερημένης αισθητικής που λειτουργούσε μόνο με νύξεις παρελθοντικές, κι ανταποκρινόταν με προθυμία κι ευκολία σε μνήμες βυθισμένες στην αρχαία μυθολογία, ιστορία, φιλολογία, και αντιστεκόταν ή αδρανούσε στους όποιους ερεθισμούς των παρόντων γεγονότων, πραγμάτων, τοπίων, λέξεων.

(…)

Ωστόσο δεν ήταν όπως είπαμε μόνον αυτό. Δεν ήταν η έφοδος των υψικαμίνων, των πολυκατοικιών, των μετάλλων, στη θέση των αγροτικών καπνοδόχων, των καλυβιών και των ρόδων. Οι γέφυρες κι οι σκάλες είχαν πάντα τη θέση τους, σαν λέξεις και σαν σχήματα, σην οπτική και συμβολική τους υπόσταση, μέσα στην ποίηση, όσο μικρόσωμες κι αν ήταν άλλοτε. Κάθε γραφικότητα ή ηθογραφικότητα απορρίπτεται νωρίς απ’ την ποίηση, όσο κι αν με τις συχνές κρούσεις αφήνουν κατάλοιπα που αφομοιώνονται πια διαφορετικά, τόσο που να γίνονται αργότερα άλλα, δηλαδή στοιχεία αισθητικής υποδοχής. Ο Μαγιακόβσκι, μες απ’ αυτόν τον διάκοσμο, είδε άλλα και διά αυτού πραγματοποίησε άλλα, όσο κι αν κι αυτός καθαυτός ο τεχνικός διάκοσμος έπαιξε τον ρόλο στην ποίησή του. Είδε έναν τρόπο βελτίωσης των ανθρώπινων σχέσεων κι έκρινε τη σημασία της τεχνικής προόδου απ’ τον βαθμό βοήθειας που προσφέρει στην απελευθέρωση των δυνάμεων του ανθρώπου απ’ τον πιο σκληρό εξαναγκασμό και στην ανάπτυξη του πνευματικού πολιτισμού. O εγκωμιαστικός τόνος άλλων φουτουριστών προς τη μεγαλειώδη θέα των χαλύβδινων, πολύπλοκων παραλληλογράμων και ρυθμικά τεθλασμένων βιομηχανικών τοπίων και η θριαμβευτική τους έπαρση, φαίνεται σήμερα σαν επαρχιακή αφέλεια κι αβασάνιστη ευπιστία. Στον Μαγιακόβσκι όμως πολύ σπάνια, κι όχι σ’ αυτόν τον βαθμό. Κι αυτό γιατί κάτω από τα γιγαντιαία, πανύψηλα ορθογώνια των μηχανών, διαφαίνεται η συστροφή της άγνοιάς του για το παρόν κι η ανάγκη χρησιμοποίησης αυτών των μέσων – καθόλου διακοσμητικών- για ένα καλύτερο μέλον του ανθρώπου, για μια δικαιότερη ρύθμιση των σχέσεων παραγωγής και εργασίας, άρα ολόκληρου του κοινωνικού βίου για την απαλλαγή του ατόμου, στο βαθμό του δυνατού,απ’ το συναίσθημα της μόνωσης κι απ’ την τυρρανία του ομολόγου της εγωισμού, τόσο πιο ανήμπορου όσο πιο μεγάλου. Αυτή η μέριμνα του Μαγιακόβσκι για τον άνθρωπο, είναι που εξανθρωπίζει τα βροντερά τοπία της ποίησής του. Κι εκείνος ο εμφατικός διασκελισμός του δεν είναι τόσο ένα άλμα απ’ το “ύπαιθρο” στο “άστυ”, όσο απ’ το ειδύλλιο στο δράμα – και σ’ εκείνο που με την ίδια έμφαση λέγεται σήμερα: απ’ την προϊστορία, στην ιστορία του ανθρώπου.

 

Ο “επίλογος” του Ρίτσου

«Χωρίς αμφιβολία οι κοντόθωροι κριτικοί, οι έστω και καλοπροαίρετοι που δε διδάχτηκαν διόλου απ’ τις ζημίες που επέφερε στην τέχνη ο δογματισμός, η τυποποιημένη θετικολατρεία, ο εμφατικός ψευτοηρωισμός, θα κατηγορήσουν και τη σύγχρονη ποίηση, όπως άλλοτε τον Μαγιακόβσκι, για σκοτεινή, δυσνόητη, μη λαϊκή, παρακμιακή κτλ. Όμως κι αυτή με τη σειρά της θα μείνει σαν η πιο ευγενική και η πιο διαυγής εικόνα της αγωνίας και του αγώνα του ανθρώπου, για μεγαλύτερη ανθρωπιά και ουσιαστικότερη ελευθερία. Ας διδαχτούμε όλοι, και προ πάντων οι παλιοί αρνητές του, που σήμερα υποκλίνονται μπροστά του, απ’ το έργο, τη ζωή και το θάνατο του Μαγιακόβσκι, για να μην επαναληφθούν τα σφάλματα, που έγιναν απέναντι της πρωτοπόρας τέχνης του, και για τη σύγχρονη τέχνη, κι ας μην τον χρησιμοποιήσουμε ούτε αυτόν ακόμη σαν ένα τελειωμένο αισθητικό δόγμα που θα εμποδίσει τις αναζητήσεις των νέων μορφών, που αντιστοιχούν στον προβληματισμό της εποχής μας και που μόνον αυτός ο προβληματισμός μπορεί απ’ τα μέσα να υπαγορεύσει και να θεσπίσει.

Απ’ αυτό το πρίσμα οφείλουμε να κοιτάξουμε τον Μαγιακόβσκι, αν θέλουμε να ‘μαστε δίκαιοι απέναντί του και απέναντί μας, απέναντι της ιστορίας και της τέχνης. Έτσι θα επιτύχουμε ίσως να ανακαλύψουμε και τη σημασία του έργου του για την εποχή του και την εποχή μας και να τον τοποθετήσουμε με κάποια ακρίβεια πέρα απ’ την υπερβολή του θαυμασμού, που υποκαθιστά την αξία της τέχνης με τις ιδέες που περικλείει το έργο, ταυτίζοντας ανεξέλεγκτα το ιδεολογικό περιεχόμενο με την αισθητική του σημασία –που σ’ αυτή την περίπτωση είναι μια καθαρή συναισθηματική αντίδραση μπροστά στα περιληπτικά συνθήματα, που αυτά καθαυτά, όσο σημαντικά και δίκαια, καμμιά σχέση δεν έχουν ακόμη με την τέχνη, αν δεν πραγματωθούν έντεχνα, σε αναλογία με την προσωπική συγκίνηση του καλλιτέχνη. Ο Μαγιακόβσκι ανακάλυψε πραγματικά αυτή την αναλογία για την εποχή του και τη δικαίωσε με το έργο του, διδάσκοντας τους νεότερους ποιητές να αναζητήσουν τη δική τους αναλογία με την εποχή τους, διδάκοντας και τους κριτικούς να κρίνουν την ποίηση πάνω σ’ αυτή τη βάση, την κάθε φορά νέα και αιώνια.

Η εξαίσια, ασύγκριτη, μοναδική φωνή του Μαγιακόβσκι, φτασμένη όπως όλα σ’ αυτόν, σε μιαν ανεπανάληπτη ακρότητα, δεν προσαρμόζεται πια στα χείλη των σημερινών ποιητών. Ακόμη, φαίνεται σαν κάτι αδιανόητο στις μέρες μας η ποιητική του μέθοδος, εκείνες οι ρεζέρβες του, που προσθέτονταν στο ποίημα χωρίς να βγαίνουν μέσα απ’ το ποίημα, μες απ’ την αποκλειστικά δική του αναγκαιότητα. Κι όμως στον Μαγιακόβσκι, αυτές οι πολύτιμες ρεζέρβες δεν προσθέτονταν απλώς, αλλά αφομοιώνονταν απ’ το ποίημα, το φώτιζαν με έντονους προβολείς, συντελούσαν στην ανάπτυξή του (όπως και οι ρίμες του) επιβάλλοντας, στην τάση της σύνδεσής τους, απρόοπτους συνειρμούς που προωθούσαν και πλούτιζαν το ποίημα, το ανακάλυπταν σχεδόν, και το δημιουργούσαν μέσα στην κίνηση του δικού του μηχανισμού. Ας θυμηθούμε από πού ξεκίνησε και πως γράφτηκε το “Σύγνεφο με παντελόνια”. Κ’ η μεθοδος αυτή, φτασμένη στην πλήρη της ακρότητα και τελειότητα, μένει ανεπανάληπτη και ανεφάρμοστη στην τέχνη του καιρού μας. Όμως, απ’ άλλο δρόμο, μες απ’ το δράμα του, μες απ’ τον αγώνα του, μες απ’ την ανθρώπινη διάθεσή του να μεταμορφώσει με την τέχνη του τα πάντα σε φως,θα συναντιέται πάντα μ’ όλους τους αιώνες.

 

 

Φωνάζω…

μα δεν είναι

παρά μονάχα ο θόρυβος των κλειδιών!

Ο μορφασμός του δεσμοφύλακα.

 

Και στο ποίημά του “Η γέννηση του Μαγιακόβσκι”:

 

Υπάρχει ακόμη σ’ εμένα

μια γλώσσα θεσπέσια

κατακόκκινη.

Μπορεί πολύ ψηλά, πολύ ψηλά

να υψώσει την κραυγή…

 

Τέλος

για να μπορώ

να μεταμορφώνω σε θέρος

τους χειμώνες,

και το νερό σε κρασί

κάτω απ’ το τρίχωμα του γιλέκου μου

πάλλει

μια εξαίσια μικρή σφαίρα.

 

Κι αυτή ακριβώς η μικρή σφαίρα, στην τόσο ταπεινή της έκφραση, στην τόσο μεγάλη ανθρώπινη επιθυμία της, βαρειά από αίσθημα, πανάλαφρη από ποίηση, θ’ ανεβαίνει αρράγιστη στο στερέωμα της ανθρωπότητας, σαν το πρώτο διαπλανητικό ταξίδι της σοσιαλιστικής ποίησης…».

 

Ψάξ’ το παραπάνω:

– Γιάννη Ρίτσου, Μελετήματα, εκδ. Κέδρος

Επιμέλεια: Μάρκος Ηλιάδης

Advertisements

Μικρό αφιέρωμα γνωριμίας με το Ζήση Σκάρο

Μάρκος Ηλιάδης

Η αστική τάξη προσπαθούσε πάντοτε τόσο με την κοινωνική της πρακτική όσο και με τα φιλολογικά της όπλα ν’ αφομοιώσει ή να κουκουλώσει με τα εμπορευματικά προϊόντα του δικού της πολιτισμού, όλους τους  μεγάλους προοδευτικούς καλλιτέχνες και πριν απ’ όλους τους κομμουνιστές, προκειμένου να τους συντρίψει ή να τους αποκόψει από το λαό και το κίνημά του… Κι όταν οι αστοί δεν μπορούσαν με όλα τα μέσα που διέθεταν να τσακίσουν ένα σπουδαίο δημιουργό ή να κρατήσουν στην αφάνεια το έργο του, σκοντάφτοντας ακριβώς στη μεγάλη του ακτινοβολία, τότε, μετά το θάνατό του, αναλάμβαναν οι θεωρητικοί τους να  κάνουν τ’ αδύνατα δυνατά για να τον “ντουμπλάρουν”, να αποκρύψουν την ταξική του στράτευση και την ιδεολογική του θέση κι έτσι πια, “ρετουσαρισμένο” και ακίνδυνο, να τον “αποδώσουν” στο κοινό, στην πιο “ανώδυνη” εκδοχή του…

Δε θα μπορούσε ν’ αποτελέσει εξαίρεση στη χιλιοδοκιμασμένη αυτή τακτική τους και ο Ζήσης Σκάρος, σπουδαίος κομμουνιστής λογοτέχνης, από τους σημαντικότερους  εκπροσώπους του σοσιαλιστικού ρεαλισμού στην Ελλάδα.

Στις μέρες μας, παρ’ ότι σχετικά άγνωστος στο ευρύτερο κοινό και ιδίως στις νεότερες γενιές, ουσιαστικά παραμένει ένας από τους σημαντικότερους εκπροσώπους του λαϊκού μας προοδευτικού πολιτισμού, ένας από τη γενιά εκείνη των αγωνιστών διανοουμένων, που τόσο με το έργο τους όσο και με την ίδια τη στάση ζωής τους, ταυτίστηκαν μέχρι τέλους με τους πρωτοπόρους αγώνες της εργατικής τάξης και του λαού για την κοινωνική απελευθέρωση…

 

«Ο μαθητής ούτος είναι κομμουνιστής…»

Ο Απόστολος Ζήσης, όπως ήταν το πραγματικό του όνομα, έβδομο παιδί του αγρότη Χρήστου Ζήση, γεννήθηκε στο χωριό Κανάλια κοντά στην Καρδίτσα τη χρονιά του Κόκκινου Οκτώβρη και από τα μαθητικά του κιόλας χρόνια μπήκε στο μετερίζι του αγώνα. Οι παλιοί συμμαθητές του θυμούνταν πάντα τον «εκ φύσεως δαιμόνιο, έξυπνο, γλυκό, νευρικό, πολύ καλό μαθητή», που δέκα χρονών ακόμα «ξεσήκωνε τα άλλα παιδιά, έφτιαχναν κόκκινες σημαίες κι έκαναν παρέλαση για την Οχτωβριανή Επανάσταση…».

Το 1928 έδωσε εξετάσεις από την Ε’ τάξη του Δημοτικού των Καναλίων και πέρασε στη Β’ τάξη του Γυμνασίου του Φαναρίου. Τα Χριστούγεννα όμως παίρνει μεταγραφή για το Γυμνάσιο Καρδίτσας, μετά από επεισόδιο με έναν καθηγητή του. Οι περιπέτειες ωστόσο του πολιτικοποιημένου μαθητή μόλις άρχιζαν, αφού και σ’ αυτό το Γυμνάσιο τιμωρείται με χαρακτηριστική “συνέπεια” για τα πρώτα του αγωνιστικά βήματα καθ’ όλη τη διάρκεια της σχολικής του ζωής…

Η καθοριστική χρονιά για την ιδεολογική διαμόρφωση του νεαρού αγωνιστή έρχεται το 1933-34 (Ε’ τάξη), οπότε και αποβάλλεται οριστικά από όλα τα  Γυμνάσια της χώρας. Πώς και γιατί, το λένε τα σχολικά αρχεία που μεταξύ άλλων μαρτυρούν με πολύ χαρακτηριστικό τρόπο τη βαθιά ταξική φύση και το “διαχρονικό” σκοταδισμό του αστικού εκπαιδευτικού συστήματος: «Στις 23/11/1933 συνήλθεν ο σύλλογος των καθηγητών του Γυμνασίου εις έκτακτον συνεδρίαν, ίνα λάβη αποφάσεις επί της απεργιακής κινήσεως της γενομένης την εσπέραν της 15ης τρέχοντος υπό μαθητών του γυμνασίου συγκεντρωθέντων εις τη θέσιν “τσαΐρι”(…) Ο μαθητής ούτος είναι κομμουνιστής»(…) αφού πρωτοστάτησε στη μαθητική απεργία της 15ης/11/33 κατά των μέτρων (…) «τα οποία ελάμβανε το σχολείον κατά της διαδόσεως των κομμουνιστικών ιδεών μεταξύ των μαθητών.

Εκ των άνω ανακρίσεων προέκυψαν τα εξής: Ότι οι κύριοι οργανωταί της απεργίας ήσαν οι μαθηταί Ζήσης Απόστολος της Ε΄ τάξεως, (αναφέρονται και τρεις ακόμα μαθητές της ΣΤ΄ τάξης) οίτινες επανειλημμένως μέχρι σήμερον και κατά τα παρελθόντα σχολικά έτη πλείστας όσας αφορμάς έχουν δώσει. Ο σύλλογος ευρισκόμενος εν ολομελεία επί τη βάση των ανωτέρω αποδείξεων, αποφασίζει ομοφώνως να αποβάλλει διά παντός εκ του Γυμνασίου Καρδίτσης τους πρωτεργάτας της απεργιακής κινητοποιήσεως. Ως προς τον πρώτον μαθητήν, δηλαδή Ζήσην Απόστολον, ο σύλλογος εκφράζει την ευχήν, όπως το Σον Υπουργείον λαμβάνον υπ’ όψιν ότι ο μαθητής ούτος είναι κομμουνιστής, αυξήσει την ποινήν εις αποβολήν εξ όλων των σχολείων του κράτους».

Λίγους μήνες μετά την αποβολή του το 1934, ο Ζ. Σκάρος οργανώνεται στην ΟΚΝΕ και δημοσιεύει στην εφημερίδα  της “Νέος Λενινιστής” το πρώτο του διήγημα “Το αέρι του θανάτου”, που καταδίκαζε τη χρήση χημικών αερίων στον πόλεμο.

Το 1935, μετά από πολλές προσπάθειες, επιστρέφει στην ΣΤ’ τάξη του Γυμνασίου και αποφοιτά το 1936, ενώ την επόμενη χρονιά συλλαμβάνεται από το μεταξικό καθεστώς και καταδικάζεται σε δύο χρόνια φυλακή και ένα εξορία. Ωστόσο, μετά από έφεση, και οκτάμηνη κράτηση στις φυλακές της Καρδίτσας, αποφυλακίζεται.

Το 1938 εισάγεται στη Νομική Σχολή του Πανεπιστημίου Αθηνών και παράλληλα σπουδάζει στο Γαλλικό Ινστιτούτο. Την ίδια χρονιά συλλαμβάνεται ξανά σε αντιδικτατορική φοιτητική διαδήλωση και φυλακίζεται για δύο μήνες, ενώ λίγο αργότερα εκδίδει την πρώτη νουβέλα “Οι Δυνατοί”.


 

Η ένταξη στο ΚΚΕ και ο δρόμος προς τη λογοτεχνική ωριμότητα

Το 1941 καλείται στο στρατό, στη διλοχία των σπουδαστών στη Λαμία, ωστόσο μετά την εισβολή των Γερμανών η μονάδα του διαλύεται. Το 1942, είναι ήδη μέλος του ΚΚΕ, οργανώνεται στο ΕΑΜ, παίρνει το πτυχίο του Οικονομικού της Νομικής και εκδίδει παράνομα την πρώτη ποιητική συλλογή του “Αργώ”. Το 1943 διορίζεται στο Ελεγκτικό Συνέδριο, από το οποίο διώχνεται την ίδια χρονιά ως “μη νομιμόφρων” και λίγο αργότερα εκδίδει την πρώτη του συλλογή διηγημάτων “Ναθαναήλ Μάρκος”, ενώ το Γενάρη του 1944 συλλαμβάνεται από τα SS και φυλακίζεται στο Χαϊδάρι. Το Μάη του ίδιου χρόνου μεταφέρεται στα υπονομευμένα με δυναμίτη βαγόνια-κλούβες, που έβαζαν οι ναζί μπροστά στις μηχανές των τρένων για να προφυλάγονται από τις επιθέσεις των ανταρτών του ΕΛΑΣ, γεγονός που ενέπνευσε το μυθιστόρημά του “Κλούβες” (1945). Τον Αύγουστο του 1944 μεταφέρεται στις φυλακές του νοσοκομείου “Σωτηρία”, από όπου βγαίνει την ημέρα της απελευθέρωσης (12/10/44). Στα Δεκεμβριανά, συλλαμβάνεται από τους Εγγλέζους και κλείνεται στο Γουδί μέχρι τη Συμφωνία της Βάρκιζας. Το 1946 επαναδιορίζεται στο υπουργείο Οικονομικών. Το 1950 επανεκδίδεται η συλλογή διηγημάτων “Ναθαναήλ Μάρκος” με τίτλο “Χαραυγή” και ξυλογραφίες της Βάσως Κατράκη. Μαθαίνει αγγλικά και μελετά συστηματικά την ιστορία του αγροτικού και εργατικού κινήματος της χώρας μας, για να γράψει το σπουδαιότερο έργο του -την τρίτομη μυθιστορική τριλογία “Οι ρίζες του Ποταμού”. Το 1953 επανεκδίδονται οι “Δυνατοί” με τίτλο “Τα γεράκια της Πίνδου” και τον επόμενο χρόνο η ποιητική σύνθεση “Το Φλογισμένο Βουνό” με ξυλογραφίες του Α. Τάσσου. Το 1955 ταξιδεύει στην κεντρική Ευρώπη και τον επόμενο χρόνο εκδίδει το βιβλίο “Το ταξίδι της Φιλίας”. Το 1958 κυκλοφορεί το μυθιστόρημα “Ανοιχτοί ουρανοί” και το 1960 ο πρώτος τόμος της τριλογίας “Οι Ρίζες του Ποταμού”, με υπότιτλο “Ραγιάδες και κολίγοι”. Το 1963 εκδίδεται η συλλογή διηγημάτων του “Το κορίτσι με το σαντούρι”, ενώ το 1966 κυκλοφορούν το θεατρικό του “Ανάψτε τα φώτα” καθώς και ο δεύτερος τόμος της τριλογίας με υπότιτλο “Αστοί και Εργάτες”.


 

Κυνηγημένος από τη χούντα

Το 1967 η χούντα περιλαμβάνει στο “index” όλα τα βιβλία του. Απολύεται από την υπηρεσία του και αυτοεξορίζεται αρχικά στη Ρώμη κι έπειτα στο Παρίσι και τις Βρυξέλλες, όπου αναπτύσσει σημαντική αντιδικτατορική δράση. Το 1969 σε συνέδριο στο Ελσίνκι εκλέγεται πρόεδρος του Κεντρικού Συμβουλίου των Ελληνικών Αντιδικτατορικών Επιτροπών Εξωτερικού. Το 1971 με απόφαση της χούντας του αφαιρείται η ελληνική ιθαγένεια, ενώ την ίδια χρονιά στις Βρυξέλλες επανεκδίδονται οι “Δυνατοί” και κυκλοφορεί το ιστορικό δοκίμιο “Εκατόν πενήντα χρόνια αγώνων για τη Λευτεριά και τη Δημοκρατία”, που μεταφράζεται και στα αγγλικά. Το 1972 μεταφράζεται και κυκλοφορεί στην Ιταλία ο δεύτερος τόμος της τριλογίας, ενώ στον Καναδά κυκλοφορούν οι “Ανοιχτοί ουρανοί” με τίτλο “Κρίσιμη Καμπή”. Το καλοκαίρι του 1974 η χούντα καταρρέει, ωστόσο η επανάκτηση της ιθαγένειας και η πολυπόθητη επιστροφή στην Ελλάδα έρχονται αρκετούς μήνες αργότερα και μέσα από πολλές περιπέτειες. Το 1975 επανεκδίδονται οι “Κλούβες” και κυκλοφορεί το ιστορικό δοκίμιο “Η κραυγή του ελληνικού λαού”.

Το 1976 η “Σύγχρονη Εποχή” εκδίδει το μυθιστόρημα “Ο κόσμος των ελπίδων” το οποίο κυκλοφόρησε και στην ΕΣΣΔ το 1983, ενώ την επόμενη χρονιά ο Σκάρος εκλέγεται για πρώτη φορά πρόεδρος της Εταιρείας Ελλήνων Λογοτεχνών.

Το 1978 η “Σύγχρονη Εποχή” εκδίδει τους δύο πρώτους τόμους της τριλογίας “Οι Ρίζες του Ποταμού”, η οποία αφιερώνεται από το συγγραφέα στα 60χρονα του ΚΚΕ, ενώ τον επόμενο χρόνο κυκλοφορεί ο τρίτος τόμος της τριλογίας με υπότιτλο “Αντίσταση και Πόλεμος”. Το 1980 η τριλογία παίρνει το δεύτερο κρατικό βραβείο λογοτεχνίας. Τη χρονιά αυτή κυκλοφορεί ανθολογία των διηγημάτων του με τίτλο “Ψηφίδες” και προσκαλείται στο 7ο Συνέδριο των Σοβιετικών Συγγραφέων στη Μόσχα. Το 1983 κυκλοφορούν το μυθιστόρημα “Ο σημερινός κόσμος” και το δοκίμιό του “Ζητήματα Τέχνης”, ενώ δύο χρόνια αργότερα του απονέμεται από το Ανώτατο Σοβιέτ της ΕΣΣΔ το Μετάλλιο της Αντιφασιστικής Νίκης.

Ο Σκάρος συνέχισε την πλούσια παραγωγή του με αμείωτη ένταση μέχρι τα βαθιά γεράματα. Πέθανε την άνοιξη του 1997 αφήνοντας μια σπουδαία λογοτεχνική κληρονομιά κι ένα ακόμα σπουδαιότερο παράδειγμα αγωνιστικής στάσης ζωής και δημιουργίας, που λίγοι κράτησαν με τόση συνέπεια.

 

Ο Ζήσης Σκάρος (δεξιά) με συμμαθητή του στις Φυλακές Καρδίτσας το 1933.

Παράδειγμα στρατευμένου καλλιτέχνη και θεωρητικού

Ο Ζήσης Σκάρος δεν ήταν απλά ένας εμπνευσμένος λογοτέχνης που περιέγραψε συναισθηματικά τους πόθους και τα βάσανα του λαού. Άλλωστε το κύριο χρέος ενός δημιουργού, συνειδητά στρατευμένου στο πλευρό των “κολασμένων” και στην υπόθεση της ταξικής τους απελευθέρωσης, δεν είναι η “παρηγορητική” περιγραφή της εκμετάλλευσης, ούτε η αγανακτισμένη καταγγελία που περιορίζεται σε φοβέρες κι αφορισμούς. Είναι η προσπάθεια για κατάκτηση της αλήθειας μέσα από τη μαρξιστική μελέτη της ιστορίας, η οποία μετουσιωμένη πια σε καλλιτεχνική δημιουργία επιστρέφεται στο λαό όχι για να περιγράψει μόνο τα κοινωνικά του βάσανα κι αδιέξοδα, αλλά για να δείξει την πραγματική ταξική τους ρίζα και το μοναδικό επαναστατικό δρόμο για την ανατροπή του καπιταλισμού. Έτσι ο Ζήσης Σκάρος δεν υπήρξε μόνο σπουδαίος στρατευμένος λογοτέχνης, αλλά και σημαντικός  θεωρητικός μελετητής. Είναι πολύ χαρακτηριστικά δύο θεωρητικά του κείμενα που αναδημοσιεύουμε παρακάτω, το πρώτο για το ρόλο της προοδευτικής τέχνης στους κόλπους του καπιταλιστικού καθεστώτος και το δεύτερο για τον ορισμό της λαϊκότητας στην τέχνη.

 

Στο Συμπόσιο “Εργατική Τάξη και Πολιτισμός” που οργάνωσε το Πολιτιστικό Τμήμα της ΚΕ του ΚΚΕ το Φλεβάρη του 1987, ο Ζήσης Σκάρος ως εισηγητής επισήμαινε μεταξύ άλλων:

«Μέσα στο καπιταλιστικό σύστημα γεννιούνται και οι δυνάμεις της ανατροπής του, που αποτελούν την πρωτοπορία της μελλοντικής εξέλιξης της κοινωνίας. Η ιστορική αυτή αποστολή, σήμερα, πέφτει στους ώμους της εργατικής τάξης, που απ’ την κοινωνική της θέση καλείται να παίξει πρωτοπόρο ρόλο στη διαδικασία της αλλαγής. Και μέσα στις συνθήκες αυτής της διαλεκτικής πορείας, πρέπει να εκτιμηθεί και η τέχνη σαν κοινωνικό φαινόμενο. Ανάλογα με την πηγή, απ’ όπου αντλεί τη δύναμή της ανάλογα με τις κοινωνικές δυνάμεις που εκφράζει, μπορεί να παίζει ρόλο θετικό ή αρνητικό στην κοινωνική εξέλιξη. Να είναι η τέχνη που ανταποκρίνεται στα ιστορικά αιτήματα της εποχής ή παρα – τέχνη, που ακολουθεί την εκφυλιστική παρακμή της κοινωνίας».

 

Σε άρθρο του στον “Ρ” στις 5.1.1985 με τίτλο “Λαϊκισμός και λαϊκότητα”, υπογράμμιζε:

«Λαϊκισμός, “λαϊκίστικο”, σημαίνει κάτι που υποκρίνεται, που πάει να μοιάσει, να γίνει σαν το λαϊκό. Δεν είναι δημιούργημα του λαού, λαϊκή τέχνη. Η μιμητική αυτή προσπάθεια, έξω από τις ρίζες του λαϊκού, καταλήγει στη χυδαιοποίησή του, συνεπούμενα και στον εκχυδαϊσμό της τέχνης, που το δημιούργημά της τότε είναι, όπως έλεγε ο Λένιν, σαν «ένας έτοιμος χυλός, που τον δίνουμε στο λαό, να τον καταπιεί, χωρίς να χρειάζεται να τον μασήσει».

Λαϊκότητα ενός έργου τέχνης είναι άλλο πράγμα. Μπορεί ο χαρακτήρας του να είναι προσωπικός (ενός καλλιεργημένου στον τομέα της τέχνης δημιουργού), αλλά πηγάζει μέσα από βιώσιμες παραδόσεις του λαού, ανταποκρίνεται στα ιστορικά αιτήματα της εποχής και γι’ αυτό συγκινεί το λαό, καλλιεργεί την ευαισθησία του, δεν είναι ξένο απ’ αυτόν και τον “μορφώνει” (… ) Ο ελιτισμός δεν αναφέρεται στην εκλεκτικότητα της τέχνης, με την έννοια του καλού, του άριστου, αλλά στον περιορισμένο χώρο της εμβέλειάς του και σε τελευταία ανάλυση στην ατομικότητα του δημιουργού, που μπορεί να είναι ξεκομμένη και καμιά φορά στρατευμένη ενάντια στο λαό…»

Εφ’ όσον η τέχνη μετουσιώνει σε αισθησιακές (καλλιτεχνικές) παραστάσεις βιώσιμα στοιχεία από την πραγματικότητα και εκφράζει δυνάμεις που αποτελούν στο παρόν τις προϋποθέσεις του μέλλοντος, τότε γίνεται κι αυτή ενεργός παράγοντας προόδου και πολιτισμού».

 

Ένας στυλοβάτης του σοσιαλιστικού ρεαλισμού

Ο Ζήσης Σκάρος θεωρείται, όπως ήδη αναφέραμε, ένας από τους σημαντικούς εκπροσώπους του σοσιαλιστικού ρεαλισμού στην Ελλάδα. Μάλιστα ο ίδιος είχε δημοσιεύσει στο “Ρ” μια εξαιρετικά εμπεριστατωμένη, δισέλιδη επιφυλλίδα, αποσπάσματα της οποίας δημοσιεύουμε παρακάτω.

«Ο σοσιαλιστικός ρεαλισμός είναι μια μορφή καλλιτεχνικής δημιουργίας που δημιούργησε τις περισσότερες παρεξηγήσεις τόσο από την πλευρά ορισμένων υποστηρικτών του, όσο και από την πλευρά των αντιπάλων του. Δε νομίζω ότι είναι τεχνική ή τρόπος γραψίματος, ούτε φυσικά συνταγή.

Ο σοσιαλιστικός ρεαλισμός δεν είναι τύπος ή στιλ καλλιτεχνικής έκφρασης. Είναι μέθοδος θεώρησης της πραγματικότητας από το δημιουργό, που θα μετουσιώσει τα βιώματά του ή τις εμπειρίες του σε τέχνη. Για να γίνει κατανοητό αυτό, ας πάρουμε τρία βασικά ρεύματα, που χαρακτηρίζονται πιο άμεσα από τις σχέσεις τους με την πραγματικότητα: το νατουραλισμό, το ρεαλισμό και το σοσιαλιστικό ρεαλισμό.

Ο νατουραλισμός απεικονίζει την πραγματικότητα όπως φαίνεται. Ο ρεαλισμός, εκφράζει τις σχέσεις των πραγμάτων και των ανθρώπων μεταξύ τους. Ο σοσιαλιστικός ρεαλισμός βαθαίνει μέσα στην πραγματικότητα και εκφράζει όχι μόνο εκείνο που φαίνεται, αλλά και εκείνο που δε φαίνεται, αλλά που ωστόσο υπάρχει. Βλέπει τον κόσμο στην εξελικτική του πορεία, ανακαλύπτει στοιχεία που κλείνουν μέσα τους το σπόρο του μέλλοντος και εφοδιάζει το δημιουργό με την ικανότητα να κάμει το έργο του όχι μόνο βιώσιμο και πέρα από την εποχή του, μα και να το αναδείξει σε ενεργό παράγοντα προόδου και διαμόρφωσης χαρακτήρων πιο κοινωνικών (σοσιαλιστικών) ανθρώπων.

Βασισμένη η θεώρηση αυτή των πραγμάτων στην υλιστική αντίληψη της ιστορίας και τη διαλεκτική της εξέλιξη, δίνει απεριόριστες δυνατότητες στο δημιουργό να αναδείξει την προσωπική του ταυτότητα και να χρησιμοποιήσει οποιαδήποτε μορφή ή στιλ, ακόμα και σχολή, κρίνει πιο κατάλληλα για την περισσότερη και καλλιτεχνικότερη παρουσίαση της πραγματικότητας στο πνευματικό του έργο.

Όπως στο φιλοσοφικό τομέα οι κλασικοί του μαρξισμού, του διαλεκτικού και ιστορικού υλισμού, δεν έκαναν παρά να συστηματοποιήσουν, να οργανώσουν και να ερμηνεύσουν προηγούμενες φιλοσοφικές ιδέες και να θεμελιώσουν πιο επιστημονικά τη θεωρία τους, έτσι και στον τομέα της τέχνης η διαλεκτική θεώρηση της πραγματικότητας δημιουργεί μια νέα διάσταση, χωρίς αυτό να σημαίνει ότι σε προηγούμενες μορφές τέχνης, από τον Όμηρο ως τα σήμερα, δεν υπήρχαν συνειδητά ή ασυνείδητα στοιχεία ενός τέτοιου ρεαλισμού, που κατά τη γνώμη μου η καλύτερη ονομασία θα ήταν διαλεκτικός ρεαλισμός στην τέχνη. Κατά συνέπεια, ο σοσιαλιστικός ή διαλεκτικός ρεαλισμός δεν είναι ένα φαινόμενο περιορισμένου χρόνου, αλλά η μελλοντική εξέλιξη της τέχνης».


 

Επίλογος

Αυτοί ήταν σε γενικές γραμμές οι σταθμοί της δημιουργικής και αγωνιστικής πορείας του Ζήση Σκάρου, του αταλάντευτου κομμουνιστή και εμπνευσμένου συγγραφέα ο οποίος, πέρα από τη λογοτεχνική του παραγωγή, κληροδότησε κι ένα σπουδαίο παράδειγμα ζωής, για όλους τους πραγματικά λαϊκούς δημιουργούς που συνειδητά θέλουν και προσφέρουν, χωρίς προσωπικά ανταλλάγματα και κούφιες τυμπανοκρουσίες.

Η μεγάλη λογοτεχνική του προσφορά αποτέλεσε μια πλατιά επική σύνθεση για τους πολύχρονους αγώνες της εργατικής τάξης και του λαού μας, μια σύνθεση που εκφράστηκε μέσα απ’ όλα σχεδόν τα είδη του λογοτεχνικού λόγου και κατέχει πια ξεχωριστή θέση όχι μόνο στο ελληνικό αλλά και στο διεθνές πνευματικό στερέωμα. Κι ένας απ’ τους σημαντικότερους λόγους αυτής της βιωσιμότητάς της πέρα απ’ την αναντίρρητη αισθητική της αξία, είναι οπωσδήποτε η δυνατότητα που μας προσφέρει για μια άριστη και ταξική προσέγγιση του πρόσφατου ιστορικού γίγνεσθαι, ιδωμένου μέσα από το πρίσμα της μαρξιστικής κοσμοθεώρισης, της κομμουνιστικής μας ιδεολογίας…

 

12.10.1944. Η ημέρα της απελευθέρωσης και της αποφυλάκισης του Ζ. Σκάρου από τις φυλακές της “Σωτηρίας”. Εδώ με τη γυναίκα του Τίτι, στη σημαιοστολισμένη οδό Σταδίου.

Πηγή διδαγµάτων και επαναστατικής πείρας για τη “νέα σπορά” των κοµµουνιστών

Νατάσα Ψάλτη

Δεν το ονοματίζω τούτο το χαρτί διαθήκη για το λόγο ότι δεν έχω τίποτα να διαθέσω. Ό,τι βιος είχα το έχω δώσει στο Κόμμα, στο Κόμμα στο ΚΚΕ με τα γνωστά σύμβολά του, τη Μαρξιστική – Λενινιστική ιδεολογία του, το πρόγραμμά του και τις αρχές του». Σ’ αυτό το Κόμμα που τίμησε σε όλη του τη ζωή, ο Χαρίλαος Φλωράκης διέθεσε το σπίτι στο οποίο ζούσε τις τελευταίες δεκαετίες της ζωής του, ως το θάνατό του στις 22/5/2005. Αυτό ακριβώς το σπίτι στεγάζει σήμερα, με απόφαση της ΚΕ του ΚΚΕ, το Επιμορφωτικό Κέντρο Βιβλιοθήκη – Αρχείο “Χαρίλαος Φλωράκης”, θεωρώντας ότι έτσι πραγματοποιείται με τον καλύτερο τρόπο η πολιτική διαθήκη του αξέχαστου συντρόφου μας.

Τα εγκαίνια του Επιμορφωτικού Κέντρου έγιναν στις 11 Ιούνη του 2007 και από τότε λειτουργεί σε καθημερινή βάση προσφέροντας τις υπηρεσίες του σε όσους επιθυμούν να ασχοληθούν με την ιστορική έρευνα και μελέτη της πλούσιας ιστορίας του ΚΚΕ και του εργατικού κινήματος στη χώρα μας. Σ’ αυτό το φύλλο θα προσπαθήσουμε μέσα σε λίγες γραμμές να παρουσιάσουμε τον πλούτο του έντυπου και ψηφιοποιημένου υλικού, στο οποίο αποτυπώνεται η ιστορία του Κόμματός μας, του επαναστατικού κινήματος, των αγώνων του λαού μας.

 

Η ιστορία του Κόμματος, πηγή άντλησης επαναστατικής γνώσης

«Μελετήστε σε βάθος την ιστορία του Κόμματος, μελετήστε σε βάθος την ιστορία του εργατικού κινήματος.  Να διδάσκεστε πάντοτε από τις μάζες, από τη ζωή, την εμπειρία και τη δράση τους», σημείωνε ο Χαρίλαος Φλωράκης, στο 8ο Συνέδριο της Οργάνωσής μας.

Η ίδρυση του Επιμορφωτικού Κέντρου “Χαρίλαος Φλωράκης” αποτελεί φόρο τιμής στον κομμουνιστή ηγέτη και στην ιστορία του Κόμματός μας, αλλά κυρίως αναδεικνύει την αξία της επιστημονικής μελέτης της ιστορίας του εργατικού κινήματος και των λαϊκών αγώνων στον τόπο μας.  Το ίδιο το κτήριο, όπως και το περιεχόμενό του, αποτελούν τμήμα της ιστορικής πορείας του ΚΚΕ,  της συνέχειάς του και της προβολής του στο μέλλον σαν «τη σπορά που μένει, όταν οι ζευγάδες φεύγουν».

Η γνώση της Ιστορίας του Κόμματός μας και του επαναστατικού κινήματος αποτελεί βασικό παράγοντα ισχυροποίησης της KNE, όπως βάζει και το 10ο Συνέδριο της Οργάνωσής μας. Γίνεται ακόμα πιο αναγκαία, μπροστά στη συζήτηση μέσα στο Κόμμα και στην ΚΝΕ για την έκδοση του δεύτερου τόμου της Ιστορίας του Κόμματος (1949-1974).

Η μελέτη της Ιστορίας μας, έχει ιδιαίτερη αξία και για το σήμερα και για το αύριο, μέσα από αυτή διδασκόμαστε, βγάζουμε συμπεράσματα πολύτιμα ακόμα και για τη στάση του Κόμματος στις σύγχρονες εξελίξεις. Αντλούμε πολύτιμη επαναστατική γνώση από τα θετικά και αρνητικά της επαναστατικής πάλης στη χώρα μας και διεθνώς, για να αποκτήσουμε βαθειά γνώση των νομοτελειών της επαναστατικής στρατηγικής, να βελτιώνουμε την ικανότητα να απαντάμε άμεσα και τεκμηριωμένα στην επιχείρηση ξαναγραψίματος της ιστορίας, να κρατάμε ζωντανά τα μηνύματα της ταξικής πάλης.  Χωρίς μελέτη της ιστορίας, επιστημονική ανάπτυξη της θεωρίας μας και ανυποχώρητη πρωτοπόρα δράση, δεν θα καταφέρουμε να ανταποκριθούμε στη δημιουργία της νέας κοινωνίας του σοσιαλισμού-κομμουνισμού.

Η ιστορία απαρτίζεται από αντικειμενικά γεγονότα, τα οποία όμως ερμηνεύονται και εκτιμούνται ανάλογα με την κοσμοθεωρία του καθένα. Έτσι, από τη μια έχουμε την αντικομμουνιστική υστερία της αστικής τάξης και των επιτελείων της, με σκοπό να εδραιώσει την αντίληψη ότι η αστική εξουσία πρέπει να μείνει αλώβητη και από την άλλη έχουμε ένδοξες ιστορικές στιγμές που γράφτηκαν από την εργατική τάξη και το επαναστατικό κίνημα.  Από αυτή την ταξική σκοπιά, από τη σκοπιά του πρωταγωνιστή λαού, από τη σκοπιά της εργατικής τάξης και του Κόμματός της, ξεδιπλώνεται η ιστορία στο Επιμορφωτικό Κέντρο. Αυτό ακριβώς το χαρακτηριστικό είναι που ξεχωρίζει το Κέντρο από τα υπόλοιπα αρχεία και τις υπόλοιπες βιβλιοθήκες και καθιστά καθήκον για κάθε μέλος του Κόμματος και της ΚΝΕ την επίσκεψη σε αυτό. Όπως χαρακτηριστικά ανέφερε και η ΓΓ του ΚΚΕ, Αλέκα Παπαρήγα, στην ομιλία της στα εγκαίνια του Επιμορφωτικού Κέντρου: «Με τη λειτουργία του Επιμορφωτικού Κέντρου πιστεύουμε ότι υλοποιούμε το αποχαιρετιστήριο μήνυμα του Χαρίλαου Φλωράκη ότι η σπορά μένει κι όταν  οι ζευγάδες φεύγουν. Δεσμευόμαστε ότι η σπορά αυτή θα καλλιεργείται συνεχώς, θα καρπίζει, θα ανανεώνεται, θα βλαστάνει.  Δεν θα λυπηθούμε κόπους και θυσίες για να γίνει αυτό το Κέντρο φυτώριο ανάδειξης νέων στελεχών και ερευνητών στη μάχη των ιδεών».


Μελετάμε την ιστορία, γνωρίζουμε, εμπνεόμαστε!

Το σχολείο είναι χώρος διαμόρφωσης συνειδήσεων και το μεγάλο κεφάλαιο το γνωρίζει καλά.  Εκεί γίνεται η γνωριμία της νεολαίας με την ιστορία, εκεί διαμορφώνεται η όποια ιστορική συνείδηση, πάνω στην οποία οικοδομείται και η μετέπειτα στάση ζωής.  Είναι ανάγκη η γνώση της αντικειμενικής αλήθειας, της ιστορίας της εργατικής τάξης και των κατακτήσεών της.  Όμως σίγουρα δεν είναι αυτός ο στόχος του συστήματος.

Γι’ αυτό λοιπόν, απουσιάζει η  ιστορία του Κόμματος και εργατικού-λαϊκού κινήματος από τα σχολεία και τα πανεπιστήμια, οι μαθητές στην πλειοψηφία τους, ό,τι διδάσκονται το διδάσκονται στρεβλά από τη σκοπιά των συμφερόντων της αστικής τάξης, που σαν “κόρη οφθαλμού” προσπαθεί να διαφυλάξει τη διαιώνιση της εξουσίας της.  Η ίδρυση του Επιμορφωτικού Κέντρου έρχεται να καλύψει και αυτό το κενό.  Να φέρει σε επαφή τη νέα γενιά με την ηρωική ιστορία της εργατικής τάξης και του Κόμματός της.

Στόχος, λοιπόν, του Επιμορφωτικού Κέντρου “Χαρίλαος Φλωράκης”, είναι να συμβάλλει στην μορφωτική δουλειά των στελεχών και των μελών του ΚΚΕ και της ΚΝΕ, των φίλων του κόμματος και της οργάνωσης.  Να μεταλαμπαδεύσει στις νέες γενιές των κομμουνιστών και γενικότερα των λαϊκών αγωνιστών την ιστορική πείρα των αγώνων της εργατικής τάξης και του ΚΚΕ. Να στηρίξει τους μελετητές και τους ερευνητές που ασχολούνται με τα θέματα αυτά, καθώς και τα εκπαιδευτικά ιδρύματα, τα σχολεία, τις οργανώσεις του λαϊκού κινήματος, τους επιστημονικούς φορείς που θέλουν να γνωρίσουν την ιστορία του εργατικού κινήματος στην Ελλάδα. Θα είναι πολύτιμη εμπειρία η οργανωμένη επίσκεψη στο Επιμορφωτικό Κέντρο, σχολείων, σωματείων, απεργιακών επιτροπών, επιτροπών αγώνα, μαζικών φορέων.

Για την απόφαση της ΚΕ  να ιδρύσει το Επιμορφωτικό Κέντρο, μας μίλησε ο Νίκος Παπαγεωργάκης, μέλος του τμήματος Ιστορίας της ΚΕ του ΚΚΕ.

«Για τα Κομματικά και Κνίτικα μέλη, στην αντιπαράθεσή τους με τις άλλες ιδεολογίες, πρέπει να μελετούν την ιστορία του ΚΚΕ, που είναι μπόλικη, γιατί μας διδάσκει την ταξική πάλη.  Η βιβλιοθήκη και το αρχείο είναι όπλα που χρειάζονται. Με βάση αυτό πορευόμαστε και με βάση αυτό πήραμε την απόφαση για την ίδρυση του Κέντρου.  Δεν αφορά μόνο ειδικές ομάδες, ερευνητές και επιστήμονες, βέβαια και αυτούς, αλλά κυρίως αφορά όλα τα μέλη του Κόμματος και της ΚΝΕ, ώστε να αποκτήσουν τριβή με τη μαρξιστική μελέτη.  Ειδικά τώρα, που ο αντικομμουνισμός εντείνεται, η ιδεολογική αντιπαράθεση είναι πολύ πιο σύνθετο και αναγκαίο καθήκον.  Και πώς θα απαντάς και θα πείθεις; Θα απαντάς με βάση τα ντοκουμέντα.  Λένε ας πούμε πώς ο Στάλιν έδωσε τους Εβραίους στους Γερμανούς, δεν μπορούν όμως να το αποδείξουν.  Όμως όταν εμείς λέμε ότι  η ελληνική κυβέρνηση τα έδωσε όλα στους Άγγλους, υπάρχουν στοιχεία που το τεκμηριώνουν.  Αγγλικές εφημερίδες της εποχής στα ελληνικά, που δείχνουν ξεκάθαρα ότι εχθρός τους δεν ήταν οι Γερμανοί αλλά το ΚΚΕ.

Βέβαια πέρα από αυτά υπάρχει και το ζήτημα της επαφής με την κοσμοθεωρία μας στο σύνολό της, κάτι στο οποίο επίσης βοηθάει το Κέντρο.»


Σπάνιο αρχειακό υλικό

Το υλικό που διατίθεται μπορεί να χαρακτηριστεί “σπάνιο” αφού δεν είναι εύκολη η καθημερινή πρόσβαση σε τέτοιου είδους ντοκουμέντα.  Μπορεί ένα κομμάτι του να βρίσκεται και σε άλλα ιδρύματα αλλά η πρόσβαση δεν είναι εύκολη.

Το Επιμορφωτικό Κέντρο περιλαμβάνει βιβλιοθήκη με 3.000 περίπου τίτλους βιβλίων, τα περισσότερα από τα οποία προέρχονται από το προσωπικό αρχείο του συντρόφου Χαρίλαου Φλωράκη, ενώ τα υπόλοιπα συγκεντρώθηκαν από δωρεές μελών και φίλων του Κόμματος. Εντυπωσιακός είναι και ο όγκος του ηλεκτρονικού αρχείου, που περιλαμβάνει 40.000 ντοκουμέντα, πρωτογενείς πηγές ολόκληρης της ιστορίας του ΚΚΕ και του λαϊκού κινήματος, αλλά και ένας μεγάλος αριθμός εντύπων της απέναντι ταξικά πλευράς. Ακόμα, υπάρχουν ντοκουμέντα από αρχεία που προσέφεραν ερευνητικά κέντρα, όπως το ΕΛΙΑ (Ελληνικό Λογοτεχνικό Ιστορικό Αρχείο), το αρχείο της Βουλής και η Εθνική Βιβλιοθήκη.

Το αρχειακό υλικό χωρίζεται σε ενότητες, οι οποίες αφορούν σε κομματικά υλικά, ντοκουμέντα, αποφάσεις συνεδρίων, συνδιασκέψεων, υλικά της ΚΝΕ, στον τύπο της Εθνικής Αντίστασης και σε έντυπα της περιόδου του εμφυλίου πολέμου και της εποποιίας του ΔΣΕ, κατά βάσην υλικά του ΕΑΜ, του ΚΚΕ και των κομμάτων που συμμετείχαν στο ΕΑΜ, του ΕΛΑΣ, της ΕΠΟΝ, της Εθνικής Αλληλεγγύης, της ΠΕΕΑ.  Περιλαμβάνει ακόμα όλα τα τεύχη της ΚΟΜΕΠ, όλα τα φύλλα του “Ριζοσπάστη” και αποσπάσματα από το ραδιοφωνικό σταθμό του ΔΣΕ “Ελεύθερη Ελλάδα” , της περιόδου 1947-1948.

Από το χώρο δεν θα μπορούσαν φυσικά να λείπουν και προσωπικά αντικείμενα του Χ. Φλωράκη, όπως το γραφείο του, φωτογραφίες, τα παράσημά του, βιβλία που διάβαζε στην εξορία.

 

Πλαίσιο Λειτουργίας

Το Επιμορφωτικό Κέντρο Βιβλιοθήκη- Αρχείο “Χαρίλαος Φλωράκης” εντάσσεται στα Επιμορφωτικά Κέντρα της ΚΕ του ΚΚΕ, η οποία και το διευθύνει και είναι ελεύθερο στο κοινό.

Το ίδιο το αρχείο, καθώς και τα πνευματικά δικαιώματα του αρχείου του Κέντρου, ανήκουν στην ΚΕ του Κόμματος και δεν επιτρέπεται χωρίς την έγγραφη άδεια της ΚΕ, η χρήση των εγκαταστάσεων του Κέντρου για εκτέλεση επιχορηγούμενων ερευνητικών προγραμμάτων ή εμπορική εκμετάλλευση ή έντυπη και κάθε άλλη αναφορά. Οποιαδήποτε προσφορά στο Κέντρο είναι προσφορά προς την ΚΕ του ΚΚΕ για την ενίσχυση των πόρων και των μέσων λειτουργίας του, τη βελτίωση της υποδομής του, τον εμπλουτισμό του με συλλογές ιστορικού υλικού της βιβλιοθήκης και του αρχείου, καθώς και των διαδικτυακών μέσων.

Το Κέντρο περιοδικά λειτουργεί και ως χώρος πολιτιστικών εκδηλώσεων, σχετικών με την ιστορία του Κόμματος και των κοινωνικών και εθνικοαπελευθερωτικών αγώνων της εργατικής τάξης τόσο στην Ελλάδα όσο και στον κόσμο, για το σοσιαλισμό-κομμουνισμό. Οι οργανώσεις της ΚΝΕ στο παρελθόν έχουν αξιοποιήσει το Κέντρο για τέτοιου είδους εκδηλώσεις, οι φοιτητικές ΟΒ της ΚΝΕ των Τμημάτων Ιστορίας και Πολιτικών Επιστημών διοργάνωσαν στο χώρο εκδήλωση με θέμα την επανέκδοση ντοκουμέντων του 2ου Συνεδρίου της Κομμουνιστικής Διεθνούς, με την Ελένη Μπέλου, μέλος του ΠΓ της ΚΕ του ΚΚΕ, ενώ οι εργατικοί τομείς της Οργάνωσης Αθήνας της ΚΝΕ διοργάνωσαν εκδήλωση όπου παρουσιάστηκε το βιβλίο του Γιώργου Μαυρίκου “Το εργατικό συνδικαλιστικό κίνημα (1918-1948) – Δύο γραμμές σε διαρκή αντιπαράθεση”.  Η εμπειρία από τέτοιου είδους εκδηλώσεις είναι μόνο θετική, καθώς τόσο τα μέλη όσο και οι οπαδοί του Κόμματος και της ΚΝΕ βγαίνουν πιο ατσαλωμένοι απέναντι στην αντικομμουνιστική προπαγάνδα, εξοπλισμένοι με την εμπειρία και την ιστορική πείρα του Κόμματός μας, ανεκτίμητο εφόδιο για κάθε  κομμουνιστή και κομμουνίστρια, για κάθε νέο και νέα που παλεύει και συσπειρώνεται στο πλευρό του ΚΚΕ.

Σήμερα που η αντικομμουνιστική επίθεση εντείνεται, αναδεικνύεται όσο ποτέ άλλοτε η ανάγκη να παλέψουν όλοι και να διεκδικήσουν την ιστορική αλήθεια που στερούν από το λαό.  Μια αλήθεια που θα βασίζεται σε επιστημονικές μελέτες και αρχεία και όχι στην αποσπασματική αξιοποίηση “στοιχείων”  για να φτιαχτεί τελικά μια ιστορική πραγματικότητα στα μέτρα των εκμεταλλευτών.

Το ΚΚΕ και η ΚΝΕ βρίσκονται στην πρωτοπορία αυτής της προσπάθειας, με κύριο γνώμονα ότι από την ιστορία οι κομμουνιστές αντλούν διδάγματα, δύναμη και αισιοδοξία για τους αγώνες που συνεχίζονται μέχρι την τελική νίκη των λαών.


 

DVD

Η “New Star” κυκλοφορεί μια σειρά DVD, αφιερωμένων στην Οκτωβριανή επανάσταση, και στον ηγέτη της Β. Ι. Λένιν. Στη σειρά περιλαμβάνονται κατά κύριο λόγο πολλά και δυσεύρετα σοβιετικά ντοκιμαντέρ βιογραφικού και ιστορικού περιεχομένου.

 

“Οχτώβρης” (1928)

Ιστορικό

Σενάριο: Τζων Ριντ

Σκηνοθεσία: Σεργκέι Αιζενστάιν

 

“Τρία τραγούδια για τον Λένιν” (1934)

Ντοκιμαντέρ

Σενάριο, Σκηνοθεσία: Τζίγκα Βερτόφ

 

“Ο Λένιν τον Οχτώβρη” (1937)

Βιογραφία/Ιστορικό

Σενάριο: Αλεξέι Κάπλερ

Σκηνοθεσία: Μιχαήλ Ρομμ, Ντμίτρι Βασιλιέφ

 

“Β.Ι. Λένιν, Σελίδες μιας μεγαλειώδους ζωής” (1958)

Ντοκιμαντέρ

Σενάριο: Σ. Ντρομπασένκο

Σκηνοθεσία: Σ. Πουμπιάνσκαια

 

“Ο Λένιν ζει” (1969)

Ντοκιμαντέρ

Σενάριο, σκηνοθεσία: Μ. Ρομμ, Μ. Σλαβίνσκαϊα

 

“Ο Λένιν και ο χρόνος” (1980)

Ντοκιμαντέρ

Σενάριο, Σκηνοθεσία: Λ. Κρίστη

 

“Το δύσκολο πόστο του επαναστάτη” (1982)

Ντοκιμαντέρ

Σενάριο: Ε. Ιάκοβλεφ

Σκηνοθεσία: Ι. Βεσσαράμποβ

 

“Βλαδίμηρος Ίλιτς Λένιν” (1982)

Ντοκιμαντέρ

Σενάριο, σκηνοθεσία: Β. Μπελιάεφ, Μ. Σλαβίνσκαϊα

 

“Βιογραφία του Β.Ι. Λένιν” (1983)

Ντοκιμαντέρ

Σενάριο: Ι. Ιαροπόλοβ

Σκηνοθεσία: Α. Ζενιάκιν

 

 

Στο προηγούμενο φύλλο παρακολουθήσαμε τους βασικότερους σταθμούς της ολομέτωπης επίθεσης που δέχθηκε γενικότερα η προοδευτική τέχνη στα χρόνια του Γ’ Ράιχ, ρίχνοντας το κύριο βάρος στις προσπάθειες των ναζί για τη δημιουργία και την επιβολή της δικής τους “αισθητικής” σε βάρος των σπουδαιότερων καλλιτεχνικών ρευμάτων της εποχής. Ολοκληρώνοντας το αφιέρωμά μας, θα αναφερθούμε σε ορισμένες εξίσου σημαντικές πτυχές του ναζιστικού σκοταδισμού που έριξε τη σκιά του πάνω κι από την τελευταία υποψία προοδευτικής δημιουργίας, εφαρμόζοντας το δόγμα “όποιος δεν είναι μαζί μας είναι εχθρός μας”…

 

 

Το κίνημα του Μπάουχάους

Ανάμεσα σε όλα τα πρωτοπόρα καλλιτεχνικά κινήματα που ξεπήδησαν το Μεσοπόλεμο και κυνηγήθηκαν ανελέητα από τους ναζί, ξεχωριστή περίπτωση απετέλεσε το θρυλικό Μπάουχάους (Bauhaus), μια σπουδαία καλλιτεχνική σχολή με ριζοσπαστικό προοδευτικό προσανατολισμό. Το Μπάουχάους ιδρύθηκε από το Γερμανό αρχιτέκτονα Βάλτερ Γκρόπιους το 1919 στη Βαϊμάρη και έδρασε σε διάφορες γερμανικές πόλεις μέχρι το 1933.

Οι πρώτες ιστορικές του ρίζες τοποθετούνται συχνά στις μεσαιωνικές συντεχνίες που αναλάμβαναν την οικοδόμηση των καθεδρικών ναών, καθώς και στο βρετανικό κίνημα του 19ου αιώνα “Arts and Crafts” το οποίο έδρασε κατά τη διάρκεια της βιομηχανικής επανάστασης και προσπάθησε να μπολιάσει την καλλιτεχνική έκφραση στη δημιουργία βιομηχανικών προϊόντων καθημερινής χρήσης, προκειμένου να τα καταστήσει πιο ανταγωνιστικά.

Από την ίδρυσή του κιόλας, το Μπάουχάουζ τάραξε τα νερά του μέχρι τότε καλλιτεχνικού κατεστημένου με το πρωτοποριακό του μανιφέστο που καυτηρίαζε τη διάκριση μεταξύ της επιστήμης, της  τεχνικής και της τέχνης και επαγγελλόταν την επανένωση όλων αυτών των κλάδων στην πραγματική παραγωγή.

Ο ακρογωνιαίος λίθος λοιπόν της φιλοσοφίας του Μπάουχάους είναι η άρνηση του απόλυτου διαχωρισμού ανάμεσα στην καλλιτεχνική και τη βιομηχανική παραγωγή. Ο βαθύτερος σκοπός των εκπροσώπων του ήταν να συνδυάσουν αρμονικά την επιστημονική γνώση, την τέχνη και την τεχνική, προκειμένου να φέρουν πιο κοντά την καλλιτεχνική δημιουργία στην “πεζή” καθημερινότητα, με απώτερο στόχο τη δημιουργία του κοινωνικά χρήσιμου αντικειμένου-έργου τέχνης. Η λιτότητα στην έκφραση, η χρηστικότητα του αντικειμένου (λειτουργισμός φανξιοναλισμός), η ανάδειξη της συνδυαστικής, πλαστικής και εκφραστικής δυνατότητας των διαφορετικών υλικών, καθώς και η χρήση της τεχνολογίας για καλλιτεχνικούς σκοπούς (design, εργονομία κλπ) και πάνω απ’ όλα η σφαιρική διδασκαλία και πρακτική εφαρμογή όλων των μορφών παραγωγής σ’ ένα ενιαίο αντικείμενο, συνθέτουν τις βασικές αρχές της θεωρίας του Μπάουχάους.

Για να πραγματωθούν αυτές οι αρχές, οι δημιουργοί του Μπάουχάους μετέφεραν τη διδασκαλία σε ειδικά διαμορφωμένα πολυτεχνικά εργαστήρια, σε αντίθεση με τον μέχρι τότε καθιερωμένο τρόπο λειτουργίας των ξεχωριστών επιστημονικών, τεχνικών και καλλιτεχνικών σχολών. Έτσι οι σπουδαστές, παράλληλα με τις θεωρητικές διαλέξεις και τα αμιγώς καλλιτεχνικά μαθήματα που παραδίδονταν από επιφανείς δημιουργούς της εποχής (Βασίλι Καντίνσκι,  Γιοχάνες Ίτεν,  Μαρσέλ Μπρόιερ, Πάουλ Κλέε), εργάζονταν και σε εργαστήρια βιοτεχνικής και βιομηχανικής παραγωγής όπως αγγειοπλαστικής, υφαντουργίας, ξυλοτεχνίας, κεραμεικής, σκηνογραφίας, τυπογραφίας, βιβλιοδεσίας, διαφήμισης, επιπλοποιίας, βιομηχανικού σχεδιασμού κά.

Όλες αυτές οι καινοτομίες, σε συνδυασμό με το ριζοσπαστικό κοινωνικοπολιτικό προσανατολισμό της νέας σχολής, ήταν φυσικό να προκαλέσουν την εχθρότητα όλων των αντιδραστικών δυνάμεων της εποχής. Ήδη από τα τέλη του 1919, οι αρχές της Βαϊμάρης κατηγόρησαν το Μπαουχάους για ανατρεπτικές πολιτικές τάσεις, όταν μια ομάδα σπουδαστών πήγε στην κηδεία των εργατών που σκοτώθηκαν κατά την εκδήλωση του πραξικοπήματος του Καπ, διαδηλώνοντας με κομμουνιστικά συνθήματα, ενώ η άνοδος του συντηρητικού δεξιού κόμματος στις εκλογές του 1924 σηματοδότησε την οριστική εξορία της σχολής από τη Βαϊμάρη. Το Μπάουχάους μεταφέρεται στην πόλη του Ντεσάου για να συναντήσει σύντομα τις ίδιες αντιδράσεις κυρίως από τους ναζί, που ήδη από τις αρχές της δεκαετίας του 1920 κατέκριναν την καινούργια καλλιτεχνική κίνηση ως ένα «μέτωπο εκφυλισμένων και κομμουνιστών εμιγκρέδων» οι οποίοι προσπαθούσαν να δηλητηριάσουν τη μεγάλη γερμανική τέχνη με τον «καλλιτεχνικό τους μπολσεβικισμό».

Η νίκη του εθνικοσοσιαλιστικού κόμματος στις τοπικές εκλογές του Ντεσάου το Nοέμβρη του 1931 δεν αρκεί για να κλείσει τη σχολή, αλλά η επιδίωξη του καθεστώτος επιτυγχάνεται τελικά ένα χρόνο αργότερα με διάφορες τρομοκρατικές μεθόδους. Μετά τη νέα εξορία, το Μπάουχάους “μετακομίζει” και πάλι, αυτή τη φορά στο Βερολίνο. Ωστόσο οι συνεχείς διώξεις έχουν αφήσει πλέον μόνιμα τα σημάδια τους, τα οικονομικά μέσα είναι πενιχρά και ο αριθμός του δυναμικού ολοένα και μειώνεται. Με την αρπαγή της εξουσίας από τους Ναζί το χειμώνα του 1933 και το διορισμό του Γκέμπελς στο υπουργείο Πολιτισμού, η σχολή του Μπάουχάους, που κατά τα λεγόμενά του δεν αποτελούσε παρά ένα ακόμα κομμάτι του μεγάλου παζλ της “εκφυλισμένης τέχνης”1, κλείνει οριστικά με το πρόσχημα της ύπαρξης κομμουνιστών στο προσωπικό της, αλλά και της εύρεσης κομμουνιστικού προπαγανδιστικού υλικού στις εγκαταστάσεις της…

 

Άποψη του μνημείου που σχεδίασε ο τελευταίος διευθυντής του Μπάουχάους Λούντβιχ μις βαν ντερ Ρόε προς τιμή της Ρόζας Λούξεμπουργκ και του Καρλ Λίμπκνεχτ. Το μνημείο ανεγέρθη το 1926 στο Βερολίνο, αλλά αργότερα κατεδαφίστηκε από τους ναζί.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

“Επιχείρηση Τ4” ή αλλιώς οι φιλανθρωπικές θηριωδίες του ναζισμού

Μια ακόμα από τις ανεκτίμητες “προσφορές” του ναζισμού στην τέχνη και την ανθρωπότητα, ήταν και η διαβόητη “Επιχείρηση Τ4”.

Ήδη από τον 19ο αιώνα, αρκετοί πρωτοπόροι ψυχίατροι άρχισαν να δημιουργούν τις πρώτες εικαστικές συλλογές από έργα ανώνυμων καλλιτεχνών-ψυχοπαθών, συμβάλλοντας στην ανάπτυξη ενός πρωτοφανούς μέχρι τότε ερευνητικού “διαλόγου” μεταξύ της Ψυχοπαθολογίας και της Τέχνης. Ο Χανς Πρίντζχορν (1886-1933), επηρεασμένος από την πολιτισμική ανθρωπολογία και τις απαρχές της καλλιτεχνικής ενόρμησης, μελετούσε τη «σχιζοφρενική αίσθηση της ύπαρξης», όπως αποτυπωνόταν στην εξπρεσιονιστική τέχνη, και πίστευε ότι η αμεσότητα του καλλιτεχνικού έργου των ψυχασθενών μπορεί να βοηθήσει στη βαθύτερη κατανόηση των αιτιών της κατάστασής τους και της καλλιτεχνικής δημιουργίας γενικά. Έτσι, το 1919 ο Πρίντζχορν δημιούργησε μια συλλογή παγκόσμιας φήμης και ανεκτίμητης επιστημονικής αξίας, που έδωσε την πρώτη ύλη για έκδοση της σημαντικής μελέτης του “Εικαστικά έργα ψυχιατρικών ασθενών” (1922).

Ωστόσο παράλληλα με τον Πρίντζχορν “δούλευε” κι ο σκοταδισμός. Το 1920, στην ηττημένη στον Α’ Παγκόσμιο Πόλεμο Γερμανία, δύο καθηγητές, ο νομικός Καρλ Μπίντινγκ και ο ψυχίατρος Άλφρεντ Χόχε, αξιοποιώντας παλαιότερες ρατσιστικές απόψεις του 19ου αιώνα, δημοσίευσαν ένα κείμενο υπό τον τίτλο “Η νομιμοποιημένη εξόντωση της άχρηστης ζωής”, εισηγούμενοι την εξόντωση των ανίατα πασχόντων: «Τόσους και τόσους υγιέστατους συζύγους και γιους χάσαμε στον πόλεμο, πρέπει τώρα να χαραμίσουμε κι άλλο, επιπλέον ανθρώπινο δυναμικό και χρήματα για μερικούς αρρώστους με ανίατα νοσήματα;».

Έτσι με την εμφάνιση του εθνικοσοσιαλιστικού κόμματος, επικράτησε η άποψη του Χίτλερ σύμφωνα με την οποία «η εξόντωση ανθρώπων πνευματικώς νεκρών δεν συνιστά έγκλημα, δεν συνιστά ενέργεια ανήθικη, δεν συνιστά μια ενστικτώδη κτηνώδη πράξη, αλλά μια πράξη επιτρεπτή, όσο και επωφελή».

Το μεγάλο κύμα εκτελέσεων έλαβε χώρα στο κυρίως σώμα του Ράιχ, τη Γερμανία και την προσαρτημένη Αυστρία. Αρμόδια για το ζήτημα της εκκαθάρισης στην περιοχή αυτή, ήταν μια ημικρατική οργάνωση, που έδρευε στο Βερολίνο, στον αριθμό 4 της οδού Τιεργκαρτενστράσε – εξ’ ου και η ονομασία της “Επιχείρηση Τ4”. Η κεντρική υπηρεσία της “Τ4” συνέτασσε τους καταλόγους των προς μεταφορά ασθενών και η παραλαβή τους γινόταν από καμουφλαρισμένα λεωφορεία με βαμμένα τζάμια που τους μετέφεραν στις εγκαταστάσεις της εκτέλεσης. Εκεί οι ασθενείς παραλαμβάνονταν από το “νοσηλευτικό” προσωπικό που τους έγδυνε και τους οδηγούσε στους γιατρούς, οι οποίοι ήλεγχαν τον αριθμό και το φάκελο των θυμάτων, συνέτασσαν μια πλαστή αιτία θανάτου και τους οδηγούσαν κατά ομάδες στους θαλάμους αερίων…

 

Οι ναζί και ο κινηματογράφος

Ένας άλλος τομέας, στον οποίο η χιτλερική προπαγάνδα αφιερώθηκε με ιδιαίτερη θέρμη, ήταν και ο κινηματογράφος. Ήδη αρκετά χρόνια προτού αναρριχηθούν στην εξουσία, οι ναζί έδωσαν μεγάλη βαρύτητα  στην αξιοποίηση του πανίσχυρου αυτού προπαγανδιστικού όπλου. Ο ίδιος ο Γκαίμπελς μάλιστα, που άλλωστε έλεγε πάντα πως «η τέχνη οφείλει να είναι προπαγάνδα, αφού και η προπαγάνδα δεν είναι παρά μια τέχνη», είχε επισημάνει από τους πρώτους τη μεγάλη προπαγανδιστική του αξία, παίρνοντας πολύ σοβαρά τις εκτιμήσεις των Γερμανών κομμουνιστών οι οποίοι, ήδη από το 1922, τόνιζαν πως «εκείνοι που θα διευθύνουν τον κινηματογράφο, θα διευθύνουν την ιδεολογία των μαζών».

Δυστυχώς αυτό δεν άργησε να γίνει. Από το 1925 κιόλας  το βιομηχανικό και εκδοτικό μονοπώλιο “Χούγκενμπεργκ”, στενός συνεργάτης και βασικός χρηματοδότης του ναζιστικού κόμματος, αφομοίωσε τις τρεις μεγάλες κινηματογραφικές εταιρίες της Γερμανίας και το 1927 δημιούργησε το κινηματογραφικό μονοπώλιο “Universum Film” (“UFA”), που γρήγορα αναδείχθηκε σ’ ένα από τα μεγαλύτερα  προπαγανδιστικά όπλα του ναζισμού. Η “UFA” έπνιξε κυριολεκτικά οποιαδήποτε άλλη προσπάθεια κινηματογραφικής δημιουργίας, συγκεντρώνοντας τις κινηματογραφικές δομές και χρησιμοποιώντας όλες τις τρομοκρατικές μεθόδους του ναζισμού. Στο πλευρό της “UFA” έδρασε και το διαβόητο Κινηματογραφικό Επιμελητήριο του Γ’ Ράιχ,  που με την ιδρυτική του διακύρηξη στις 14 Ιούλη του 1933, εξήγγειλε την «απομάκρυνση με κάθε τρόπο των ασυνείδητων σκηνοθετών και ηθοποιών που προσπαθούν να υποβιβάσουν το πολιτιστικό επίπεδο του γερμανικού λαού». Η εξαγγελία αυτή γίνεται αμέσως πράξη και εκατοντάδες σπουδαίοι καλλιτέχνες παγκόσμιας φήμης, όπως η Μάρλεν Ντήτριχ η Μπριγκίτε Χελμ, ο Φριτς Λανγκ και πολλοί άλλοι, συλλαμβάνονται ή φεύγουν στο εξωτερικό.

Ένα από τα πρώτα θύματα της UFA ήταν και ο μεγάλος κομμουνιστής λογοτέχνης Μπέρτολτ Μπρεχτ, ο οποίος μαζί με άλλους προοδευτικούς καλλιτέχνες ίδρυσε το “Λαϊκό Κινηματογραφικό Συνεταιρισμό”, προσπαθώντας –δυστυχώς χωρίς επιτυχία- ν’ αντιπαρατάξει έναν υπολογίσιμο αντίπαλο στο ναζιστικό μονοπώλιο.

Μετά το τέλος των διώξεων, οι ναζί χρησιμοποίησαν τον κινηματογράφο κυριολεκτικά με όρους βιομηχανικής παραγωγής για να διαδώσουν την “κοσμοθεωρία” τους. Το ιδεολογικό στίγμα του χιτλερικού κινηματογράφου δόθηκε και πάλι από το Γκαίμπελς: «Ο γερμανικός κινηματογράφος πρέπει να καταλάβει ότι η κρίση που περνάει δεν είναι κρίση υλική αλλά πνευματική και ότι αυτή θα εξακολουθήσει να έχει αυτόν τον χαρακτήρα αν δε βρει το θάρρος να πραγματοποιήσει σημαντικές αλλαγές. Πρέπει χωρίς άλλη καθυστέρηση να απελευθερώσουμε τον κινηματογράφο από τους Εβραίους και τους συνεργάτες τους».

Η ναζιστική παραγωγή που κατά τη δεκαετία του 1930 ήταν πολλαπλάσια αυτής του Χόλυγουντ, περιλαμβάνει αποκλειστικά προπαγανδιστικά φιλμ και κυρίως ντοκιμαντέρ που πραγματεύονται όλες τις διεστραμμένες και αντιεπιστημονικές πτυχές της ναζιστικής “κοσμοθεωρίας”. Εκατοντάδες αντικομμουνιστικά–τρομοκρατικά φιλμ για τα εγκλήματα του μπολσεβικισμού σε βάρος της ανθρωπότητας, και παραλήρημα ρατσισμού και αντισημιτισμού για την υπεράσπιση της δήθεν φυλετικής ανωτερότητας των “Αρίων”, ήταν μόνο ένα μικρό δείγμα.

 

 

Χαρακτηριστική “τρομοκρατική” αφίσα για το φιλμ του Γκαίμπελς “Ο αιώνιος Εβραίος” (1940) ένα δραματοποιημένο ντοκιμαντέρ του 1940 απαγορευμένο στις μέρες μας, που ανατρέχει στην ιστορία του εβραϊκού λαού από την αρχαιότητα μέχρι τη σύγχρονη εποχή παρουσιάζοντάς τον  ως μία από τις μεγαλύτερες μάστιγες που μαζί με τον μπολσεβικισμό καταδίκασαν την ανθρωπότητα στη σήψη και την παρακμή.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Στρατιές οι διωκόμενοι

Όπως αναφέραμε και στο προηγούμενο φύλλο, χιλιάδες ήταν οι προοδευτικοί καλλιτέχνες και διαννοούμενοι που διώχθηκαν στα χρόνια του Γ’ Ράιχ. Κάποιοι κατάφεραν να διαλέξουν εγκαίρως την εθελοντική εξορία, ενώ οι περισσότεροι ακολούθησαν με χιλιάδες άλλους αγωνιστές το δρόμο για τα στρατόπεδα συγκέντρωσης. Ωστόσο η αστική ιστοριογραφία προσπαθεί συστηματικά να ρίξει στη λήθη ή να διαστρεβλώσει το έργο όλων των μεγάλων προοδευτικών και κυρίως των κομμουνιστών δημιουργών, για τους ίδιους λόγους που προσπαθεί να παραχαράξει την ίδια τη Μεγάλη Αντιφασιστική Νίκη, συκοφαντώντας τους αγώνες της ΕΣΣΔ και των λαϊκών κινημάτων και εξωραϊζοντας όποτε μπορεί τις θηριωδίες του ναζισμού. Για όλους αυτούς τους λόγους έχει ιδιαίτερη αξία μια σύντομη αναδρομή στους σημαντικότερους από αυτούς τους σπουδαίους, αλλά συχνά άγνωστους, δημιουργούς που σημάδεψαν με το έργο τους τον 20ο αιώνα.

 

Συγγραφείς

Άννα Ζέγγερς, μέλος του ΚΚΓ, κατέφυγε στο εξωτερικό. Στα χρόνια του πολέμου έγραψε, μεταξύ άλλων, τα έργα “Ο έβδομος ουρανός” (μια απόδραση από στρατόπεδο συγκέντρωσης) και “Τράνζιτ” (για τα πάθη των προσφύγων που διώκονταν και σε άλλες ευρωπαϊκές χώρες).

 

Γιοχάνες Ρόμπερτ, μέλος και βουλευτής του ΚΚΓ. Κατηγορήθηκε, πριν την άνοδο των ναζί, για “εσχάτη προδοσία”. Σώθηκε χάρη στις διαμαρτυρίες της διεθνούς κοινής γνώμης και δημιουργών όπως των Γκόρκι, Μπρεχτ, Τόμας Μαν, κά. Το 1933 ο Χίτλερ απαγόρευσε τα έργα του και του αφαίρεσε τη γερμανική ιθαγένεια. Κατέφυγε στη Μόσχα και ανέλαβε την έκδοση του διεθνούς αντιφασιστικού περιοδικού “Διεθνής Λογοτεχνία – Γερμανικά Φύλλα”. Μεταπολεμικά διετέλεσε πρόεδρος του Πολιτικού Συνασπισμού για τον Εκδημοκρατισμό της Γερμανίας και υπουργός Πολιτισμού της ΓΛΔ.

 

Τόμας Μαν, κορυφαίος πεζογράφος του 20ου αιώνα, μέλος του ΚΚΓ, καθηγητής στην Ακαδημία Τεχνών, αδελφός του κομμουνιστή, επίσης συγγραφέα και καθηγητή στην Ακαδημία, Χάινριχ Μαν. Του αφαιρέθηκε η γερμανική ιθαγένεια και διέφυγε στο εξωτερικό. Σχεδόν όλα τα έργα του στις δεκαετίες του 1930 και του 1940 εναντιώνονται στο φασισμό: “Οι ιστορίες του Ιακώβου”, “Η Λότε στη Βαϊμάρη”, “Αδελφός Χίτλερ”.

 

Χάινριχ Μαν, αδελφός του Τόμας, μέλος του ΚΚΓ, πρόεδρος του Φιλολογικού Τμήματος της Πρωσικής Ακαδημίας Τεχνών. Οι ναζί τον …παραίτησαν και κατέφυγε στη Γαλλία. Έδρασε μέσα από το γερμανικό αντιφασιστικό “Λαϊκό Μέτωπο” που περιελάμβανε πολλούς διωκόμενους Γερμανούς διανοούμενους και συνεργάστηκε με το γαλλικό “Λαϊκό Μέτωπο”, επίκεφαλής του οποίου ήταν ο κομμουνιστής λογοτέχνης Λουί Αραγκόν.

 

Έριχ Μαρία Ρεμάρκ, πολυτραυματίας στον Α΄ Παγκόσμιο Πόλεμο, συγγραφέας του κλασικού έργου “Ουδέν νεώτερον από το δυτικό μέτωπο”. Οι ναζί χαρακτήρισαν αντιναζιστικά τα έργα του, αφού του αφαίρεσαν την ιθαγένεια και κατέφυγε στις ΗΠΑ. Στα χρόνια του πολέμου έγραψε, μεταξύ άλλων, τα αντιφασιστικά έργα: “Αγάπα τον πλησίον σου” (για τους αντιφασίστες πρόσφυγες) “Αψίδα του θριάμβου”, “Σπίθα ζωής”, “Ωρα για ζωή, ώρα για θάνατο”.

 

Πέτερ Βάις, κατέφυγε σε διάφορες χώρες. Φημισμένο θεατρικό έργο του, η “Ανάκριση” (για το στρατόπεδο του Άουσβιτς).

 

Φυγάδες επίσης ήταν και οι φημισμένοι συγγραφείς Βάλτερ Μπέγιαμιν, Ρόμπερτ Μούζιλ Άλφρεντ Ντέμπλιν, Ε. Τόλερ, Ν. Ζακς, Κ. Τσουκμάγιερ, Κ. Τουχόλσκι, ενώ σε στρατόπεδο συγκέντρωσης θανατώθηκαν, μεταξύ άλλων και οι: Κ. Ουσιέτσκι, Ε. Μίσαμ, Γκ. Κόλμαρ.


 

Εικαστικοί


Γκέοργκ Γκρος, σπαρτακιστής, σπουδαιότατος εκπρόσωπος του νεοπραγματισμού, διέφυγε στις ΗΠΑ, όπου στα χρόνια του πολέμου φιλοτέχνησε πολλά αντιφασιστικά έργα.

 

Ερνστ Μπάρλαχ, κομμουνιστής, κορυφαίος του γερμανικού εξπρεσιονισμού και της κοινωνικής διαμαρτυρίας. Κατηγορούμενος και διωκόμενος μαζί με τους συντρόφους-ομότεχνούς του, τη σπουδαία ζωγράφο-χαράκτρια Κέτε Κόλβιτς και τον Χ. Λεμπρούκ. Η μυστική αστυνομία κατέσχεσε τα έργα του από το σπίτι του και τα γερμανικά μουσεία, ενώ πολλά τα κατέστρεψε επειδή υμνούσαν το λαϊκό άνθρωπο, τα πάθη και τους αγώνες του.

 

Εμίλ Ντόλτε, από τους σημαντικότερους εξπρεσιονιστές. Τα έργα του αφαιρέθηκαν από τα γερμανικά μουσεία και περιλήφθησαν στην έκθεση της “Εκφυλισμένης τέχνης”. Το 1938 του απαγόρευσαν να ξαναζωγραφίσει κι έτσι μέχρι το 1944 φιλοτέχνησε κρυφά την περίφημη σειρά “Αζωγράφιστοι πίνακες”.

 

Μαξ Μπέκμαν, χαρακτηρίστηκε ως  “Γερμανός Πικάσο”. Με τα έργα του κατήγγειλε τον Α΄ Παγκόσμιο Πόλεμο. Οι ναζί τον έδιωξαν από τη Σχολή της Φρανκφούρτης και κατέφυγε στο εξωτερικό.

 

Ότο Ντιξ, κορυφαίος του “νεοπραγματισμού”. Τον απέλυσαν από την Ακαδημία της Δρέσδης και του απαγόρευσαν να ξαναεκθέσει τα έργα του, που κυριάρχησαν στην έκθεση της “Eκφυλισμένης τέχνης”. Το 1939 τον φυλάκισαν με την κατηγορία της συμμετοχής σε απόπειρα δολοφονίας κατά του Χίτλερ και έπειτα τον έστειλαν στην πρώτη γραμμή του μετώπου.

 

Συνθέτες


Κουρτ Βάιλ, μαρξιστής, συνεργάτης του Μπρεχτ από το 1926, διέφυγε στην Ευρώπη και έπειτα στις ΗΠΑ.

 

Πάουλ Ντεσάου, αρχιμουσικός, συνεργάτης του Μπρεχτ. Διέφυγε στην Ευρώπη κι έπειτα στις ΗΠΑ, όπου διώχτηκε από τον μακαρθισμό. Επέστρεψε στη ΓΛΔ, όπου διακρίθηκε με δεκάδες μουσικά βραβεία.

 

Χανς Άϊσλερ, μαθητής του μαρξιστή Σένμπεργκ, πρωτοπόρος συνθέτης κομμουνιστής, στενός συνεργάτης του Μπρεχτ. Κορυφαίος συνθέτης της μεταπολεμικής ΓΛΔ, έγραψε τον Εθνικό Ύμνο της, “Αναστημένη από τα ερείπια” και ίδρυσε την Ανώτατη Σχολή Μουσικής της ΓΛΔ. Οι ναζί διέταξαν την καταστροφή όλου του ηχογραφημένου έργου του που έχει εκδοθεί. Κατέφυγε μαζί με τον Μπρεχτ αρχικά στη Δανία.

 

 

Επίλογος

Αυτές ήταν σε γενικές γραμμές οι κυριότερες πλευρές της πρωτοφανούς τρομοκρατίας που επιβλήθηκε όχι μόνο στη ναζιστική Γερμανία, αλλά σε όλες τις καπιταλιστικές χώρες που κρυφά ή φανερά “φιλοξένησαν” το φασισμό. H περίοδος αυτή αξίζει να μελετηθεί για λόγους όχι εγκυκλοπαιδικούς αλλά ουσιαστικούς, καθώς μας δίνει ένα άριστο ιστορικό παράδειγμα για τον ξεκάθαρα ταξικό – στρατευμένο χαρακτήρα της τέχνης αφού τέτοια είναι η αντιμετώπισή της από το ταξικά οργανωμένο αστικό κράτος, άσχετα από τις όποιες προθέσεις των δημιουργών.

Ο Μπέρτολτ Μπρεχτ, ένας από τους σπουδαιότερους κομμουνιστές δημιουργούς που βίωσαν από πρώτο χέρι αυτή την κατάσταση, στην ομιλία του στο τέταρτο συνέδριο Γερμανών συγγραφέων το Γενάρη του 1956 στο Βερολίνο, ανέδειξε ακριβώς αυτόν τον ιστορικά αναγκαίο και χρήσιμο συνειδητά ταξικά στρατευμένο χαρακτήρα και έδειξε το δρόμο που έπρεπε να πάρει η Λαϊκή Δημοκρατία της Γερμανίας μετά την ήττα του ναζισμού, διευκρινίζοντας ότι ο ναζισμός δεν είναι εθνικό αλλά ιδεολογικοπολιτικό–ταξικό πρόβλημα του καπιταλισμού και ότι η Γερμανία δεν είναι μόνο η πατρίδα του Χίτλερ και του Γκέμπελς, αλλά και του Μαρξ, του Ένγκελς, της Λούξεμπουργκ και του Τέλμαν.

 

«Στο κομμάτι της Γερμανίας όπου γίνεται αυτό το συνέδριο, συνεχίζεται δυναμικά, για το συμφέρον ολόκληρης της Γερμανίας, η πάλη για ένα νέο, καλύτερο τρόπο ζωής και για έναν νέο, καλύτερο τρόπο σκέψης.

Αυτόν τον αγώνα θα τον διεξάγουμε σ’ όλους τους τομείς, μ’ όλα τα μέσα που διαθέτουμε. Στον τομέα της τέχνης αυτό θα γίνει μ’ όλα τα καλλιτεχνικά μέσα.

(…)

Γράφουμε κάτω από νέους όρους. Ο σοσιαλιστικός και ο ρεαλιστικός τρόπος γραφής, τον οποίο αναπτύσσουμε σα σοσιαλιστές και σα ρεαλιστές, για τους νέους μας αναγνώστες, τους οικοδόμους ενός νέου κόσμου, μπορεί, όπως είδαμε, να ταχθεί ποιητικά για τη μεγάλη μάχη, με ποικίλους τρόπους. Κατά τη γνώμη μου, αυτό θα γίνει κυρίως με τη μελέτη της υλιστικής διαλεκτικής και της σοφίας του λαού. Ας χτίσουμε λοιπόν, το κράτος μας για την ιστορία, όχι για τη στατιστική, και τι αξίζουν τα κράτη δίχως τη σοφία του λαού!»


Παραπομπή:

 

1. Για τον όρο βλέπε διεξοδική ανάλυση στο προηγούμενο φύλλο (986) 

Μάρκος Ηλιάδης

«Η τέχνη οφείλει να είναι τέλεια και αιώνια και πρέπει πάντοτε να εξυψώνει τις υψηλές αξίες της Αρίας φυλής…»

Αδόλφος Χίτλερ, “Ο Αγών μου”

 

Τα λόγια αυτά γράφτηκαν το 1925, όταν ο Χίτλερ μετά το αποτυχημένο “πραξικόπημα της μπυραρίας” και τη σύντομη φυλάκισή του, βρισκόταν ακόμα στην αρχή της “σταδιοδρομίας” του. Ωστόσο τα πρώτα δείγματα γραφής για το τι θ’ ακολουθούσε είχαν ήδη δοθεί. Κι αν τα πράγματα είναι λίγο πολύ γνωστά για τους απίστευτους διωγμούς, τα στρατόπεδα συγκέντρωσης και τα τόσα άλλα “επιτεύγματα” του ναζισμού, δε συμβαίνει το ίδιο με τον απερίγραπτο πόλεμο που ξεδιπλώθηκε ενάντια στο σύνολο της προοδευτικής τέχνης και διανόησης προκειμένου να εδραιωθεί ο σκοταδισμός της ναζιστικής κοσμοθεωρίας.

Στο αφιέρωμα αυτό λοιπόν που θα εκταθεί και στο επόμενο φύλλο, θα παρακολουθήσουμε τους βασικούς σταθμούς της δύσκολης πορείας που ακολούθησε η προοδευτική τέχνη στα χρόνια του Γ’ Ράιχ.  Ο στόχος βέβαια δεν είναι μια εγκυκλοπαιδική προσέγγιση των γεγονότων: Απεναντίας, τα όσα έγιναν την περίοδο εκείνη από τους ναζί αφενός έχουν άμεση σχέση με την κατάσταση που επικρατεί ακόμα και στις μέρες μας και αφετέρου προσφέρουν ένα από τα καλύτερα ιστορικά παραδείγματα για τη σχέση της καλλιτεχνικής δημιουργίας με την ταξική πάλη. Πράγματι η τέχνη είχε πάντα πολύ συγκεκριμένο ταξικό χαρακτήρα και ο ναζισμός με τις μακάβριες μεθόδους του φρόντισε να μας κληροδοτήσει ένα αξέχαστο παράδειγμα…


 

Το κοινωνικοπολιτικό υπόβαθρο του ναζισμού

Η αστική ιστοριογραφία στην προσπάθειά της να ερμηνεύσει το φασισμό, αλλά και τον ίδιο το Β’ παγκόσμιο πόλεμο, προέβαλλε πάντα δεκάδες αυθαίρετες και αντιεπιστημονικές θεωρίες που αποδίδουν τα φαινόμενα αυτά στην εκ γενετής τάχα δίψα του ανθρώπου για εξουσία, στις ψυχικές διαταραχές του Χίτλερ, ή ακόμα και στις σχέσεις των ναζί με τον αποκρυφισμό και τους εξωγήινους… Βέβαια όλες αυτές οι αντιεπιστημονικές -κι ωστόσο επιστημονικά επεξεργασμένες- θεωρίες μπορεί ν’ αγγίζουν συχνά τα όρια της γραφικότητας αλλά έχουν ένα σπουδαίο κοινό χαρακτηριστικό, απαραίτητο για να θολώσουν τα νερά: την απομόνωση του ιστορικού γεγονότος από το κοινωνικοπολιτικό υπόβαθρο που το γέννησε. Και για να έρθουμε στην περίπτωσή μας, την απομόνωση του Β’ Παγκοσμίου πολέμου ως συνέπεια της παγκόσμιας οικονομικής κρίσης του 1929–1933, η οποία έφερε μοιραία το ζήτημα της αναδιανομής των αγορών, ένα ζήτημα που όπως και στον Α’ Παγκόσμιο δε θα μπορούσε να λυθεί παρά μόνο με πόλεμο. Στην οικονομική κρίση με όλες της τις συνέπειες (ακραία φτώχεια, τεράστια ανεργία, κοινωνικές αναταραχές) οφείλεται και η άνοδος του φασισμού ως εναλλακτική μορφή διαχείρησης του καπιταλιστικού συστήματος, αφού πολλές αστικές δημοκρατίες είχαν αποσταθεροποιηθεί πλήρως και η απάτη της κοινοβουλευτικής “δημοκρατίας” δεν ήταν πλέον αρκετή για να χαλιναγωγήσει την ολοένα αυξανόμενη λαϊκή οργή.

Η περίπτωση του Χίτλερ λοιπόν -όπως και οι εκατοντάδες δικτατορίες που έχουν εγκαθιδρυθεί κατά καιρούς ανά την υφήλιο- αποδεικνύει πως ο φασισμός σε οποιαδήποτε εκδοχή του κι αν τον εξετάσουμε, δεν αποτελεί κάποιο ξεχωριστό κοινωνικό σύστημα, αλλά ένα δημιούργημα του καπιταλισμού στο ιμπεριαλιστικό του στάδιο.

Η ιστορία του ναζισμού αποτελεί τρανή απόδειξη για όλα τα παραπάνω αφού ήδη από τη δεκαετία του 1930 είναι γνωστοί οι αδελφικοί δεσμοί του Χίτλερ τόσο με το γερμανικό όσο και με το αγγλοαμερικάνικο κεφάλαιο. Ο “Φύρερ” με τον ακραίο λαϊκισμό του, το αντικομμουνιστικό του μένος και το μιλιταριστικό του πρόγραμμα για μια «νέα μεγάλη Γερμανία», φαινόταν να είναι ο κατάλληλος άνθρωπος για τους σκοπούς της κεφαλαιοκρατίας, ιδιαίτερα σε μια περίοδο κατά την οποία χιλιάδες εργάτες πύκνωναν συνεχώς τις γραμμές του ΚΚ Γερμανίας, ζωντανεύοντας τις τόσο νωπές μνήμες της μεγάλης επανάστασης των σπαρτακιστών… Έτσι ήδη από τα μέσα της δεκαετίας του 1920, το κεφάλαιο άρχισε να χρηματοδοτεί και να στηρίζει ολόπλευρα το ναζιστικό κόμμα, το οποίο μετά από μερικά χρόνια κατάφερε από μια ασήμαντη οργάνωση μερικών εκατοντάδων ανθρώπων, να γίνει ένα κόμμα εξουσίας εκκατομμυρίων μελών. Αρπάζοντας την εξουσία, οι ναζί το πρώτο που κοίταξαν ήταν να ξεμπερδέψουν με τους κομμουνιστές και κατ’ επέκταση με το εργατικό-λαϊκό κίνημα. Άλλωστε ο ίδιος ο Χίτλερ είχε ξεκαθαρίσει από νωρίς πως ο θρίαμβος του ναζισμού περνούσε μόνο μέσα από τη συντριβή του γερμανικού ΚΚ. Πράγματι η συντριβή αυτή δεν άργησε να έρθει και σχεδόν αμέσως ξέσπασε ένα τεράστιο κύμα τρομοκρατίας με χιλιάδες φυλακίσεις και εκτελέσεις. Στις 27/2/1933 οι ναζί πυρπολούν το Ράιχσταγκ και χρεώνουν τον εμπρησμό στο ΚΚ που τάχα οργάνωνε ένοπλη εξέγερση. Την επομένη και με το πρόσχημα του εμπρησμού καταργούνται τα άρθρα του Συντάγματος που εγγυούνταν την ελευθερία του ατόμου, του λόγου, του Τύπου, των συγκεντρώσεων και της ίδρυσης συνδικαλιστικών οργανώσεων. Δύο μέρες πριν από τις βουλευτικές εκλογές, στις 3/3/1933 συλλαμβάνεται ο ηγέτης του ΚΚ, Έρνεστ Τέλμαν, ενώ μετά τις εκλογές ακυρώνεται η εκλογή 81 κομμουνιστών βουλευτών. Μία βδομάδα αργότερα το ΚΚ τίθεται εκτός νόμου…

 

Η αρχή του πολιτιστικού πογκρόμ

Βέβαια οι ναζί ήξεραν καλά ότι για να πετύχουν τους στόχους τους δεν αρκούσε η εξόντωση των πολιτικών τους αντιπάλων. Η πάλη διεξαγόταν και σε ιδεολογικό επίπεδο κι αυτό σήμαινε πως για να επιβληθεί η ναζιστική κοσμοθεωρία έπρεπε να πνιγεί και η τελευταία υποψία προοδευτικής έκφρασης. Άλλωστε η επιστήμη και η τέχνη είχαν μπει στο “μικροσκόπιο” του χιτλερικού κόμματος ήδη από τα μέσα της δεκαετίας του 1920. Για παράδειγμα, στα Πανεπιστήμια και στις Ακαδημίες Τεχνών οι “μαύρες λίστες”, όπως και οι κατάλογοι με τους λιγοστούς φιλοναζί διανοούμενους, συντάχθηκαν ήδη από τη διετία 1927-1928, ενώ στις 3/12/1927 ψηφίστηκε ο νόμος «περί προστασίας του λαού από σκανδαλώδη και πορνογραφικά έργα», που εφαρμόστηκε ωστόσο μόνον εναντίον της προοδευτικής λογοτεχνίας. Σύντομα ιδρύεται η χιτλερική οργάνωση “Λίγκα αγώνα για την προστασία της γερμανικής κουλτούρας”, η οποία συμβάλλει τα μέγιστα στο μαζικό πογκρόμ που ακολούθησε εναντίον χιλιάδων διανοουμένων και καλλιτεχνών. Κάποιοι απ’ αυτούς θα καταφέρουν να διαφύγουν στο εξωτερικό (Α. Αϊνστάιν, Μ. Μπρεχτ), ενώ οι υπόλοιποι –και ιδιαίτερα οι εβραϊκής καταγωγής- θα χαθούν στις φυλακές και στα στρατόπεδα συγκέντρωσης. Από τα πρώτα θύματα της “Λίγκας” ήταν και το βιβλίο του Έριχ Μαρία Ρεμάρκ “Ουδέν νεώτερον από το μέτωπο”, ένα δριμύ “κατηγορώ” για το σφαγείο του Α’ Παγκοσμίου πολέμου, που απαγορεύτηκε το 1929, ενώ το ίδιο συνέβη και με τις ταινίες σπουδαίων σκηνοθετών, όπως του Αυστριακού Γκέοργκ Παμστ και των Σοβιετικών Πουντόβκιν και Αϊζενστάιν.

Το 1930 το τμήμα προπαγάνδας του ναζιστικού κόμματος αναλαμβάνει ο διαβόητος “θεωρητικός” του ναζισμού Γιόζεφ Γκέμπελς, ο οποίος με μία μόνο φράση προδιαγράφει τη μοίρα που περιμένει τον πολιτισμό: «Η ελευθερία της καλλιτεχνικής δημιουργίας θα πρέπει να σταματά στα όρια που της θέτει η πολιτική και όχι η καλλιτεχνική ιδέα».

Έτσι στις 28/3/1931 δημοσιεύονται προεδρικά διατάγματα εναντίον των εκατοντάδων συγγραφέων και πενήντα προοδευτικών εντύπων, ενώ φυλακίζονται άμεσα οι συγγραφείς Φρίντριχ Βολφ, Λούντβιχ Ρεν και Καρλ φον Οσιέτσκι.

Στις 5/2/1933, οι κομμουνιστές καθηγητές στην Ακαδημία Τεχνών Βερολίνου, Χάινριχ Μαν (συγγραφέας, πρόεδρος του Φιλολογικού Τμήματος) και Κέτε Κόλβιτς (ζωγράφος-χαράκτρια) συντάσουν ένα μανιφέστο και απευθύνουν έκκληση για τη δημιουργία ενιαίου αντιναζιστικού μετώπου. Στις 15/2 απολύονται και μαζί τους παραιτείται διαμαρτυρόμενος και ο καθηγητής Μάρτιν Βάγκνερ (αρχιτέκτονας).

Οι ναζί ζητούν από όλους τους καθηγητές της Ακαδημίας να δηλώσουν αν θα συνεργαστούν μαζί τους. Δεν απαντούν και παραιτούνται οι συγγραφείς Τόμας Μαν (αδελφός του Χάινριχ), Άλφρεντ Ντέμπλιν, Ρικάρντα Χουκ, ενώ συλλαμβάνονται και οι Φραντς Βέρφελ, Λέοναρντ Φρανκ, Φριτς φον Ούνριχ, Γιάκομπ Βάσερμαν.

Στις 10/5/1933, με διαταγή του Γκέμπελς, άρχισε το ολοκαύτωμα των προοδευτικών βιβλίων, με βάση τις “εμπλουτισμένες” πια λίστες της “Λίγκας”. Εκατοντάδες μέλη της ναζιστικής νεολαίας, στην πλειοψηφία τους φοιτητές, συγκεντρώνονται στην πλατεία Όπερας του Βερολίνου και καίνε πάνω από 20.000 βιβλία “επικίνδυνων” και “διεφθαρμένων” συγγραφέων όπως ο Μαρξ, η Λούξεμπουργκ, ο Μπρεχτ και ο Λόρκα.

Φοβερές διώξεις εξαπολύθηκαν και στη “Γερμανική Ένωση Ανθρώπων των Γραμμάτων”, η πλειοψηφία της οποίας συγκέντρωνε προοδευτικούς και κομμουνιστές. Οι ναζί διέλυσαν την Ένωση και στις 12/6/1933 την επανέστησαν ως “Ένωση Συγγραφέων του Γ Ράιχ”, με πρόεδρο τον παλιό ναζί ταγματασφαλίτη Ότο Στόφρεγκεν.

Λίγο αργότερα ο Γκαίμπελς ιδρύει το Πολιτιστικό Επιμελητήριο του Γ’ Ράιχ για να επιτύχει ακόμα καλύτερο έλεγχο στην πολιτιστική ζωή. Σκοπός αυτού του οργανισμού που λειτούργησε σαν ένα είδος “ιεράς εξέτασης” ήταν «…να κρίνει αν όλα τα πολιτιστικά προϊόντα που θα παραχθούν, αλλά αν και αυτά που ήδη υπάρχουν μπορούν να συμβάλλουν στην πρόοδο του γερμανικού λαού». Τον κεντρικό αυτό μηχανισμό στήριζαν δεκάδες επί μέρους παραρτήματα που επόπτευαν όλους τους κλάδους της πνευματικής ζωής από το θέατρο και τον κινηματογράφο, μέχρι τη μουσική και τον Τύπο. Έτσι οι ναζί πέτυχαν το πολυπόθητο ιδεολογικό “ξεσκαρτάρισμα” όλων των καλλιτεχνών, αφού όποιος δε γινόταν μέλος του Επιμελητηρίου ήταν -στην καλύτερη περίπτωση- καταδικασμένος στην οικονομική εξόντωση.

Βέβαια όλες αυτές οι περιπτώσεις δεν ήταν παρά ένα μικρό δείγμα της πολιτιστικής “εκκαθάρισης” που συνεχίστηκε με αμείωτη ένταση καθ’ όλη τη διάρκεια του Γ’ Ράιχ. Επί χρόνια ολόκληρα οι χαφιεδίστικες λίστες αυξάνονταν, εκατομμύρια βιβλία κάηκαν, χιλιάδες έργα τέχνης καταστράφηκαν, χιλιάδες προοδευτικοί δημιουργοί κυνηγήθηκαν, βασανίστηκαν και εκτελέστηκαν.

 

Το καλλιτεχνικό “ιδεώδες”του ναζισμού…

Βέβαια όλο αυτό το κυνήγι μαγισσών δε θα είχε νόημα αν δε γίνονταν παράλληλα και όλες οι απαραίτητες προσπάθειες για τη διάδοση και την επιβολή της ναζιστικής κοσμοθεωρίας. Ο περίφημος “συγχρονισμός” –όρος του Γκέμπελς- μεγάλων λαϊκών μαζών με τη ναζιστική ιδεολογία, ήταν απαραίτητος όρος για τη μακροημέρευση του χιτλερικού καθεστώτος και οι ναζί είχαν επισημάνει από νωρίς την ανάγκη για τη δημιουργία μιας μαζικής κουλτούρας χτισμένης πάνω στους άξονες της αισθητικής τους αντίληψης.

Βέβαια ο στόχος αυτός ήταν αρκετά δύσκολος σε μια χώρα όπως η Γερμανία, που ήδη από τα τέλη του 19ου αιώνα και ιδιαίτερα κατά το μεσοπόλεμο είχε γίνει το κέντρο ανάπτυξης νέων σπουδαίων καλλιτεχνικών κινημάτων της εποχής, όπως ο κυβισμός, ο σουρεαλισμός, ο ιμπρεσιονισμός, ο εξπρεσιονισμός, το νταντά και ο φωβισμός. Όπως είναι φυσικό, οι ναζί έτρεφαν θανάσιμο μίσος για όλα αυτά τα ρεύματα, αφού οποιοδήποτε δείγμα μοντέρνας τέχνης ενσάρκωνε στα μάτια τους την “εβραϊκή διάβρωση”, τον αισθητικό βιασμό και την παραβίαση της φυλετικής καθαρότητας της μεγάλης γερμανικής τέχνης.

Ενάντια σε όλα αυτά τα “νοσηρά” δείγματα του μοντερνισμού, οι ναζί -αναπαράγοντας την προσωπική γνώμη του Χίτλερ- διατράνωναν πως η τέχνη της Αρίας φυλής μπορούσε να βρει καταφύγιο μόνο στις “γνήσιες” πηγές της που παρέμεναν αμόλυντες από εβραϊκές επιρροές: το ελληνορωμαϊκό κάλος και τη γοτθική μεγαλοπρέπεια του Μεσαίωνα. Ίσως μάλιστα ο Χίτλερ να πίστευε πραγματικά πως είχε ένα λόγο παραπάνω σε τέτοια ζητήματα ως “καλλιτέχνης”, αφού στα νιάτα του είχε προσπαθήσει ν’ ακολουθήσει το στάδιο του ζωγράφου,  σημειώνοντας μοναδική αποτυχία. Άλλωστε ο ίδιος συνήθιζε να λέει πως «αν η Γερμανία δεν έχανε στον Α΄ Παγκόσμιο Πόλεμο, δε θα γινόμουν πολιτικός, αλλά μεγάλος καλλιτέχνης, κάτι σαν Μιχαήλ Άγγελος!».

Οι κατευθύνσεις λοιπόν αυτές του “Μιχαήλ Αγγέλου”, εφαρμόστηκαν κατά γράμμα και σύντομα η πολυπόθητη επιστροφή στο αρχαιοελληνικό ιδεώδες πραγματοποιήθηκε, αλλά μόνο μέσα από το παραμορφωτικό πρίσμα του ναζισμού, αφού η κλασικίζουσα αισθητική του Γ’ Ράιχ έπρεπε εκτός από την «ευγένεια και το κάλλος», ν’ αποδίδει και την υπεράνθρωπη δύναμη, τη σιδερένια θέληση της Αρίας φυλής. Το τελικό αποτέλεσμα ήταν ένα παράταιρο αισθητικό συνονθύλευμα κλασικιστικών και γοτθικών μοτίβων παραμορφωμένων από τη θεωρία της δήθεν φυλετικής ανωτερότητας, ένας άχαρος νεοκλασικισμός  που έριξε τη σκιά του σε όλους τους τομείς της τέχνης. Οι δημιουργίες του γλύπτη Άρνο Μπρέκερ, καθώς και αυτές του αγαπημένου αρχιτέκτονα του Χίτλερ Άλμπερτ Σπέερ, αποτέλεσαν χαρακτηριστικά παραδείγματα αυτού του τόσο “επιτυχημένου” συγκερασμού, ενώ δεν περίμενε καλύτερη μοίρα και τη ζωγραφική, που οδηγήθηκε στα μονοπάτια ενός στείρου και χοντροκομμένου νατουραλισμού ο οποίος απέδιδε με θρησκευτική ευλάβεια όλα τα αγαπημένα θέματα του “Φύρερ”: ειδυλλιακές σκηνές από την αγροτική ζωή, χαρούμενες οικογένειες που απολαμβάνουν την “ασφάλεια” του εθνικοσοσιαλισμού, γυμνόστηθες αμαζόνες, ατέλειωτες φάλαγγες ξανθομάλληδων “Αρίων”, εκστασιασμένα πλήθη που παραληρούν στη θέα του “Φύρερ”.

Αυτοί ήταν σε γενικές γραμμές οι άξονες πάνω στους οποίους θεμελιώθηκε το αισθητικό δόγμα του ναζισμού, το οποίο όπως θα δούμε στη συνέχεια επέτρεψε στους υποστηρικτές του να πολεμήσουν ακόμη αποτελεσματικότερα το “μίασμα” του μοντερνισμού, χρησιμοποιώντας όχι μόνο την τρομοκρατία αλλά και τη θεωρητικά “θεμελιωμένη” συκοφαντία.

 

Και η “εκφυλισμένη” τέχνη…

Η προσπάθεια αυτή ξεκίνησε όταν ο Γκέμπελς εισήγαγε έναν καινούργιο όρο-λάστιχο την περίφημη “εκφυλισμένη τέχνη” (“Entartete Kunst”) που στο εξής θα χαρακτήριζε οποιοδήποτε καλλιτεχνικό έργο ξέφευγε απ’ τη ναζιστική πεπατημένη.

Ήδη από τις αρχές του 1933 διοργανώνονται δεκάδες εικαστικές εκθέσεις που είχαν σκοπό να στρέψουν το κοινό εναντίον των καλλιτεχνικών αναζητήσεων της εποχής. Οι τίτλοι των εκθέσεων αυτών είναι παραπάνω από χαρακτηριστικοί: “Πολιτιστικός Μπολσεβικισμός”, “Αίθουσα Τέχνης του Τρόμου”, “Τέχνη που δε βγήκε από την καρδιά”, “Αντανακλάσεις της παρακμής στην τέχνη”, “Τέχνη στην υπηρεσία της αποσύνθεσης”…

Τον Ιούλη του 1937 η προσπάθεια αυτή κορυφώνεται όταν οι ναζί οργανώνουν στο Μόναχο μια μεγάλη έκθεση με τίτλο “Εκφυλισμένη Τέχνη”. Όπως φαίνεται και από τον ήδη γνωστό μας τίτλο, μοναδικός στόχος ήταν η διακωμώδηση ορισμένων από τα καλύτερα έργα της καλλιτεχνικής πρωτοπορίας, προκειμένου να υποδειχθεί στο “περιούσιο” γερμανικό έθνος η “μιαρή” και “επικίνδυνη” τέχνη που έπρεπε πάση θυσία ν’ αποφύγει.

Στους στενούς χώρους, όπου στεγαζόταν παλαιότερα η συλλογή γύψινων του αρχαιολογικού ινστιτούτου του Πανεπιστημίου του Μονάχου, εκπροσωπήθηκαν 120 καλλιτέχνες με περισσότερα από 600 έργα ζωγραφικής, γλυπτικής, χαρακτικής καθώς και φωτογραφίες και βιβλία από 32 συλλογές μουσείων που είχαν λεηλατηθεί νωρίτερα από τους ανθρώπους του Γκέμπελς. Τα έργα της έκθεσης αντιπροσώπευαν σπουδαία καλλιτεχνικά ρεύματα της εποχής (εξπρεσιονισμός, φουτουρισμός, κονστρουκτιβισμός, νταντά, νέα αντικειμενικότητα) και ανήκαν σε καλλιτέχνες παγκόσμιας φήμης, όπως οι Πάουλ Κλέε, Γκέοργκ Γκρος, Όσκαρ Κοκόσκα, Μαξ Έρνστ, Βασίλι Καντίνσκι, Πάμπλο Πικάσο, Βίνσεντ βαν Γκογκ κά.

Ο Χίτλερ ειρωνευόταν πάντα τους σπουδαίους αυτούς δημιουργούς και αναφερόμενος στο μοντερνισμό συνήθιζε να λέει χαρακτηριστικά πως «όποιος ζωγραφίζει πράσινους ουρανούς και γαλάζια λιβάδια, θα πρέπει να στειρώνεται».

Ωστόσο, πέρα από τις κλοπές και τις λεηλασίες, ένα άλλο απαραίτητο στοιχείο για την “επιτυχία” της έκθεσης ήταν και το σωστό στήσιμο των εκθεσιακών χώρων που έπρεπε να βοηθούν τον επισκέπτη ν’ αντιληφθεί τη φρίκη και την παρακμή που υποτίθεται ότι πρέσβευαν τα εκθέματα. Τη δουλειά αυτή την ανέλαβε προσωπικά ο Γκέμπελς και το αποτέλεσμα ήταν κυριολεκτικά τρομακτικό:

Η στενή στριφογυριστή σκάλα που έπρεπε ν’ ανέβει ο επισκέπτης για να φτάσει στον εκθεσιακό χώρο, τα στενά και βρώμικα δωμάτια, ο κακός φωτισμός ήταν λίγα μόνο από τα στοιχεία που έκαναν την έκθεση να θυμίζει “αίθουσα τρόμου”. Δίπλα από τα έργα υπήρχαν “κατατοπιστικές” λεζάντες που δεν άφηναν περιθώρια παρερμηνείας όπως αυτή που συνόδευε τα εξπρεσιονιστικά έργα, τα οποία συχνά αξιοποιούσαν μοτίβα της λαϊκής αφρικάνικης τέχνης: «Οι νέγροι στη Γερμανία έχουν αναχθεί σε φυλετικό ιδεώδες της εκφυλισμένης δημιουργίας…». Τα έργα ήταν τοποθετημένα άναρχα και χωρίς αποστάσεις -κυριολεκτικά το ένα πάνω στ’ άλλο- πολλές φορές μάλιστα χωρίς κορνίζα και κρεμασμένα με σπάγγο. Όλα αυτά συνέθεταν ένα νοσηρό σκηνικό, μία εντελώς χαοτική εικόνα, που δεν επέτρεπε στον επισκέπτη να μελετήσει το κάθε έργο ξεχωριστά, αλλά απεναντίας τον οδηγούσε αβίαστα στα συμπεράσματα των διοργανωτών περί φυλετικά κατώτερης και άρα εκφυλισμένης δημιουργίας.

Ο Χίτλερ με τα χαρακτηριστικά του ουρλιαχτά έδινε ξεχωριστές πινελιές τρόμου όποτε επισκεπτόταν την έκθεση, η οποία πρέπει να σημειώσουμε πως κράτησε πολλές βδομάδες και ταξίδεψε σε δεκάδες πόλεις με τεράστια επιτυχία.

«Τι βλέπετε μπροστά σας; Γυναίκες που προκαλούν αηδία, σακάτηδες και ηλίθιους, άντρες που μοιάζουν με κτήνη, παιδιά που έχουν πάνω τους την κατάρα! Αυτά λοιπόν σας σερβίρουν ως τέχνη οι τσαρλατάνοι που αποτελούν την εικαστική έκφραση της εποχής μας!»

Την ίδια περίοδο και στο ακριβώς απέναντι κτήριο, τον πολυτελέστατο “Οίκο Γερμανικής Τέχνης”, στεγαζόταν μία άλλη έκθεση με τίτλο “Μεγάλη Έκθεση Γερμανικής Τέχνης”, στην οποία παρουσιάζονταν τα “εγκεκριμένα” έργα που πληρούσαν όλες τις προϋποθέσεις της ναζιστικής αισθητικής. Σε αντίθεση με τον Πικάσο και το Βαν Γκογκ, οι “καλλιτέχνες” του Γ’ Ράιχ απολάμβαναν τις καλύτερες μουσειακές συνθήκες της εποχής. Οι ευρύχωροι και καλοφωτισμένοι χώροι, τα αναπαυτικά καθίσματα και η αραιή διάταξη των έργων εξασφάλιζαν ιδανικές συνθήκες για την προβολή της ναζιστικής αισθητικής.

Βλέπει κανείς λοιπόν ότι οι ναζί έδρασαν πολύ έξυπνα και δεν περιορίστηκαν στο κυνήγι των προοδευτικών δημιουργών και του έργου τους. Απεναντίας, χάρη στο συνδυασμό της τρομοκρατίας με τη συκοφάντηση και την επιστημονικά επεξεργασμένη προπαγάνδα, κατάφεραν να πείσουν μια μεγάλη μερίδα του γερμανικού λαού πως τα σπουδαιότερα της τότε καλλιτεχνικής πρωτοπορίας δεν αποτελούσαν παρά νοσηρές ενδείξεις της εβραϊκής και κομμουνιστικής διείσδυσης στο αθάνατο πνεύμα της Αρίας φυλής…

 

Προσωρινός επίλογος

Στις σελίδες που προηγήθηκαν παρακολουθήσαμε σε αδρές γραμμές ορισμένες μόνο από τις περιπέτειες που επιφύλλασε ο ναζισμός στην προοδευτική δημιουργία. Τα τελικά συμπεράσματα μαζί με αρκετές ακόμα σημαντικές πτυχές αυτής της ιστορίας, όπως η σχέση των ναζί με τον κινηματογράφο και το σπουδαίο καλλιτεχνικό κίνημα του Μπαουχάους (Bauhaus), θ’ αναλυθούν στο επόμενο φύλλο.

Μάρκος Ηλιάδης

Μάρκος Ηλιάδης

Η πολιτική αφίσα ήταν πάντα ένα από τα σημαντικότερα μέσα πολιτικής προπαγάνδας και αξιοποιήθηκε σταθερά από κάθε πολιτική και συνδικαλιστική οργάνωση στο πέρασμα της ιστορίας. Μέχρι το τέλος του 19ου αιώνα η πολιτική παρουσία της αφίσας ήταν γενικά αποσπασματική και περιορισμένη, άλλωστε η χρήση της αφορούσε ακόμα κυρίως την εμπορική διαφήμιση. Η ριζική αλλαγή έρχεται με τη Μεγάλη Οκτωβριανή Σοσιαλιστική Επανάσταση που καθιέρωσε την αφίσα ως ένα από τα βασικότερα προπαγανδιστικά της μέσα και της έδωσε τεράστια ώθηση τόσο στην καλλιτεχνική απόδοση, όσο και στο πολιτικό περιεχόμενο. Στο φύλλο αυτό, θα παρακολουθήσουμε επιγραμματικά τη διαδρομή του πρωτόγνωρου αυτού εικαστικού και πολιτικού φαινομένου που άφησε μια μακρόχρονη και αξιοθαύμαστη παράδοση, μια παράδοση που μέχρι σήμερα αποτελεί ένα από τα χαρακτηριστικότερα δείγματα της πολιτιστικής “ταυτότητας” της ΕΣΣΔ.

 

Η αφίσα στην προεπαναστατική Ρωσία

Σε γενικές γραμμές η τέχνη της αφίσας δεν ήταν “ξένη γη” για τους σοβιετικούς δημιουργούς που είχαν ν’ ακολουθήσουν μια στοιχειώδη πεπατημένη. Όπως αναφέραμε, οι πρώτες αφίσες πολιτικού περιεχομένου εμφανίζονται ήδη από τα τέλη του 19ου αιώνα (Παρισινή Κομμούνα, Εργατική Πρωτομαγιά κλπ) αλλά σε πολύ περιορισμένο αριθμό, κάτι που οφειλόταν κυρίως στις “πρωτόγονες” και κατά βάση χειρονακτικές μεθόδους που ήταν διαθέσιμες εκείνη την εποχή (ξυλογραφία, χαλκογραφία κλπ) οι οποίες δε μπορούσαν προφανώς να δώσουν την ποσότητα μιας αυστηρά μηχανοποιημένης παραγωγής. Και στη Ρωσία το παρελθόν της πολιτικής αφίσας ήταν επίσης φτωχό, αφού εκτός από ορισμένες εξαιρέσεις (επανάσταση του 1905 κλπ) η παραγωγή της προοριζόταν κατά κύριο λόγο για τις ανάγκες της διαφήμισης. Η χρήση αυτή της αφίσας είχε αποδειχθεί ιδιαίτερα επικερδής στα μεγάλα καπιταλιστικά κράτη της δυτικής Ευρώπης κι έτσι το καινούργιο διαφημιστικό “όπλο” πήρε μοιραία τη θέση του και στον γοργά αναπτυσσόμενο καπιταλισμό της τσαρικής Ρωσίας. Μέσα σε λίγα χρόνια η τέχνη της αφίσας είχε τελοιοποιηθεί σε όλα τα επίπεδα, τόσο στην τεχνική πρόοδο όσο και στην καλλιτεχνική απόδοση, χάρη στο πλήθος σπουδαίων ζωγράφων της εποχής, όπως ο Βίκτορ Βαοντέστοφ και ο Αλμπέρ Μπενουά που έσπευσαν να δοκιμάσουν τις δυνάμεις τους στο νεόφερτο αυτό είδος. Έτσι η αφίσα είχε εδραιώσει νωρίς τη θέση της και στην τσαρική Ρωσία ως ένα από τα ισχυρότερα διαφημιστικά μέσα.

 

Η γέννηση της επαναστατικής – προπαγανδιστικής αφίσας

Παρ’ όλα αυτά, η τόσο σημαντική αυτή τομή έμελε να παίξει πολύ σπουδαιότερο ρόλο από τη διαφήμιση καταναλωτικών εμπορευμάτων. Τα πράγματα αλλάζουν ριζικά με το ξέσπασμα της Οκτωβριανής Επανάστασης που για πρώτη φορά δίνει στην πολιτική αφίσα καθαρά επαναστατικό και προπαγανδιστικό περιεχόμενο, θέτοντάς την αποκλειστικά στην υπόθεση της επαναστατικής διαπαιδαγώγησης του λαού και μάλιστα με όρους μαζικής “βιομηχανικής” παραγωγής.

Γεννημένη από την ίδια την ιστορική ανάγκη για μαζική λαϊκή ανάταση και υπεράσπιση της Επανάστασης στο πλευρό της οργανωμένης πρωτοπορίας των Μπολσεβίκων, η προπαγανδιστική αφίσα ήρθε στην πιο κρίσιμη στιγμή να σαλπίσει το κάλεσμα της Επανάστασης, να κινητοποιήσει το λαό, να τον εμπνεύσει και να τον καθοδηγήσει στον τιτάνιο αγώνα που ανοιγόταν μπροστά του. Οι Μπολσεβίκοι είχαν από πολύ νωρίς καταλάβει την τεράστια προπαγανδιστική σημασία του καινούργιου αυτού όπλου και είχαν μεριμνήσει έγκαιρα για την αντίστοιχη οργάνωση της δουλειάς. Η αφίσα με τις δυνατές εικόνες και τα λακωνικά κι ευνόητα συνθήματα διαμόρφωνε μια πρωτόγνωρη, εντελώς πρωτότυπη “νοηματική γλώσσα” που έφτανε βαθιά στη σκέψη και το συναίσθημα του κάθε λαϊκού ανθρώπου, ανεξάρτητα απ’ το μορφωτικό του επίπεδο. Αυτό ήταν ίσως και το σημαντικότερο αφού την εποχή εκείνη το μόνο μέσο μαζικής ενημέρωσης ήταν οι εφημερίδες, οι οποίες ωστόσο ήταν απλησίαστες για τη συντριπτική πλειοψηφία του λαού εξ’ αιτίας του τεράστιου αναλφαβητισμού, της τραγικής αυτής κληρονομιάς του τσαρικού παρελθόντος.

 

Αναπόσπαστο κομμάτι της καλλιτεχνικής “κοσμογονίας” του Οκτώβρη

Όπως ήταν φυσικό, η Οκτωβριανή Επανάσταση, ανατρέποντας το παλιό εκμεταλλευτικό καθεστώς, προκάλεσε μια ανάλογη έκρηξη αναζωογόνησης και στην τέχνη. Τα πιο προοδευτικά ρεύματα της εποχής βρήκαν για πρώτη φορά βήμα δημιουργικής έκφρασης στο νεοσύστατο εργατικό κράτος, ενώ παράλληλα άρχισαν να εμφανίζονται η μία μετά την άλλη δεκάδες μαζικές καλλιτεχνικές οργανώσεις διαφορετικών θεωρητικών καταβολών, που σύντομα έχτισαν στη Σοβιετική Ένωση ένα πρωτόγνωρο καλλιτεχνικό μελίσσι, ένα πειραματικό εργαστήρι για το ρόλο και την εξέλιξη της τέχνης.

Εύκολα λοιπόν καταλαβαίνει κανείς πως η προπαγανδιστική αφίσα που στο κάτω-κάτω αποτελούσε κι ένα σχετικά καινούργιο κομμάτι των εικαστικών τεχνών, δε θα μπορούσε ν’ αποτελέσει εξαίρεση για όλα τα παραπάνω: Οι μεγαλύτεροι εικαστικοί της εποχής ρίχνονται με ενθουσιασμό και δημιουργική έξαρση στην καινούργια αυτή πρόκληση και σύντομα θέτουν τις βάσεις για την παραπέρα εξέλιξη της προπαγανδιστικής αφίσας που έμεινε ζωντανή σε όλη την πορεία της Σοβιετικής Ένωσης.

Ξεχωριστή θέση στην προσπάθεια αυτή κατέλαβε ήδη από το 1919 η εικαστική ομάδα “Παράθυρο σάτιρας POΣTA”, στην οποία συμμετείχαν πολλοί πρωτοπόροι καλλιτέχνες όπως οι Μ.Τσερέμνιχ, Ι.Μαλιούτιν, Α. Νιούρεμπεργκ, Α. Λαβίνσκι και Ν. Ντενισόφσκι. Στην ομάδα αυτή συμμετείχε και ο βάρδος της Επανάστασης, Βλαδιμίρ Μαγιακόφσκι, ο οποίος πέρασε από τις περισσότερες καλλιτεχνικές τάσεις και οργανώσεις της εποχής στην προσπάθειά του να συνθέσει τα καλύτερα στοιχεία των διαφόρων πλευρών.

Σημαντική συμβολή είχαν και οι εκπρόσωποι του Αριστερού Μετώπου Καλλιτεχνών (ΛΕΦ) που πλησίασαν περισσότερο στις αφηρημένες γεωμετρικές συμβολικές συνθέσεις οι οποίες αναπτύχθηκαν κυρίως από τον Καζιμίρ Μάλεβιτς, πρωτεργάτη του κινήματος του σουπρεματισμού (αφηρημένη τέχνη), μαζί με τους Ελ Λισίτσκι, Ντέμιαν Μπέντνι, Αλεξάντρ Ροντσένκο και Μαγιακόφσκι. Τελειώνοντας την ενδεικτική αυτή αναφορά, οπωσδήποτε πρέπει να συμπεριλάβουμε τον Γκούσταβ Κλούτσις, πρωτοπόρο στη νέα τεχνική του φωτομοντάζ, καθώς και τον Αλεξάντερ Ροντσένκο που μαζί με τον Μαγιακόφσκι συνέδεσαν την προπαγανδιστική αφίσα με το καλλιτεχνικό ρεύμα του πολιτικού κονστρουκτιβισμού, που προσπαθούσε ν’ αποδώσει κατακτημένες επιστημονικές έννοιες μέσω των εικαστικών τεχνών και κυρίως της γλυπτικής. Χαρακτηριστικό παράδειγμα ο περίφημος Πύργος του Τάτλιν, που αποδίδει την σπυροειδή εξέλιξη της ιστορίας μέσω της αρχιτεκτονικής-γλυπτικής σύνθεσης.

 

Τα πρώτα δείγματα γραφής

Παρά τις ανυπέρβλητες δυσκολίες των πρώτων χρόνων της Επανάστασης που δοκιμαζόταν από την ξένη ιμπεριαλιστική επέμβαση και τον εμφύλιο πόλεμο που ακολούθησε, οι πρώτες αφίσες τυπώνονται με απίστευτη ταχύτητα και σε πολύ μεγάλα για την εποχή τιράζ.

Στα πρώτα χρόνια της μεγάλης αυτής προσπάθειας, το κύριο που διαπερνά τη σοβιετική αφίσα, είναι η εκλαϊκευμένη απόδοση των στόχων της Επανάστασης, αλλά και το κάλεσμα προς το λαό να την υπερασπίσει με όλες του τις δυνάμεις. Με καυστικό και σατιρικό τρόπο παρουσιάζονται οι κάθε λογής εχθροί που αγωνίζονται με νύχια και με δόντια για το τσάκισμα της σοβιετικής εξουσίας: παλιοί μεγαλογαιοκτήμονες και καπιταλιστές, λευκοφρουροί, καπιταλιστικά κράτη της Δύσης… Με την ίδια έμφαση αποδίδεται και ο ηρωισμός του λαού που παλεύει δίπλα στο Κόμμα των Μπολσεβίκων για την υπεράσπιση της εξουσίας του, ενώ εξίσου σημαντικά ζητήματα παίρνουν κι αυτά τη θέση τους στη θεματολογία, όπως η δημόσια υγεία, η ισοτιμία των γυναικών, η προβολή της νέας επαναστατικής ιδεολογίας, η ανάγκη για την καταπολέμηση του αναλφαβητισμού και πολλά άλλα. Έτσι η προπαγανδιστική αφίσα παίρνει από τα πρώτα χρόνια κιόλας το ρόλο του μαζικού διαφωτιστή και οργανωτή, του “φρουρού” της Επανάστασης. Είναι άλλωστε χαρακτηριστικό πως σε πολλές αφίσες συναντούσε κανείς συχνά την εξής σημείωση: “Όποιος σκίσει ή καλύψει την αφίσα, παίρνει το μέρος της αντεπανάστασης!”

Από τότε η πολιτική αφίσα ακολουθεί σταθερά το σοβιετικό άνθρωπο σε κάθε του βήμα, στους δρόμους, στα δημόσια κτήρια, στα εργοστάσια, στα σχολεία, στα πανεπιστήμια…  Η παρουσία της δε θα τερματιστεί, παρά πολλές δεκαετίες αργότερα, με την ολοκλήρωση της αντεπανάστασης τη διετία 1989-1991.

 

Στην υπηρεσία της σοσιαλιστικής οικοδόμησης

Στα χρόνια που ακολούθησαν τη νίκη της Επανάστασης, η θεματολογία εμπλουτίζεται. Βεβαίως το κάλεσμα στο λαό για επαγρύπνηση και για υπεράσπιση των μεγάλων κατακτήσεων της Επανάστασης παραμένει και μάλιστα με μεγαλύτερη ένταση. Ωστόσο το καινούργιο στοιχείο είναι η διεξαγωγή του πρώτου πεντάχρονου πλάνου (1928-1932) που δίνει τεράστια ώθηση στη σοσιαλιστική οικοδόμηση. Και σ’ αυτή την προσπάθεια, η αφίσα αποδεικνύεται ένα αναντικατάστατο μέσο για τη λαϊκή κινητοποίηση. Οι δημιουργοί που έχουν στη διάθεσή τους ολοένα και περισσότερες τεχνικές (κολάζ, φωτομοντάζ κλπ) καλούν το λαό σε μαζική και ανιδιοτελή συμμετοχή για την ολοκλήρωση του πλάνου, ενθαρρύνουν την άμιλλα και προβάλλουν μ’ ενθουσιασμό τα πρώτα σημαντικά επιτεύγματα στην τεχνολογική ανάπτυξη, την αγροτική παραγωγή, την παιδεία και τον πολιτισμό, συγκρίνοντας το εκμεταλλευτικό παρελθόν με το λαμπρό σοσιαλιστικό μέλλον που ανοιγόταν για τους λαούς της ΕΣΣΔ.

 

Στη μάχη του Μεγάλου Πατριωτικού Πολέμου

Με το ξέσπασμα του Β΄ Παγκοσμίου Πολέμου τα πρώτα θαυμαστά επιτεύγματα της σοσιαλιστικής οικοδόμησης, μοιραία, δίνουν τη θέση τους στη “θεματική” του πολέμου. Οι αφίσες καλούν τους λαούς της Σοβιετικής Ένωσης να ορθώσουν το ανάστημά τους ενωμένοι ενάντια στη ναζιστική εισβολή. Πολλές αναδεικνύουν ιδιαίτερα ζητήματα, όπως την επείγουσα ανάγκη για την ανάπτυξη της πολεμικής βιομηχανίας, την ενεργή συμμετοχή της νεολαίας και των γυναικών στον αγώνα, τα δεινά που υποφέρουν οι ευρωπαϊκοί λαοί οι οποίοι έχουν ήδη υποταχθεί στον Άξονα κά. Ωστόσο η κύρια θεματολογία, όπως ήταν άλλωστε φυσικό, ήταν ο τιτάνιος αγώνας του Κόκκινου Στρατού, που μαζί με το Κόκκινο Ναυτικό και την Κόκκινη Αεροπορία, έδιναν έναν ανεπανάληπτο αγώνα ενάντια στο ναζιστικό κτήνος.

 

Από το τέλος του πολέμου μέχρι την περεστρόικα

Αμέσως μετά το τέλος του πολέμου, οι αφίσες εξυμνούν τη Μεγάλη Αντιφασιστική Νίκη και καλούν το λαό σε ακόμα μεγαλύτερη προσπάθεια για το καινούργιο καθήκον της ανοικοδόμησης. Και τώρα, όπως άλλωστε και στα προηγούμενα χρόνια, παραμένουν οι αφίσες “συμβουλευτικού” περιεχομένου που καυτηριάζουν μια σειρά από κακές συνήθειες και απαράδεκτες κοινωνικά συμπεριφορές (αλκοολισμός, οικογενειακή βία, τεμπελιά και χαλαρότητα στην παραγωγή κά), ενώ εξίσου σημαντικός χώρος δίνεται και στα πρωτόγνωρα επιτεύγματα του Σοσιαλισμού στους τομείς της επιστήμης, της τέχνης και του αθλητισμού, στους οποίους ήδη από τη δεκαετία του 1950 η ΕΣΣΔ παίρνει σταθερά την πρωτοκαθεδρία.

Προχωρώντας στην περίοδο του ψυχρού πολέμου (1960-1970), η υπεράσπιση της ειρήνης που κατακτήθηκε με τόσες θυσίες κυριαρχεί στη θεματολογία της σοβιετικής αφίσας.

Ωστόσο, όσο εμβαθύνει η δεξιά οπορτουνιστική στροφή που εκδηλώθηκε καθαρά με το 20ο συνέδριο του ΚΚΣΕ, οι αυθαίρετες και λανθασμένες αντιλήψεις για το τέλος της ταξικής πάλης και την οριστική και απόλυτη επικράτηση του κομμουνισμού διαπερνούν τις σοβιετικές αφίσες, οι οποίες συμβάλλουν με τον τρόπο τους στον περιορισμό της πρωτόγνωρης λαϊκής συμμετοχής –απαραίτητου όρου για τη σοσιαλιστική οικοδόμηση- που είχε σημειωθεί στα προηγούμενα χρόνια. Η τάση αυτή θα συνεχιστεί και θα κορυφωθεί στα τέλη της δεκαετίας του 1980: Ενώ η διαδικασία της αντεπανάστασης έχει ήδη βαθύνει αποφασιστικά, οδηγώντας στις ανατροπές των χρόνων 1989-1991, οι αφίσες εξυμνούν τα επιτεύγματα του Σοσιαλισμού και την επαναστατική θεωρία του  Μαρξισμού-Λενινισμού, ενταγμένες στην κυρίαρχη προπαγάνδα της εποχής, η οποία με ψεύτικα συνθήματα όπως “Περισσότερος Σοσιαλισμός!” και “Επανάσταση μέσα στην Επανάσταση!” δημιουργούσε αυταπάτες για τις μέχρι τότε εξελίξεις που σύντομα οδήγησαν στις ανατροπές.

 

Επίλογος

Σε κάθε περίπτωση, το κύριο που μένει είναι η αξιοθαύμαστη, μοναδική στην ιστορία πορεία ενός καλλιτεχνικού κινήματος που, συνδύασε τις καλύτερες μέχρι τότε παραδόσεις  των εικαστικών τεχνών με τις τελευταίες κατακτήσεις της επιστήμης. Το κίνημα αυτό ανέπτυξε, με εμπνευσμένο και πολύπλευρο τρόπο το καινούργιο είδος της προπαγανδιστικής αφίσας, θέτοντάς την αποκλειστικά στην υπηρεσία της Επανάστασης. Η κληρονομιά αυτή των Σοβιετικών δημιουργών –που δε θα μπορούσε να επιτευχθεί παρά μόνο μέσα στους κόλπους της λαϊκής εξουσίας-  έδωσε τα κύρια χαρακτηριστικά, έθεσε τις στέρεες βάσεις για την εξίσου σημαντική ανάπτυξη της πολιτικής αφίσας στο εργατικό και κομμουνιστικό κίνημα του 20ου αιώνα μέχρι τις μέρες μας.

 

«Όλα για την υπεράσπιστη του Λένινγκραντ!» γράφει η παρακάτω σοβιετική αφίσα του 1941.