Category: Θεωρητικά


Αποτέλεσμα εικόνας για Ο Ραμπελαι και ο κοσμος του

Ο Ραμπελαί και ο κόσμος του είναι μια συναρπαστική ερμηνεία του ραμπελαισιανού μυθιστορήματος. Εδώ ο Μπαχτίν δείχνει την ουσιαστική σχέση του Γαργαντούα και του Πανταγκρυέλ με τη λαϊκή κουλτούρα, με τον γκροτέσκο ρεαλισμό, με το καρναβάλι. Ο Ραμπελαί δεν έγραψε τα βιβλία του απομονωμένος στο σπουδαστήριό του, αλλά τριγυρνώντας στα παζάρια και στα πανηγύρια των γαλλικών πόλεων, ακούγοντας τις φωνές των πραγματευτών και παρακολουθώντας παραστάσεις πλανόδιων θιάσων. Άλλωστε, ο Ραμπελαί ήταν ένας σπουδαίος εκπρόσωπος της γκροτέσκας λογοτεχνίας: δεν υπηρέτησε το κλασικό αισθητικό ιδεώδες, αλλά ανέδειξε το δύσμορφο, το παράδοξο και το υπερβολικό. Κυρίως όμως έγινε ο κατεξοχήν εκφραστής του καρναβαλικού πνεύματος, εκείνης της δύναμης που ανατρέπει και αναποδογυρίζει την κατεστημένη τάξη. Η μελέτη του Μπαχτίν, ωστόσο, δεν αρκείται στην ερμηνεία του Ραμπελαί· παρουσιάζει επίσης από μια εντελώς νέα οπτική την κοινωνία και τον πολιτισμό της Αναγέννησης. Αποδεικνύει ότι οι γιορτές, τα πανηγύρια και τα καρναβάλια, η κουλτούρα του γέλιου και της πλατείας, δεν ήταν τότε περιθωριακά αλλά κεντρικά στοιχεία στη ζωή των ευρωπαϊκών κοινωνιών. Σε τακτά χρονικά διαστήματα, ο ομαλός εργασιακός βίος διακοπτόταν από πολυήμερες διασκεδάσεις, με οργανωμένες παρελάσεις, χορούς και γλέντια. Και αυτές οι λαϊκές γιορτές και διασκεδάσεις καθόριζαν τη σκέψη και τη ζωή όλων των κοινωνικών τάξεων. Πάνω απ’ όλα όμως, το βιβλίο του Μπαχτίν είναι ένα μανιφέστο που κηρύσσει την πλήρη απελευθέρωση του ανθρώπινου πνεύματος από το φόβο. Στόχος των επιθέσεων του Ραμπελαί, μας θυμίζει ο συγγραφέας, ήταν οι αγέλαστοι, όλοι εκείνοι που εκφοβίζουν και καταπιέζουν την ανθρωπότητα με τη σοβαρότητα και τη σκυθρωπότητά τους. Χάρη στο γέλιο, με την καταστροφική και ταυτόχρονα αναγεννητική δύναμή του, ο άνθρωπος απελευθερώνεται από το φόβο.

 

ΣΥΓΓΡΑΦΕΑΣ

 Ο Μιχαήλ Μπαχτίν, Ρώσος θεωρητικός της λογοτεχνίας και φιλόσοφος, γεννήθηκε το 1895 στο Οριόλ. Τα πρώτα έργα του ήταν φιλοσοφικές μελέτες που δημοσιεύτηκαν κατά τη δεκαετία του 1920. Το 1929 δημοσιεύτηκε το βιβλίο του για τον Ντοστογιέφσκι, το πρώτο μείζον έργο του, που είλκυσε αμέσως την προσοχή. Την ίδια χρονιά όμως συλλαμβάνεται και καταδικάζεται σε δεκαετή απομάκρυνση από τη Μόσχα.

Για τριάντα περίπου χρόνια θα ζήσει στην αφάνεια, μακριά από το κέντρο της σοβιετικής πνευματικής ζωής. Το 1960 τον ανακαλύπτουν στο Σαράνσκ τρεις φοιτητές φιλολογίας, που είχαν διαβάσει το έργο του αλλά τον θεωρούσαν νεκρό. Τον πείθουν να επανεκδώσει το βιβλίο του για τον Ντοστογιέφσκι (Ζητήματα της ποιητικής του Ντοστογιέφσκι, 1963) και την αδημοσίευτη διατριβή του για τον Ραμπελαί (Το έργο του Φρανσουά Ραμπελαί και ο λαϊκός πολιτισμός του Μεσαίωνα και της Αναγέννησης, 1965). Το 1969 επιστρέφει στη Μόσχα, όπου θα ζήσει μέχρι τον θάνατό του το 1975. Ο Μπαχτίν θεωρείται σήμερα ένας από τους κορυφαίους στοχαστές του 20ού αιώνα. Με το έργο του εισήγαγε στη μελέτη της λογοτεχνίας τις έννοιες της πολυφωνίας, της διαλογικότητας, του καρναβαλικού στοιχείου, του χρονότοπου. Επηρέασε όμως και πολλούς άλλους επιστημονικούς κλάδους: την επιστημολογία, την πολιτισμική θεωρία, τη φιλοσοφική ανθρωπολογία.

gursteinΟ Αρόν Σέφτελιεβιτς Γκουρστάιν (1895-1941)

Το έργο ενός συγγραφέα, άμεσα και συγκεκριμένα, πρέπει να θεωρείται σαν το ιδιαίτερο έργο ενός ιδιαίτερου καλλιτέχνη. Είναι ατομικό.

Ωστόσο, όπως κάθε επιστήμη, η επιστήμη της φιλολογικής κριτικής προσπαθεί να ανακαλύψει και να καθορίσει το γενικό πίσω από το ατομικό.

Η ατομική καλλιτεχνική συνείδηση κι αντίληψη του ποιητή εκδηλώνεται σε κάθε δοσμένη έκφραση· αλλά αυτή η προσωπική αντίληψη είναι μια ξεχωριστή έκφραση του γενικού, δηλαδή της κοινωνικής συνείδησης. Η κοινωνική συνείδηση δεν είναι ομοιογενής. Αλλάζει με κάθε τάξη στη δοσμένη κοινωνία. Εδώ είναι το καθήκον του φιλόλογου κριτικού, στο να καθορίσει την ταξική φύση του δοσμένου έργου και τη θέση του στο γενικό φιλολογικό προτσές, συγκρίνοντας και παραβάλοντας το δοσμένο έργο με τα έργα άλλων ποιητών και εξετάζοντας αυτό το φιλολογικό προτσές σα σύνολο.

Η καλλιτεχνική σύνθεση, σαν μια από τις μορφές της κοινωνικής συνείδησης, είναι ιδεολογία. Η κοινωνική συνείδηση τείνει προς την κατανόηση του κόσμου ολόκληρης της περιβάλλουσας (κοινωνικής) πραγματικότητας. Εντός του πλαισίου της καλλιτεχνικής σύνθεσης βρίσκεται ο καλλιτέχνης που κατανοεί, κι εκείνο που κατανοείται από αυτόν αποτελεί πραγματικότητα. Ο καλλιτέχνης είναι το υποκείμενο της νόησης, η πραγματικότητα το αντικείμενό της. Ποια λοιπόν είναι η εξάρτηση των σχέσεων ανάμεσα στο υποκείμενο και το αντικείμενο της νόησης;

“Το υποκείμενο αυτό καθ’ εαυτό – έγραφε ο Πλεχάνοφ – περιέχει ένα από τα συστατικά μέρη του αντικειμενικού κόσμου”.

Το “σκέπτεσθαι” είναι δυνατό στον παρατηρητή μόνο γιατί αυτός είναι ένα οργανωμένο σώμα μέσα στο πλαίσιο της φύσης· σκέπτεται όπως σκέπτεται, γιατί είναι προϊόν ενός συγκεκριμένου κοινωνικού περιβάλλοντος. Ο παρατηρητής δεν είναι μονάχα ένα υποκείμενο που στέκεται σε αντιθετική προς το αντικείμενο της νόησης (πραγματικότητας)· είναι ταυτόχρονα αντικείμενο καθορισμένο από την πραγματικότητα, ή, για να είμαστε πιο ακριβείς, ένα υποκείμενο – αντικείμενο. Πιο πολύ ακόμα, από τη Μαρξική άποψη, η νόηση δεν είναι μεμονωμένη παθητική θεωρία της πραγματικότητας, αλλά αποπερατώνεται με τη βοήθεια της πραχτικής κοινωνικής δράσης του παρατηρητή. Ο άνθρωπος, ενεργώντας πάνω στον κόσμο, μετασχηματίζει συγχρόνως και τη δική του φύση. Τα εργαλεία που χρησιμοποιεί ο άνθρωπος σαν κοινωνικός παραγωγός είναι, σύμφωνα με το Μαρξ, ένα όργανο “που προσθέτει στα ιδιαίτερα σωματικά του όργανα, σε πείσμα της Γραφής”. Η συνείδηση του κοινωνικού ανθρώπου, ο τρόπος της νόησης, αλλάζει συνεπούμενα, παράλληλα με τις αλλαγές στον τρόπο της παραγωγής.

Αυτή είναι η αντίληψή μας για τον όρο “υποκείμενο – αντικείμενο”. Σε κάθε πράξη (εκδήλωση) της κοινωνικής συνείδησης – ανεξάρτητα από τη μορφή που μπορεί να προσλάβει (καλλιτεχνική ή άλλη) – μια ορισμένη ενότητα υπάρχει ανάμεσα στο υποκείμενο και το αντικείμενο· όχι ισότητα, όχι ταυτότητα, αλλά ενότητα που συνδέει το υποκείμενο και το αντικείμενο σε μια ορισμένη ομοιογένεια. Σαν υποκείμενο που κατανοεί, ο άνθρωπος είναι ένα ταξικό υποκείμενο, δηλαδή, μέρος και προϊόν μιας ορισμένης τάξης, μιας ορισμένης κοινωνικής ύπαρξης. Η κατανοούμενη πραγματικότητα, θεωρούμενη από την άποψη και την κοινωνική πείρα της δοσμένης τάξης, κατά συνέπεια, αποτελεί το περιεχόμενο της κοινωνικής συνείδησης. Κάθε τάξη κατανοεί την πραγματικότητα με το δικό της τρόπο.

Ως τώρα έχουμε μιλήσει για την κοινωνική συνείδηση γενικά. Ωστόσο, ό,τι είπαμε είναι σωστό για όλες τις μορφές της κοινωνικής συνείδησης, για όλες τις ιδεολογικές εκδηλώσεις και συνεπούμενα και για την καλλιτεχνική.

Πλησιάζοντας ένα δοσμένο δημιούργημα, δε φανταζόμαστε απλά ότι η απεικόνιση του καλλιτέχνη είναι τέλειος καθρέφτης της πραγματικότητας. Τέτοια είναι η άποψη του αφελούς ρεαλισμού, που παραδέχεται το κάθε τι για αληθινό. Όταν ο Τολστόι περιγράφει έναν αγρότη, αυτός ο αγρότης είναι εντελώς διαφορετικός από κείνον που απεικονίζει ένας αγρότης ποιητής. Κάθε τάξη νιώθει στην καλλιτεχνική της δημιουργία τη γύρω πραγματικότητα μ’ έναν τρόπο που υπαγορεύεται και υποκινείται από την ταξική της φύση. Έτσι δημιουργεί μια ιδιαίτερη καλλιτεχνική πραγματικότητα, που την παίρνει διαρκώς και πάντοτε από το δικό της περιεχόμενο.

Το πρώτο λοιπόν καθήκον του ερευνητή είναι να ορίσει ποια τάξη δημιούργησε ένα δοσμένο έργο, και σε ποιο σταθμό της εξέλιξής της αυτή η δημιουργία πραγματοποιήθηκε. Πώς θα το αντιληφθούμε αυτό;

Καθώς είδαμε, κάθε τάξη χτίζει τα δικά της σύνορα, το δικό της ορισμένο πλαίσιο για την πραγματικότητα εκείνη που η τάξη – υποκείμενο (ο καλλιτέχνης) είναι ικανή να νοήσει και να παρουσιάσει διαμέσου της τέχνης. Μήπως αυτό σημαίνει, ωστόσο, ότι δεν υπάρχουν συνθήκες που να ενισχύουν μια τάξη στο ν’ αποχτήσει μια πλατιά και πλέρια κατανόηση της πραγματικότητας; Μερικοί κριτικοί που αυτοαποκαλούνται Μαρξιστές διδάσκουν ότι ο καλλιτέχνης μένει πάντοτε κλεισμένος σ’ ένα “μαγικό κύκλο” εικόνων απ’ όπου δεν βρίσκει δρόμο να φύγει και που δε μπορεί να αποφύγει. Οπουδήποτε στραφεί και σε κάθε βήμα, αυτές οι εικόνες (οριζόμενες από τον ταξικό του ορίζοντα), συνεχώς ακολουθάνε και διαποτίζουν το έργο του. Ακριβώς τέτοιες ιδέες παρουσιάζει ο Β. Φ. Περεβέρζεφ. Σ’ αυτόν μπορεί να αποδοθεί η ιδέα του “μαγικού κύκλου” των εικόνων. Ο Περεβέρζεφ υποστηρίζει την ιδέα της “μεταμφίεσης των εικόνων”. Αυτή η θεωρία ορίζει ότι ένας ποιητής αναπόφευκτα “ντύνει” τους ήρωές του σε εικόνες ξέχωρες από την τάξη του. Αν ο Ντοστογιέφσκι, καθώς πρεσβεύει ο Περεβέρζεφ, ήτανε ένας “ευγενής μικροαστός”, τότε όλοι οι ήρωές του είναι κι αυτοί “ευγενείς μικροαστοί”. Αυτές οι ιδέες, αναπτύσσονται στο γνωστό βιβλίο του Περεβέρζεφ “Το Έργο του Ντοστογιέφσκι”. Δεν ανήκουν τυχαία στον Περεβέρζεφ· αποτελούν οργανικό δεσμό στη γενική μηχανιστική του αντίληψη.

Τον αντικειμενικό κοινωνικό πολιτικό χαρακτήρα της θεωρίας αυτής, που μέχρι τελευταία αγκάλιαζε μια πλατιά και λαϊκή μάζα οπαδών, δεν μπορούμε παρά να τον χαρακτηρίσουμε σαν μενσεβίκικο – αντιδραστικό.

Το να παραδεχόμαστε το φιλολογικό προτσές κατ’ αυτό τον τρόπο, σημαίνει ότι δεχόμαστε την ύπαρξη των τάξεων σαν εντελώς ξέχωρη από την ολότητα της κοινωνικής ύπαρξης. Στην πραγματικότητα, δεν είναι έτσι. Οι τάξεις βρίσκονται σε παντοτινή δοσοληψία η μία με την άλλη, είτε σε μορφή αγώνων, είτε σε μορφή συμμαχίας (όπως, λ.χ. στη συμμαχία των εργατών με τους φτωχούς και μεσαίους αγρότες, υπό συνθήκες δικτατορίας του προλεταριάτου). Να γιατί, παρά τα σύνορα που υπάρχουν για αυτή, μια τάξη καταχτάει ωστόσο την ικανότητα – κάτω από ορισμένες ιστορικές συνθήκες – να νιώσει τη γύρωθε κοινωνική πραγματικότητα, μ’ ένα κατανοητό σχήμα (μορφή). Σε κάθε εποχή, κάθε τάξη απολαβαίνει, με άλλα λόγια, ένα καθορισμένο βαθμό γνώσεων, ένα βαθμό κατανόησης της συνολικής πραγματικότητας, του συνολικού είναι. Εξαρτώμενος από το ρόλο της τάξης και τη θέση της στο προτσές της γενικής παραγωγής, αυτός ο βαθμός ποικίλει με τις διάφορες τάξεις και τις διάφορες εποχές, και πιο πολύ ακόμα, αυτός ο βαθμός δε δίνεται για κάθε χρόνο, αλλά αλλάζει στη μια ή στην άλλη κατεύθυνση που συσχετίζεται με την αλλαγή της θέσης μιας δοσμένης τάξης. Είναι ακριβώς τόσο ρευστό, ακριβώς τόσο διαλεχτικά κινητό, όπως το ιστορικό προτσές σαν σύνολο.

Έχοντας αναγνωρίσει ότι οι βαθμοί συνείδησης διαφορετικών τάξεων και διαφορετικών εποχών διαφέρουν, αναγνωρίζουμε επίσης ότι η θέση μιας τάξης, αναφορικά με την ορθή κατανόηση της αντικειμενικής αντίληψης της πραγματικότητας, διαφέρει στις διάφορες εποχές. Μ’ άλλα λόγια, μπορούμε να μιλήσουμε με πολύ συγκεκριμένο νόημα όσον αφορά την αντικειμενικότητα (το βαθμό της αντικειμενικότητας) της καλλιτεχνικής δημιουργίας σε μια δοσμένη περίοδο της ταξικής ανάπτυξης. Και, σε σχέση μ’αυτό, είναι σπουδαίο το να καθορίσουμε τη διαφορά μεταξύ της πραγματικής αντικειμενικότητας μιας καλλιτεχνικής παραγωγής και του ρεαλισμού ως μιας καλλιτεχνικής ροπής.

Ποιες τάξεις είναι ικανές να υψωθούν σε μια αντικειμενική καλλιτεχνική αντίληψη της πραγματικότητας; Η απάντηση είναι: Μονάχα εκείνες οι τάξεις που η κοινωνική πραγματικότητα τους επιτρέπει να δουν διάπλατα, με ορθάνοιχτα μάτια, μονάχα εκείνες οι τάξεις που στη δοσμένη στιγμή είναι συγχρονισμένες με την αναπτυσσόμενη πραγματικότητα. Στην περίοδο της ανόδου της, η μπουρζουαζία ήταν τέτοια τάξη. Ενώ ευθύς μόλις επικράτησε του ταξικού της εχθρού, φορτώθηκε με την αγαλίαση και με την αισιοδοξία ενός εξασφαλισμένου μέλλοντος. Πραγματικά, εκείνο τον καιρό το αστικό περιβάλλον παρουσίασε καλλιτέχνες που δεν εδείλιαζαν ν’ αντικρύσουν την πραγματικότητα, που εξετάζανε με ένθερμο ζήλο το γύρω κόσμο και πασχίζαν να εκφράσουν καλλιτεχνικά ολόκληρο τον πλούτο και την ακεραιότητα της κοινωνικής ζωής.

Ο Πλεχάνοφ έγραφε για τον Μπαλζάκ: “…Ο Μπαλζάκ κατόρθωσε να εξηγήσει την ψυχολογία των διαφόρων τάξεων στην κοινωνία του καιρού του”. Ο Πλεχάνοφ ομολογεί έτσι, ότι κάτω από ορισμένες συνθήκες, ένας καλλιτέχνης μπορεί να διεισδύσει στην ψυχολογία των διαφόρων τάξεων. Αυτός ο ίδιος ο κριτικός, παρά το γεγονός ότι θεωρούσε τον Πούσκιν σαν συγγραφέα της Ρωσικής αρχοντολογιάς, έγραφε επίσης: “Η ποίηση του Πούσκιν ήταν γυμνή από κάθε ονειροπόλημα, ήταν νηφάλια, ζωγράφιζε μονάχα την πραγματικότητα”. Αυτό πάλι σημαίνει ότι η χαρακτηριστική νηφαλιότητα του Πούσκιν και η τάξη του διευκολύνανε τον ποιητή να βλέπει και να ζωγραφίζει “μονάχα την πραγματικότητα”.

Ο καθένας μπορεί να αναφέρει πολλούς τέτοιους καλλιτέχνες που κατείχανε σε μεγάλο βαθμό την “αντικειμενικότητα” στο απεικόνισμα της πραγματικότητας. Το έργο αυτών των καλλιτεχνών παρουσίαζε μια κολοσσιαία ποσότητα κατανόησης. Στον Πλεχάνοφ, ωστόσο, βρίσκουμε επίσης πολλά αντίστροφα παραδείγματα. Παραλληλίζει τον Ίψεν με το Σαίξπηρ, λ.χ.: “…Τα δράματά του (του Ίψεν) ποτέ δεν μπορούν να φτάσουν το ύψος του Σαιξπήρειου πνεύματος”. Αυτό είναι γιατί το μέτρο της αντίληψης που ο Ίψεν κατείχε ήτανε στενά περιορισμένο από τις κοινωνικές συνθήκες της τάξης του και της εποχής του.

“Η βαθύτερη τραγωδία της θέσης του Ίψεν – έγραφε ο Πλεχάνοφ – βρίσκεται στο ότι αυτός ο άνθρωπος, του οποίου ο χαρακτήρας ήταν τόσο ολοκληρωμένος και που προξενούσε αρμονία πάνω από όλους τους άλλους, ήτανε καταδικασμένος να είναι αιώνια μπερδεμένος σε αντιθέσεις. Εντούτοις, ενόσω η κοινωνική ζωή που δημιούργησε ο Ίψεν δεν περιλάβαινε αυτές τις αναγκαίες απαιτήσεις που θα παρείχανε σ’ αυτόν την ικανότητα να λύσει τα προβλήματα που παρουσιάζονταν, δεν μπορούσε να γίνει αλλιώς”.

Στην τωρινή περίοδο της αστικής κοινωνίας, το προλεταριάτο είναι η τάξη που κατέχει στο μεγαλύτερο βαθμό τη συνείδηση της πραγματικότητας.

Στο πρώτο κεφάλαιο μιλήσαμε ήδη για το γεγονός πως ουσιαστικά η υποκειμενική συνείδηση του προλεταριάτου, αποτελεί αφ’εαυτής την αντικειμενική μας γνώση. Ακριβώς όπως στον τομέα της φιλοσοφίας και της επιστήμης το προλεταριάτο, χειριζόμενο, όπως χειρίζεται, το όπλο του διαλεκτικού υλισμού, είναι η τάξη που κατέχει το μεγαλύτερο βαθμό συνείδησης, που μπορεί να φτάσει σ’ ένα μάξιμουμ αντικειμενικότητας γνώσης, ομοίως, στη φιλολογία, το προλεταριάτο παράγει τη δική του χαρακτηριστική καλλιτεχνική μέθοδο, που το κάνει ικανό να αποκτήσει το μάξιμουμ της αντικειμενικότητας στην καλλιτεχνική παραγωγή.

Με αυτό τον τρόπο φτάνουμε στο συμπέρασμα πως σε διαφορετικές εποχές οι διάφορες τάξεις πραγματοποιούν ένα διαφορετικό βαθμό αντικειμενικότητας στην καλλιτεχνική τους παραγωγή. Ο βαθμός αυτός είναι μεγαλύτερος ή μικρότερος. Σε κάθε εποχή, κάθε τάξη εξαντλεί όλες τις δυνατότητες, αλλά αυτές οι δυνατότητες δεν περιλαμβάνουν μια αξεπέραστη γραμμή που να χωρίζει την τάξη από το συνολικό κόσμο, από τις άλλες τάξεις.

Κάθε τάξη έχει τα όρια της, αλλά, ομοίως, έχει και τις προοπτικές της.

Όταν ένας Μαρξιστής κάνει λόγο για ντετερμινισμό των κοινωνικών φαινομένων, για κοινωνική αναγκαιότητα, δε μιλάει καθόλου για την τύχη ή το πεπρωμένο, που μπορεί να τα αποφύγει από έλλειψη περιστατικών, και που ενάντια σ’ αυτά είναι αδύνατο κανείς να κρυφτεί. Τέτοια θα ήταν η αντίληψη των παθητικών, των τεμπέληδων μοιρολατρών. Ο Μαρξιστής ξέρει ότι τα κοινωνικά φαινόμενα έχουν τις αιτίες τους, ότι δεν έρχονται επειδή είναι τυχαία, ότι στην κοινωνική ζωή βασιλεύει η αιτιότητα. Αλλά, συγχρόνως, ξέρει ότι η ανθρώπινη θέληση, η ανθρώπινη πράξη, παίζει γιγάντιο ρόλο στν Ιστορική εξέλιξη. Είναι ολοφάνερο, φυσικά, πως προτού μπορέσουμε να καθορίσουμε τις αλλαγές στην κοινωνική ζωή, πρέπει να υπάρχουν μερικές προαπαιτούμενες κοινωνικές συνθήκες. Χωρίς αυτά τα προαπαιτούμενα, θα ήταν εντελώς αδύνατο να γίνει επανάσταση στην κοινωνική ζωή. Μια επανάσταση, ωστόσο, δεν έρχεται μόνη της, ξεκάρφωτη. Πρέπει να γίνει, να προκληθεί. Τα υπάρχοντα προαπαιτούμενα πρέπει να πραγματοποιηθούν, πρέπει να πάρουν σάρκα και οστά. Να ο λόγος που ο Μαρξισμός – Λενινισμός, τόσο έξοχα, χαρακτηρίζεται από τη συνεχή τάση να μετασχηματίσει, να αλλάξει και να χτίσει. Αυτή είναι η σημασία του πασίγνωστου μαρξικού αξιώματος: “Δεν πρέπει μονάχα να εξηγήσουμε τον κόσμο, πρέπει και να τον μεταβάλουμε”. Με τις τωρινές συνθήκες της διχτατορίας του προλεταριάτου στη Σοβιετική Ένωση, το προλεταριάτο είναι η ισχυρή εκείνη τάξη που όχι μονάχα χτίζει τη δική της ζωή, αλλά σέρνει επίσης στο χτίσιμο του σοσιαλισμού τεράστιες μάζες άλλων δουλευτάδων, και κυρίως την εργαζόμενη αγροτιά, σπρώχνοντάς τις εμπρός στην παλίρροια της κοινωνικής επίθεσης, μετασχηματίζοντας την ταξική τους ουσία και μεταβάλλοντας την κοινωνική τους φύση. Σ’ αυτό βασίζεται το πρόβλημα της πνευματικής επανάστασης και απ’ αυτή την ανάπλαση βγαίνει μια καινούργια ψυχολογία και μια καινούργια ιδεολογία, πράγμα που σημαίνει πως μια καινούργια καλλιτεχνική δημιουργία έρχεται στο φως. Η πολιτική του Κομμουνιστικού Κόμματος σε συμμαχία με τη φιλολογία αγωνίζεται να αναδιαπαιδαγωγήσει και να “μετασχηματίσει” τους συγγραφείς που προέρχονται από μικροαστικά στρώματα, επίσης προκύπτει από τη διαλεχτική αυτή αντίληψη. Έτσι τα προηγούμενα όρια και σύνορα της τάξης επεκτείνονται και νέες, πλατιές προοπτικές αναπτύσσονται ενώπιόν του.

Παρ’ όλο που ο Μαρξιστής κριτικός έχει παντοτινά συνείδηση των ταξικών συνόρων, πρέπει ωστόσο να μην εγκλωβίζεται ποτέ μέσα σ’ αυτούς τους περιορισμούς και να στέκεται έτσι μακριά από την πραγματικότητα. Γιατί σ’ αυτή την κοινωνική πραγματικότητα, που παριστάνει μια αδιάκοπη ροή πραγματικής ζωής, αδιάκοπα ανανεούμενη σε καινούργιες μορφές και φαινόμενα, σ’ αυτή την κοινωνική πραγματικότητα, και όχι στο κενό, τρέχει η ζωή της τάξης και οι αγώνες της. Μαζί με τα σύνορά της, κάθε τάξη έχει επίσης και τις προοπτικές της και ο κριτικός πρέπει πάντοτε να θυμάται την ταξική δυναμική, τα προοδευτικά της κανάλια και τις απαιτήσεις της για τη λανθάνουσα απώτερη ύπαρξή της στην κοινωνική της πορεία. Δεν κινούνται όλες οι τάξεις για καινούργια ζωή, προς τη ζωντάνια και τη νίκη· κάτω από ορισμένες συνθήκες, ορισμένες τάξεις είναι καταδικασμένες σε εξαφάνιση. Η κοινωνική ζωή δεν είναι ποτέ στάσιμη. Μέσα της δε μπορεί να βρίσκονται παγιωμένες μορφές. Ανατέμνοντας την κοινωνική ζωή, ανατέμνοντας τον εαυτό του στην ανάλυση ετούτου ή εκεινου του κρίκου στο γενικό προτσές – ωσάν να σταματούσε στην ανάλυσή του τον ισχυρό κοινωνικό χείμαρρο, ο Μαρξιστής κριτικός δεν πρέπει ποτέ και σε καμία περίπτωση να ξεχνά την ατελείωτη κίνηση της κοινωνικής ζωής και τις προοπτικές εξέλιξής της.

Δημοσιεύτηκε στα αγγλικά στο περιοδικό του ΚΚ ΗΠΑ New Masses, τεύχος Δεκέμβρης 1932, σ.σ. 8-9. Μετάφραση στα ελληνικά (η οποία δημοσιεύτηκε στο περιοδικό Νέοι Πρωτοπόροι, 1933, σ.σ.130-132): ΧΟΝΑ (με ελάχιστες τροποποιήσεις από το parapoda, βάσει και της μετάφρασης στα αγγλικά)

Ο Αρόν Σέφτελιεβιτς Γκουρστάιν (20/09/1895 – 01/11/1941) ήταν ένας σοβιετικός κριτικός λογοτεχνίας. Η Οκτωβριανή Επανάσταση τον βρήκε να σπουδάζει Εβραϊκή Φιλολογία στο Τμήμα Ανατολικών Σπουδών του Πανεπιστημίου της Πετρούπολης. Προσχώρησε στο επαναστατικό κίνημα και το Μάη του 1920 κατατάχθηκε στον Κόκκινο Στρατό. Έγραψε πάνω από 150 άρθρα και μελέτες. Στα χρόνια της ΝΕΠ έκλινε να κρίνει τις τέχνες από την αισθητική και όχι από την ταξική-πολιτική τους σκοπια. Ωστόσο, ήταν συνεπής οπαδός του σοσιαλιστικού ρεαλισμού. Το 1926 έγινε αναπληρωτής καθηγητής Εβραϊκής Φιλολογίας στο Δεύτερο Κρατικό Πανεπιστήμιο της Μόσχας και από το 1931 καθηγητής Εβραϊκής Φιλολογίας στα Παιδαγωγικά Ινστιτούτα του Κιέβου και της Οδησσού. Συνεργαζόταν με τα περιοδικά “Τύπος & Επανάσταση”, “Η ζωή των εθνοτήτων”, στην Πράβδα, την “Αγροτική εφημερίδα” και άλλα έντυπα της Μόσχας. Το 1934 έγινε μέλος της Ένωσης Σοβιετικών Συγγραφέων. Το 1941 άφησε την καθηγητική του ζωή και κατατάχθηκε ξανά στον Κόκκινο Στρατό. Σκοτώθηκε στη Μάχη της Μόσχας.

Μπορεί κανείς να κατεβάσει το βιβλίο του “Προβλήματα Σοσιαλιστικού Ρεαλισμού” (1941) εδώ (στα ρώσικα)

πηγή https://parapoda.wordpress.com/

(αποσπάσματα από τα συμπεράσματα)

…Μήπως αυτό σημαίνει ότι η φυσική, που αναπτύχτη­κε πολύ πριν από την εμφάνιση της θεωρίας της σχε­τικότητας, πρέπει να πεταχτεί σαν ένα παλιό και άχρη­στο παπούτσι;

Αν αυτό ήταν σωστό, δεν θα μας τραβούσε η ενασχόληση με επιστημονικές έρευνες. Θα ήταν βέβαιο ότι κάποια νέα θεωρία θα εμφανιζόταν και θα συνέτριβε την παλιά. Ας φανταστούμε τον επιβάτη ενός συνη­θισμένου τραίνου να διορθώνει το ρολόι του, επειδή σύμφωνα με τη θεωρία της σχετικότητας, αυτό θα πη­γαίνει πίσω από το ρολόι του σιδηροδρομικού σταθμού. Όλοι θα γελάσουν μαζί του. Ακόμα και μ’ ένα ρολόι καταπληκτικής ακρίβειας, ας πούμε, δεν μπορούμε να σημειώσουμε τη διαφορά των δύο ρολογιών του προ­βλήματος μας, που είναι της τάξεως ενός κλάσματος του δευτερόλεπτου.

…Η θεωρία της σχετικότητας δεν αρνιέται τις παλιότερες έννοιες και γνώσεις, αλλά τις επεκτείνει και κα­θορίζει τα όρια μέσα στα όποια αυτές οι παλιές έννοιες μπορούν να εφαρμοστούν χωρίς να φέρουν τον κίνδυνο λάθους. Οι νόμοι της Φύσεως που ανακαλύφτηκαν από τους φυσικούς πριν γεννηθεί η θεωρία της σχετικότητας δεν αποκηρύσσονται καθόλου, μόνο που το πεδίο εφαρμογής τους είναι τώρα πιο καλά καθορισμένο.

… αν το φως διαδίδεται ακαριαία, η αντίληψη του ταυτόχρονου, όπως έχουμε δει, γίνεται απόλυτη. Τα χρονικά διαστήματα ανάμεσα στα γεγονότα κι οι διαστάσεις των σωμάτων γίνονται επίσης απόλυτα, ανεξάρτητα από τα συστήματα από τα οποία παρατηρούνται.

Κατά συνέπεια, μπορούμε να κρατήσουμε όλες τις κλασσικές αντιλήφεις, αν θεωρήσουμε άπειρη την ταχύτητα του φωτός.

ΟΙ ΣΥΓΓΡΑΦΕΙΣ

Λεφ Λαντάου

Σοβιετικός Ακαδημαϊκός. Το 1962 τιμήθηκε με το βραβείο Νόμπελ καθώς και με το βραβείο Λένιν του Σοβιετικού κράτους. Υπήρξε μέλος πολλών Ακαδημιών της Ευρώπης και της Αμερικής. Πέθανε το 1966.

Γιούρι Ρούμερ

Δρ. Φυσικής και Μαθηματικών, διευθυντής του Ινστιτούτου Ραδιοφυσικής και Ηλεκτρονικής της Ακαδη­μίας της Ε.Σ.Σ.Δ. στη Σιβηρία.

Οι αντιδραστικοί ιδεολόγοι που αρνούνται την ικανότητα των εργαζομένων, των απλών ανθρώπων, για δημιουργηκή δράση, διαστρέφουν με ιδιαίτερη μανία το ρόλο των λαϊκών μαζών στην ανάπτυξη του πολιτισμού. Ο πνευματικός πολιτισμός, ισχυρίζονται, είναι αποτέλεσμα της εργασίας των »εκλεκτών» και μόνο σε μια χούφτα μεγαλοφυών ανθρώπων οφείλει η ανθρωπότητα την ανάπτυξη της επιστήμης, της λογοτεχνίας και της τέχνης.

Με την πρώτη ματιά αυτοί οι ισχυρισμοί μπορεί να φαίνονται σωστοί. Πραγματικά, σε όλους σχεδόν τους τομείς της πνευματικής δημιουργίας μπορούμε να απαριθμήσουμε μερικές δεκάδες ονόματα, όπως του Νεύτωνα, του Λομονόσοφ και του Αϊνστάιν στη φυσική, του Μεντελέγιεφ και του Μπάτλερ στη χημεία, του Δαρβίνου και του Μιτσούριν στη βιολογία, του Σαίξπηρ και του Τολστόϊ στη λογοτεχνία, του Μπετόβεν και του Τσαϊκόφσκι στη μουσική, που χωρίς αυτά θα ήταν δύσκολο ακόμα και να φανταστούμε το σημερινό πολιτισμό.

Οι μαρξιστές αποδίδουν την τιμή που πρέπει στους μεγαλοφυείς παράγοντες του πολιτισμού. Βλέπουν όμως καθαρά ότι στην ανάπτυξή του είναι ανεκτίμητη και η εισφορά των λαϊκών μαζών, των εργαζομένων. Οι μάζες έβαλαν τις βάσεις όλου του πνευματικού πολιτισμού της ανθρωπότητας, αυτές δημιούργησαν τις συνθήκες για την πρόοδό του.

Είναι γνωστό, π.χ., ότι η λογοτεχνία και η τέχνη αναπτύχθηκαν για μεγάλο χρονικό διάστημα αποκλειστικά σα λαϊκή δημιουργία. Τα λαϊκά επικά ποιήματα, οι μπιλίνες, τα παραμύθια, οι θρύλοι, οι παροιμίες, τα τραγούδια, χρησίμευσαν σα βάση που πάνω της αναπτύχθηκε η λογοτεχνία από τους επαγγελματίες συγγραφείς και ποιητές. Το ίδιο και η λαϊκή εικαστική και εφαρμοσμένη τέχνη και η λαϊκή αρχιτεκτονική έβαλαν τη βάση για την παραπέρα δημιουργία των καλλιτεχνών και των αρχιτεκτόνων. Η λαϊκή δημιουργία αποτελεί και σήμερα αυτοτελή καλλιτεχνική αξία, καθώς και ανεξάντλητο θησαυροφυλάκιο μορφών και παραστατικών μέσων, πηγή έμπνευσης για τους συγγραφείς και τους καλλιτέχνες. Ακριβώς στη λαϊκή δημιουργία γεννιέται και διαμορφώνεται η εθνική μορφή της τέχνης και της λογοτεχνίας κάθε χώρας.

Η δημιουργία του λαού έβαλε και τις βάσεις της επιστήμης. Μας προκαλούν κατάπληξη τα επιτεύγματα των προικισμένων επιστημόνων που ανακαλύπτουν νέες πηγές ενέργειας και θαυματουργά εμβόλια, που εφευρίσκουν εξαίρετες μηχανές και νέα υλικά, που αλλάζουν τη ζωή μας. Δεν είναι όμως λιγότερο καταπληκτικό απ’ αυτά τα επιτεύγματα το δημιουργικό κατόρθωμα των λαϊκων μαζών, που με την καθημερινή εργασία τους απόσπασαν λίγο-λίγο τα πρώτα μυστικά της φύσης, απόκτησαν τη φωτιά, ανακάλυψαν και τελειοποίησαν τα πρώτα εργαλεία εργασίας, συσσώρευσαν τις πρώτες γνώσεις για τα πράγματα και τα φαινόμενα που περιβάλλουν τον άνθρωπο.

Έτσι στα πρώτα στάδια ανάπτυξης του πολιτισμού οι εργαζόμενες μάζες ήταν οι άμεσοι δημιουργοί των πολιτιστικών αξιών.

Η κατάσταση δεν μπορούσε παρά να αλλάξει με την απόσπαση της πνευματικής εργασίας από τη χειρωνακτική, ύστερα από το γεγονός ότι η δραστηριότητα στον τομέα της λογοτεχνίας, της τέχνης και της επιστήμης, όπως και η κρατική δράση, μονοπωλήθηκε από τισ εκμεταλλευτικές κυρίαρχες τάξεις και από τα στρώματα της κοινωνίας που υπηρετουν τα συμφέροντά τους. Με ένα ολόκληρο σύστημα μέτρων, οικονομικών και πολιτικών, όλες οι βασικές μορφές της πνευματικής εργασίας, καθώς και της εργασίας στον τομέα του πολιτισμού, έγιναν προνόμιο των πλούσιων. Η αποξένωση των λαϊκών μαζών από τον πολιτισμό, η διατήρησή τους στο σκοτάδι, έγινε στα χέρια των εκμεταλλευτών μια απ’ τις εγγυήσεις της ταξικής τους κυριαρχίας.

Φυσικά, αυτές οι συνθήκες περιόρισαν τη δραστήρια συμμετοχή των εργαζόμενων μαζών στην ανάπτυξη της επιστήμης, της τέχνης και της λογοτεχνίας.

Οι ιδεολόγοι της σύγχρονης αστικής τάξης εκμεταλλεύονται πολύ αυτό το γεγονός. Υποστηρίζουν ότι οι σύνθετες μορφές της πνευματικής εργασίας, που συνδέονται με την καθοδήγηση της πολιτικής και της οικονομίας και με τη δημιουργία στον τομέα του πολιτισμού, είναι τάχα προσιτές μόνο στους »εκλεκτούς», στη λεγόμενη »elite», δηλ. στους εκπροσώπους των κυρίαρχων τάξεων της εκμεταλλευτικής κοινωνίας. Και οι λαϊκές, οι εργαζόμενοι, παρουσιάζονται από αυτούς τους »θεωρητικούς» σα διανοητικά »κατώτεροι», ικανοί μόνο για τη »χονδροειδή» χειρωνακτική εργασία.

Στην πραγματικότητα η ιδιοφυία και το ταλέντο δεν είναι ταξικό προνόμιο. Τα ταξικά προνόμια στην εκμεταλλευτική κοινωνία δίνουν μόνο τη δυνατότητα για να εκδηλωθεί η ιδιοφυία και το ταλέντο στον τομέα της πολιτικής, της επιστήμης, της τέχνης και της λογοτεχνίας. Αυτή η δυνατότητα στην ταξική κοινωνία παρέχεται συνήθως σ’ όσους προέρχονται από τις εύπορες τάξεις.

Και πρέπει να μας καταπλήσσει η δύναμη του νου, του ταλέντου και της θέλησης πολλών χιλιάδων εργαζομένων, που ακόμα και στις συνθήκες της εκμεταλλευτικής κοινωνίας μπόρεσαν να αναδειχθούν και να συμβάλουν ουσιαστικά στους πιο διαφορετικούς τομείς του πνευματικού πολιτισμού, ή ακόμα να γίνουν πολιτικοί. Η ιστορία μας δίνει πολλά τέτοια παραδείγματα. Τα αγροτόπαιδα Νεύτων και Λομονόσοφ έγιναν οι μεγαλύτεροι επιστήμονες της εποχής τους. Ο απλός ξυλοκόπος Αβραάμ Λίνκολν έπαιξε σημαντικό ρόλο στην περίοδο του εμφυλίου πολέμου στις ΗΠΑ και εκλέχτηκε πρόεδρος. Ο Μαξίμ Γκόρκυ, που προερχόταν από τη φτωχολογιά της πόλης, έγινε μεγάλος συγγραφέας. Μπορούμε να αναφέρουμε ακόμα πολλά τέτοια ονόματα. Πλάι όμως στον καθένα απ’ αυτούς υπήρχαν εκατοντάδες και χιίάδες ταλέντα από το λαό, που χάθηκαν, γιατι δεν μπόρεσαν να αναδειχθούν. Η ιστορία της εκμεταλλευτικής κοινωνίας είναι πραγματικό νεκροταφείο λαϊκών ταλέντων.

Ένα από τα μεγαλύτερα πλεονεκτήματα του σοσιαλισμού είναι ότι βάζει τέλος σ’ αυτήν την παράλογη σπατάλη του πιο μεγάλου πλούτου της κοινωνίας, των ανθρώπινων ταλέντων. Ο σοσιαλισμός, καταργώντας όλα τα ταξικά πολιτικά και οικονομικά προνόμια, δημιουργεί τις κατάλληλες συνθήκες για την ολόπλευρη ανάπτυξη και την ορθολογική χρησιμοποίηση των ικανοτήτων του ανθρώπου, πράγμα που οδηγεί σε τεράστια επιτάχυνση της προόδου σε όλους τους τομείς της κοινωνικής ζωής.

πηγή Οι βάσεις του Μαρξισμού-Λενινισμού, Συλλογικό, Εκδ. Θεμέλιο

Πατήστε εδώ 65_22676_-1

Θέατρο

Τον Αύγουστο του 1946 Η ΚΕ του ΚΚΣΕ υιοθέτησε ψήφισμα με τίτλο «για το Θεατρικό ρεπερτόριο και τα μέτρα για τη βελτίωσή του». Το ψήφισμα επέκρινε σφοδρά τη στενότητα των σοβιετικών έργων και την παρουσίαση Αμερικανικών και Αγγλικών αστικών έργων: «Η επιτροπή για τις Τέχνες και το Θέατρο είναι ένοχη για τη διάρπαξη σοβαρού πολιτικού λάθους επειδή ευνοούσε το ανέβασμα και την έκδοση έργων όπως του Τζορτζ Κάουφμαν «Ο άνθρωπος που ήρθε στο Δείπνο» ή του Maugham «Πηνελόπη» που είναι παραδείγματα αστικής δραματουργίας, που έχυναν δηλητήριο στα μυαλά του σοβιετικού κοινού και αναβίωνε πτυχές της καπιταλιστικής νοοτροπίας»

(Αβράρο Γιαρμολίνσκι: «Τέχνες υπό τον Κομμουνισμό: Η καλλιτεχνική πολιτική του ΚΚΣΕ από το τέλος του Β’ Π.Π. ως το θάνατο του Στάλιν» σε «Ρωσική και Ανατολικοευρωπαϊκή Σειρά», Τόμος 20, 1957, σ. 18)

Το Κόμμα θεωρούσε κυρίως υπεύθυνη για αυτή την κατάσταση την ηγεσία της Ένωσης Σοβιετικών Συγγραφέων, η οποία: «…στην ουσία σταμάτησε να καθοδηγεί την καλλιτεχνική παραγωγή και δεν κάνει τίποτα για να ανεβάσει το επίπεδο των δημιουργιών» ενώ « τα θεατρικά και συγγραφικά πονήματα είναι φτωχά, και συνέπεια είναι η ύπαρξη παραστάσεων μονότονων και πληκτικών»

(Αβράρο Γιαρμολίνσκι, ό.π., σ. 18).

Το Γενάρη του 1949 η Πράβντα συνέχισε την επίθεση στο ρεβιζιονισμό στο θέατρο εκδίδοντας ένα κύριο άρθρο με τίτλο «Αναφορικά με την Αντιπατριωτική ομάδα των κριτικών του Θεάτρου». Ισχυριζόταν ότι μια ομάδα κριτικών «έθαβαν» καλά έργα σοσιαλιστικού ρεαλισμού με αβάσιμα «επιχειρήματα» περί τεχνικών ελαττωμάτων: «Μια αντιπατριωτική ομάδα έχει αναδειχτεί στην Κριτική θεάτρου. Συνίσταται από οπαδούς της αστικής αισθητικής…και ενός διεθνούς διάστασης κοσμοπολιτισμκού που είναι βαθιά αποκρουστικός στο σοβιετικό άνθρωπο και εχθρικός προς αυτόν.. Τέτοιοι κριτικοί προσπαθούν να μειώσουν τον προοδευτικό χαρακτήρα της Λογοτεχνίας και των Τεχνών μας, κακόβουλα επιτίθενται συγκεκριμένα στα πατριωτικά και πολιτικά στρατευμένα έργα, με το πρόσχημα της καλλιτεχνικής ατέλειας.. Τα πυρά αυτής της αισθητικής-φορμαλιστικής κριτικής δεν στρέφονται ενάντια στα πραγματικά βλαβερά και χαμηλής ποιότητας έργα, αλλά ενάντια στα πιο πρωτοποριακά και τα καλύτερα, που αναπαριστούν τους σοβιετικούς πατριώτες. Είναι ακριβώς αυτό που επαληθεύει το γεγονός ότι ο αισθητικός φορμαλισμός συνιστά σχεδόν απλό καμουφλάζ για την αντιπατριωτική τους διάσταση»

(‘Pravda1, 28 January 1949, in ‘Current Digest of the Soviet Press’, Volume 1, No. 5 (1 March 1949); p. 58, 59).

Τον Απρίλη του 1952, η Πράβντα δημοσίευσε στο κύριο άρθρο της μια σφοδρή κριτική της «θεωρίας της μη-σύγκρουσης» και της κατάστασης της Σοβιετικής δραματουργίας γενικά: «Η πάλη μεταξύ του παλιού και του νέου προκαλεί τις πλέον βαθιές ζωντανές συγκρούσεις, χωρίς τις οποίες δεν θα υπήρχε ζωή και άρα ούτε και τέχνη». Ο κύριος λόγος για την αδυναμία της δραματουργίας και πολλών έργων είναι ότι οι δημιουργοί δεν βασίζουν τα έργα τους γύρω από τις πιο βαθιές αντιθέσεις της ζωής, αλλά τις αποφεύγουν. Αν κάποιος έπρεπε να κρίνει τη ζωή με βάση αυτά τα έργα… όλα είναι ιδανικά, δεν υπάρχουν αντιθέσεις… Αυτή η αντιμετώπιση είναι λάθος. Το να συμπεριφερόμαστε έτσι είναι σαν να υποκρινόμαστε έναντι της αλήθειας. Δεν είναι όλα ιδανικά: έχουμε αρνητικές πτυχές. Δεν υπάρχει λίγο κακό στη ζωή μας και ελάχιστοι κακοί άνθρωποι… Τα έργα πρέπει να αναδεικνύουν τις ζώσες αντιθέσεις: δεν μπορεί να υπάρχει έργα χωρρίς αυτά.. Η χοντροκομμένη «θεωρία» περί εξάλειψης των συγκρούσεων..έχει ζημιογόνες επιπτώσεις στα έργα των δημιουργών… Ανάσα στη ζωή είναι η απουσία έργων δημιουγημένων σύμφωνα με τη συνταγή για «δραματουργία χωρίς αντιθέσεις» Οι δραματουργοί μας πρέπει να αναδεικνύουν και αλύπητα να μαστιγώνουν τις επιβιώσεις του καπιταλισμού, τις απολιτίκ εκδηλωσεις , τις εκδηλωσεις γραφειοκρατίας, στασιμότητας, εθελοδουλείας, ψευτοπερηφάνειας, αλαζονείας, έπαρσης, δωροδοκίας, μιας ασυνείδητης αντίληψης για τα καθήκοντα, μιας αδιαφορίας για το σοσιαλιστικό πλούτο πρέπει να αποκαλύπτουν ότι είναι χυδαίο και οπισθοδρομικό και κρύβει την πρόοδο της σοβιετικής κοινωνίας»

(‘Overcome the Lag in Dramaturgy’, in: ‘Pravda’, 7 April 1952, in: ‘Current Digest of the Soviet Press’, Volume 4, No. 11 (26 April 1952); P. 3, 4).

Κινηματογράφος

Το Σεπτέμβρη του 1946 η ΚΕ του ΚΚΣΕ υιοθέτησε ψήφισμα με τίτλο «για την ταινία «Η μεγάλη Ζωή»». Το ψήφισμα επέκρινε την ταινία, αλλά απαγόρευσε άλλη ταινία, τον «Ιβαν τον τρομερό»(νο.2) του Σεργκέι Άιζενσταιν, για ιστορικές ανακρίβειες: «Ο Άιζενσταιν…αγνόησε ιστορικά γεγονότα αναπαριστώντας τον προοδευτικό στρατό των Οπριτσνίκι ως μια συμμορία έκφυλων, παρόμοια με την Αμερικανική Κου Κλουξ Κλαν, και τον Ιβάν τον τρομερό, έναν άνθρωπο με ισχυρή θέληση και χαρακτήρα, ως αδύναμο και άβουλο και αναποφάσιστο, σαν τον Άμλετ»

(Boris Schwarz: op. cit.; p. 208).

Τον Οκτώβρη του 1946 ο Άιζενστάιν παραδέχτηκε το βάσιμο της κριτικής στην ταινία του: «Ξεχάσαμε ότι η κύρια θεώρηση στην τέχνη είναι το ιδεολογικό της περιεχόμενο και η ιστορική αλήθεια…Στο 2ο μέρος του «Ιβάν του Τρομερού» επιτρέψαμε μια διαστρέβλωση ιστορικών γεγονότων που κατέστησε την ταινία ιδεολογικά χωρίς αξία και κακεντρεχή»

(Sergey M. Eisenstein: Article in ‘Kultura i Zhizn’ (Culture and Life), 20 October 1946, in: George S. Counts & Nucia Lodge: ‘The Country of the Blind: The Soviet System of Mind Control’; Boston (USA); 1949; p. 147).

Το Φλεβάρη του 1947 ο Άιζενστάιν και ο ηθοποιός Νικολάι Τσερκάσοφ* συνάντησαν τους Στάλιν, Μολότοφ και Ζντάνοφ για να συζητήσουν για την ταινία. Ο Τσερκάσοφ λέει επ’ αυτής της συνάντησης «μας δόθηκε κάθε ευκαιρία να διορθώσουμε το 2ο μέρος του «Ιβάν του Τρομερού»…χωρίς περιορισμούς χρονικούς ή στις δαπάνες. Ο Σ.Μ. Άιζενστάιν αποδέχτηκε αυτή την προσφορά, καλοδεχούμενός την και σκεπτόμενος συνεχώς για την υλοποίησή της..Ο πρόωρος θάνατός του απέτρεψε την υλοποίησή της»

(Nikolay Cherkasov: Interview with Stalin, in: Sergey Eisenstein: ‘Ivan the Terrible’; London; 1989; p. 19-20).

Ωστόσο, βλέποντας μαζί με το σκηνοθέτη Βλαντιμίρ Πετρόφ* την ταινία, συμφώνησαν ότι «δεν μπορούσε να τεθεί θέμα διόρθωσης του υλικού που μόλις είδαμε: θα έπρεπε να ξαναγυρίσουμε όλο το 2ο μέρος» (Nikolay Cherkasov: ibid.; p. 20)

Μουσική

Το Φλεβάρη του 1948 η ΚΕ του ΚΚΣΕ υιοθέτησε ψήφισμα «για την Όπερα «Η μεγάλη Φιλία»» την οποία και επέκρινε την όπερα αυτή του Βάνο Μουραντέλι*, η οποία είχε παιχτεί σε εκτέλεση ειδικά για την ΚΕ την Πρωτοχρονιά. Το διάταγμα διακήρρυτε: «Αυτή η όπερα είναι χαωτική και χωρίς αρμονία, γεμάτη  συνεχείς ασυμφωνίες, που κουράζουν.

Η ΚΕ θεωρεί την αποτυχία της όπερας του Μουραντέλι ως αποτέλεσμα του φορμαλιστικού δρόμου που αυτός ακολούθησε- ένας δρόμος τόσο ολέθριος για το έργο των σοβιετικών συνθετών»
(CC Decree: ‘On the Opera “The Great Friendship”‘, in: Alexander Werth (1949): op. cit.; p. 29).

Το διάταγμα διακήρρυτε πως η Ένωση Σοβιετικών Συγγραφέων κυριαρχούταν από μια κλίκα συνθετών που αξιοποιούσαν την επιρροή τους για την προώθηση του φορμαλισμού: «Η ΚΕ έχει ..κατά νου τους συνθέτες εκείνους που συστηματικά προσχωρούν στην φορμαλιστική και αντιλαϊκή σχολή- μια σχολή που έχει βρεί την πληρέστερη έκφρασή της στο έργο συνθετών όπως των συντρόφων Σοστακόβιτς*, Προκόπιεφ*, Χατσατουριάν*, Σεμπάλιν*, Ποπόφ*, Μιασκόφσκι* και άλλους. Τα έργα τους σημαδεύονται από φορμαλιστικές ανωμαλίες, αντιδημοκρατικές τάσεις που είναι ξένες προς το σοβιετικό λαό και τις καλλιτεχνικές του προτιμήσεις…Αυτοί οι συνθέτες έχουν ασπαστεί τη σάπια «θεωρία» ότι ο λαός δεν είναι επαρκώς «ώριμος» για να εκτιμήσει τη μουσική τους…Αυτή είναι μια βαθιά ατομιστική και αντιλαϊκή θεωρία, και έχει ενθαρρύνει πολλούς από τους συνθέτες μας να κλειστούν στο καβούκι τους.. Η οργανωτική Επιτροπή της Ένωσης Σοβιετικών Συνθετών έχει γίνει ένα όπλο στα χέρια μιας ομάδας φορμαλιστών συνθετών και μια πηγή φορμαλιστικών ανωμαλιών»

(CC Decree: ‘On the Opera “The Great Friendship’”, in: Alexander Werth (1949): op. cit.; p. 29,30,33).

Ο Ζντάνοφ τα είχε ήδη επισημάνει όλα αυτά το Γενάρη του 1948 σε μια συνδιάσκεψη μουσικών εργαζομένων: «Η κυριαρχία της( σ.σ. Ένωσης Σοβιετικών Συνθετών) διατηρήθηκε προς το συμφέρον μιας τάσης»

(Andrey A. Zhdanov, in: Alexander Werth (1949): ibid.; p. 57).

Ο Ζντάνοφ στάθηκε στο ότι η μουσική κάθε έθνους πρέπει να αναπτυχθεί βάσει της παραδοσιακής μουσικής του κάθε έθνους: «Η ανάπτυξη της μουσικής πρέπει να προκύπτει..από τον εμπλουτισμό της «ακαδημαϊκής» μουσικής από την παραδοσιακή μουσική»

(Andrey A. Zhdanov, in: Alexander Werth (1949): ibid. p. 61).

και επεσήμανε, επιδοκιμάζοντας τα λόγια του ρώσου συνθέτη Μιχαήλ Γκλίνκα*

«Οι λαοί δημιουργούν μουσικοί- εμείς, οι καλλιτέχνες, μόνο εκτελούμε»
(Mikhail I. Glinka, in: Alexander Werth (1949): ibid.; p. 60).

Κατηγόρησε τους φορμαλιστές συνθέτες για «…απόρριψη της κλασικής κληρονομιάς υπό τη σημαία της ανανέωσης, μια απόρριψη της ιδέας της λαϊκής καταγωγής της μουσικής και της υπηρεσίας της στο λαό, προκειμένου να ικανοποιήσουν τα ατομιστικά αισθήματα μιας μικρής ομάδας»

(Andrey A. Zhdanov, in: Alexander Werth (1949): ibid.; p. 57-58)

καθώς και για απομίμηση της δυτικής αστικής μουσικής:

«Ένας συγκεκριμένος προσανατολισμός προς τη σύγχρονη αστική μουσική…αντιπροσωπεύει μια από τις βασικές πτυχές της φορμαλιστικής τάσης στη σοβιετική μουσική… αναφορικά με τη σύγχρονη αστική μουσική, θα ήταν χωρίς νόημα η προσπάθεια για αξιοποίησή της, αφού είναι σε κατάσταση παρακμής και εκφυλισμού και η γονυκλισία ενώπιόν της είναι γελοία»

(Andrey A. Zhdanov, in: Alexander Werth (1949): ibid.; : op. cit.; p. 61).

και για αμέλεια της μελωδίας:

«Η μελωδικότητα αρχίζει να εξαφανίζεται. Μια παθιασμένη έμφαση στο ρυθμό σε βάρος της μελωδίας είναι ένα χαρακτηριστικό της σύγχρονης μουσικής. Ωστόσο γνωρίζουμε ότι η μουσική ευχαριστεί μόνο όταν εμπεριέχει όλα τα βασικά στοιχεία ενός συγκεκριμένου αρμονικού συνδυασμού. Η μονόπλευρη έμφαση οδηγεί στην παραβίαση της σωστής αλληλοδιάδρασης των διάφορων στοιχείων της μουσικής και δεν μπορεί, φυσικά, να γίνει ευμενώς αποδεκτή από το τυπικό ανθρώπινο αυτί»
(Andrey A. Zhdanov, in: Alexander Werth (1948): ibid.; p. 72).

Ο Σοστακοβιτς εξέδωσε ανακοίνωση εκφράζοντας τη συμφωνία του και την ευγνωμοσύνη του για την κομματική κριτική: «Μερικά αρνητικά χαρακτηριστικά που περιέχονται στη μουσική μου σκέψη με εμπόδισαν να κάνω τη στροφή…Πάλι παρεξέκλινα προς το φορμαλισμό και άρχισα να μιλώ μια ακατανόητη για το λαό γλώσσα..Ξέρω ότι το κόμμα έχει δίκιο…Είμαι βαθύτατα ευγνώμων…για όλη την κριτική που περιέχεται στο ψήφισμα»

(Dmitry Shostakovich: Statement, in: Boris Schwarz: op. cit.; p. 244).

Ο Μουραντέλι είχε ήδη παραδεχτεί: «Σύντροφοι, εν ονόματι του Κόμματος και της Κυβέρνησης, ο Αντρέι Αλεξάνδροβιτς (σ.σ. Ζντάνοφ) σωστά επέκρινε αυστηρά την όπερά μου «Η μεγάλη φιλία»…Ως άνθρωπος, πολίτης και κομμουνιστής, πρέπει να πω ότι αποδέχομαι ό,τι είπε»

(Vano Muradeli, in: Alexander Werth (1949): op. cit.; p. 51).

Ενώ ο Προκόφιεφ δήλωσε: «Μολονότι επίπονο μπορεί να είναι για πολλούς συνθέτες, περιλαμβανομένου και εμού του ιδίου, καλωσορίζω το ψήφισμα, που δημιουργεί συνθήκες αποκατάστασης της υγείας της σοβιετικής μουσικής. Το διάταγμα έχει αξία στο ότι καταδεικνύει πόσο ξένος είναι ο φορμαλισμός στο σοβιετικό λαό».

(Sergey S. Prokofiev: Statement, in: Alexander Werth (1971): op. cit.; p. 373).

Τον Απρίλη του 1948 εξελέγη μια νέα ηγεσία στην Ένωση Σοβιετικών Συνθετών, με τον συνθέτη Τιχόν Χρένικοφ* ως Γενικό Γραμματέα.

Το άρθρο αποτελείται από αποσπάσματα του κειμένου του Bill Bland, που μπορείτε να το βρείτε εδώ  http://parapoda.wordpress.com/2013/03/30/%CF%83%CE%BF%CF%83%CE%B9%CE%B1%CE%BB%CE%B9%CF%83%CF%84%CE%B9%CE%BA%CE%BF%CF%82-%CF%81%CE%B5%CE%B1%CE%BB%CE%B9%CF%83%CE%BC%CE%BF%CF%82-%CE%B1%CE%BB%CE%B7%CE%B8%CE%B5%CE%B9%CE%B5%CF%82-%CF%88/,

που αποτελεί μια μονόπλευρη προσέγγιση του καλλιτεχνικού φαινομένου. Γι’ αυτό και επιλέχθηκαν τα στοιχεία που έχουν παραπομπές και αποτυπώνουν γεγονότα (αποφάσεις Κόμματος κτλ). Βέβαια και αυτά τα στοιχεία χρειάζονται μεγαλύτερη διερεύνηση.

1. Φιλοσοφικές κατηγορίες, η αντιφατική ενότητα των οποίων χαρακτηρίζει ουσιώδεις προσδιορισμούς της «πραγματικότητας αντικειμενικής»* και της νόησης*. Περιεχόμενο ενός αντικειμένου (φαινομένου, πράγματος, διαδικασίας) είναι η ενότητα των συστατικών στοιχείων, των μερών, των εσωτερικών διεργασιών, των σχέσεων των ιδιοτήτων και των αντιφάσεων* του στην αλληλεπίδραση τους. Μορφή είναι ο τρόπος ύπαρξης και έκφρασης του περιεχομένου, η εσωτερική οργάνωση* (ιεραρχία*, διάταξη, διάρθρωση, σύζευξη) των στοιχείων του, μέσω της οποίας το αντικείμενο αποκτά σχετική σταθερότητα. Συχνά η μορφή εννοείται ως η εξωτερική όψη, η ορατή επιφάνεια, ως το επουσιώδες (τυπικό στα κοινωνικά φαινόμενα), το δευτερεύον σε αντιδιαστολή με το ουσιώδες (δηλαδή η εξωτερική μορφή). Η μορφή συνδέεται με την έννοια της «δομής» χωρίς ωστόσο να ανάγεται σε αυτήν. Η αντιφατική ενότητα περιεχομένου και μορφής χαρακτηρίζει κάθε αναπτυξιακή διαδικασία και τα εκάστοτε αποτελέσματα της. Το περιεχόμενο αποτελεί τη δυναμική, ευκίνητη και καθοριστική πλευρά του όλου, ενώ η μορφή είναι το σύστημα των σχετικά σταθερών δεσμών του, σε μια διαδικασία αναντιστοιχίας -αντιστοιχίας, κατά την οποία παρωχημένες μορφές αντικαθίστανται από νέες, εφ’ όσον εξαντλήσουν τα όρια συμβατότητας τους με τη δυναμική του περιεχομένου, αλλά και τις δυνατότητες αντεπίδρασης σε αυτό. Οι ‘Ιωνες θεωρούν την «Ύλη» εμπράγματη πρώτη αρχή του κόσμου (Θαλής*, Αναξίμανδρος*), ενώ οι Εμπεδοκλής», και Αναξαγόρας* αντιπαραθέτουν «ύλη» και «είδος». Ο Πλάτων* απέδιδε καθοριστικό ρόλο στις αυθυπόστατες ιδέες*, στα πρότυπα είδη. Ο Αριστοτέλης* διέκρινε σε όλα τα όντα «ύλη» και «είδος» (τρόπο εμφάνισης της ύλης), π.χ. σε κάποιο άγαλμα ύλη είναι το μάρμαρο και είδος η μορφή που του προσδίδει ο γλύπτης. Ανάγει έτσι τη μορφή, το «είδος» σε αυτόνομη ιδεατή οντότητα, σε δημιουργική αρχή («η ουσία και το τι ην είναι») επί της άμορφης και αδρανούς ύλης. Ο Θωμάς ο Ακινάτης* διακρίνει τα αυθυπόστατα, ανεξάρτητα από κάθε ύλη είδη (intelligentiae) από τα είδη που αυτοπραγματώντονται μέσω της σύνθεσης τους με την ύλη. Ο Καντ* θεωρούσε ότι η γνωστική δραστηριότητα καθορίζεται από τις «καθαρές» προεμπειρικές $a priori) μορφές της εποπτείας (χώρος και χρόνος) και της διάνοιας (κατηγορίες), επιχειρώντας κατ» αυτό τον τρόπο να αρθεί υπεράνω του εμπειρισμού* (Χιουμ*, Λοκ*). Κατά τον Χέγκελ* μορφή και περιεχόμενο αποτελούν σημαντικές κατηγορίες της περί της ουσίας διδασκαλίας της «Επιστήμης της Λογικής»*, η αμοιβαία μεταστροφή των οποίων συνιστά όρο της «απόλυτης σχέσης» ως σχέσης υποστασιακότητας, αιτιότητας και αλληλεπίδρασης. Η διαλεκτική μορφής και περιεχομένου αναπτύσσεται και συγκεκριμενοποιείται ως πλευρά της αντιφατικής κοινωνικο-οικονομικής ανάπτυξης στη φιλοσοφία* και στην οικονομική θεωρία του Μαρξ* (βλ. μαρξισμός*). Η μεταφυσική αντιπαράθεση μορφής και περιεχομένου χαρακτηρίζει με διάφορους τρόπους πολλά ρεύματα της νεότερης και σύγχρονης φιλοσοφίας (πραγματισμός*, νεοθωμισμός*. νεοθετικισμός*, λογικός θετικισμός* κ.ά.).

2. θεμελιώδεις έννοιες των λογικών επιστημών (τυπικής λογικής*, «διαλεκτικής λογικής«*) και της θεωρίας της γνώσης*, οι οποίες αφορούν πτυχές της νοητικής δραστηριότητας σε διαφορετικά επίπεδα της ανάπτυξης της (βλ. διάνοια και λόγος). Κατά την προδιαλεκτική βαθμίδα της νόησης (διάνοια), πραγματοποιείται μέσω της ανάλυσης, της αφαίρεσης κ.λπ. βαθμιαία απόσπαση των αφαιρετικών νοητικών μορφών από το αισθητηριακό περιεχόμενο. Το περιεχόμενο της διάνοιας υφίσταται θετικά μόνο με τη μορφή του εκάστοτε εναπομένοντος αισθητηριακού δεδομένου. Η καθαυτό αφηρημένη νόηση, σε αντιδιαστολή με τα αισθήματα, αποβαίνει μόνο μορφή, αποκλειστικά τυπική νόηση, απόμακρη από τα αισθητηριακά δεδομένα χωρίς ωστόσο να αποσπάται πλήρως από αυτά. Εδώ η συνάφεια εμπειρικής πραγματικότητας και νόησης εντοπίζεται αρνητικά: ο βαθμός αφαίρεσης της σκέψης είναι αντιστρόφως ανάλογος της εγγύτητας της προς τα εμπειρικά δεδομένα (και από το αντλούμενο από αυτά περιεχόμενο). Αυτό εκδηλώνεται ρητά στον νόμο της τυπικής λογικής* περί αντιστρόφως ανάλογης σχέσης μεταξύ του «βάθους» (του συνόλου των γνωρισμάτων) και του «πλάτους» (του συνόλου των περιλαμβανόμενων -βάσει των γνωρισμάτων που αναφέρονται στο βάθος- αντικειμένων) της έννοιας. Η έννοια της διάνοιας προβάλλει εδώ ως κενό περιεχομένου σχήμα, μορφή, τύπος, με ορισμένη χωρητικότητα, η οποία πληρώνεται από το αντίστοιχο μέρος των αισθητηριακών δεδομένων («ύλης») το οποίο διατηρείται μετά την αφαίρεση*. Ο θετικός προσδιορισμός της συνάφειας εμπειρικής πραγματικότητας και νόησης μέσω της διαλεκτικής ενότητας της μορφής και του περιεχόμενου της τελευταίας προβάλλει στη βαθμίδα του λόγου*. Η μορφή του λόγου δεν είναι κάτι το σχηματιζόμενο ως αφαίρεση από το περιεχόμενο, αλλά είναι το ίδιο το μεταβαλλόμενο περιεχόμενο της νόησης, γεγονός που καθιστά τον αναπτυγμένο λόγο περιεκτική μορφή και μορφοποιημένο περιεχόμενο. Εδώ η νόηση (επανα-)προσεγγίζει την αισθητηριακή πραγματικότητα, αλλά διαμεσολαβημένα πλέον και χωρίς την αισθητηριακή ενάργεια της ζωντανής εποπτείας. Αντικείμενο της τυπικής λογικής είναι η διάνοια σε καθαρή μορφή, καθώς και η άμεση σχέση της διάνοιας με τον λόγο, γεγονός που επιτυγχάνεται μεταξύ άλλων και μέσω της αναγωγής της μορφής της νόησης στη συντακτική δομή της κρίσης (πρότασης. συνόλου προτάσεων, θεωρίας) και του περιεχομένου της στις πιοκίλες συγκεκριμένες ερμηνείες των παραπάνω. Αντικείμενο της «διαλεκτικής λογικής«* είναι οι περί του αναπτυσσόμενου οργανικού όλου περιεκτικές μορφές, η κατηγοριακή νοητική ανασύσταση του γνωστικού αντικειμένου, ο λόγος στην ενότητα του με τη διάνοια (βλ. ανάβαση από το αφηρημένο ατό συγκεκριμένο, ιστορικό και λογικό).

 3. Αλληλένδετες και αμοιβαία προσδιοριζόμενες πλευρές της αισθητικής μορφής της συνείδησης και της καλλιτεχνικής δραστηριότητας. Η σύγχρονη ιδεοκρατική αισθητική, αρνούμενη Τη σύνδεση της τέχνης* με την πραγματικότητα, πρότασσε! συχνά τη μορφή ως στερούμενη περιεχομένου {πραγματικής βάσης, αναπαραστατικότητας κ.λπ,), ανάγοντας κατ’ αυτό τον τρόπο την τέχνη σε παίγνιο «καθαρών μορφών» (βλ. φορμαλισμός). Άλλοτε πάλι ανάγει το περιεχόμενο στο υποκειμενικό βίωμα του καλλιτέχνη (υποκειμενισμός*), είτε ταυτίζει τη μορφή με το περιεχόμενο (νατουραλισμός*). Στον αντίποδα των παραπάνω βρίσκονται οι αισθητικές αντιλήψεις που ανάγουν την οργανική ενότητα καλλιτεχνικής μορφής και περιεχομένου σε ένα από τα πλέον σημαντικά κριτήρια της αυθεντικής αισθητικής δημιουργίας.

Πρόκειται για τον χαρακτήρα που προσλαμβάνει σε ορισμένες βαθμίδες ανάπτυξης της κοινωνίας η σχέση μεταξύ δύο αρχικά ενιαίων πλευρών της ανθρώπινης δραστηριότητας. Ο άνθρωπος, σε αντιδιαστολή με τις ενστικτώδεις ενέργειες των ζώων, δομεί την πρακτική δραστηριότητα του συνειδητά, σύμφωνα με ορισμένο προκαταβολικά επεξεργασμένο σκοπό, στόχο, πρόγραμμα. Στις υποτυπώδεις μορφές εργασιακής δραστηριότητας της πρωτόγονης κοινωνίας όλες οι πλευρές της ανθρωπινής δραστηριότητας συγκροτούσαν μιαν άμεση, συγκρητική ενότητα.

Η βαθμιαία εμβάθυνση του καταμερισμού της εργασίας* και η περιπλοκή της πρακτικής δραστηριότητας οδήγησε σταδιακά στην αυτονόμηση της σκοποθεσίας (της παραγωγής γνώσεων αναφορικά με τα μέσα, το αντικείμενο και το αποτέλεσμα της εργασίας), αλλά και της προπαρασκευής (εκπαίδευσης, κατάρτισης κ.λπ.) του υποκειμένου* της εργασίας. Η απόσπαση, η διάκριση της πνευματικής, της διανοητικής εργασίας (σκοποθεσίας, διεύθυνσης, προπαρασκευής του υποκειμένου κ.λπ.) από τη χειρωνακτική, φυσική εργασία συνιστά τη βαθύτερη έκφραση του καταμερισμού της εργασίας. Η διάκριση αυτή συνδέεται οργανικά με την εμφάνιση και εδραίωση της ατομικής ιδιοκτησίας*, των κοινωνικών τάξεων* και του κράτους* και γίνεται αντίθεση συμφερόντων μεταξύ των κοινωνικών ομάδων (τάξεων, στρωμάτων) που ασχολούνται με τη σωματική εργασία και εκείνων που ασχολούνται με την πνευματική εργασία. Η τελευταία μετατρέπεται σε προνόμιο των κυρίαρχων τάξεων, ενώ η επαχθής, μονότονη, εξουθενωτική κ.λπ. φυσική εργασία διεκπεραιώνεται από τις κυριαρχούμενες μάζες που υφίστανται την εκμετάλλευση. Παρά τον ανταγωνιστικό χαρακτήρα που προσέλαβε ή αντίθεση χειρωνακτικής και πνευματικής εργασίας στις εκμεταλλευτικές βαθμίδες (σχηματισμούς) ανάπτυξης της κοινωνίας, η πνευματική εργασία συνιστά προνομιακό, πλην όμως όχι αποκλειστικό, μονοπωλιακό πεδίο δραστηριότητας της εκάστοτε άρχουσας τάξης. Η  πνευματική δραστηριότητα (η παραγωγή, επεξεργασία και διάδοση γνώσεων, ιδεών, πληροφορίας κ.λπ.) συγκροτεί ένα αντιφατικό πεδίο, μέρος του οποίου (κυρίαρχη ιδεολογία, ιδεολογικοί μηχανισμοί κ.λπ.) χρησιμοποιείται ως μέσο χειραγώγησης των μαζών, ως μέσο επιβολής, εδραίωσης και αναπαραγωγής των κυρίαρχων οικονομικών και κοινωνικών σχέσεων.

Φορέας της πνευματικής δραστηριότητας γίνεται ένα διαταξιακό κοινωνικό στρώμα: η διανόηση*.

Η  εν λόγω αντίθεση αποκτά διαφορετικό περιεχόμενο στις διάφορες ιστορικές βαθμίδες. Στη δουλοκτητική κοινωνία, όπου κάθε εργασία θεωρούνταν υποτιμητική αρμοδιότητα των δούλων, ανέθεταν στους τελευταίους ακόμα και μέρος των λειτουργιών της πνευματικής εργασίας (διοικητικές, κατασταλτικές, νοσηλευτικές, εκπαιδευτικές, καλλιτεχνικές κ.λπ.). Ο κατ’ εξοχήν φορέας της χειρωνακτικής εργασίας, ο δούλος, αντιμετωπίζεται κατά την κλασική αρχαιότητα ως μέσο παραγωγής*, ως «ομιλούν εργαλείο» (Αριστοτέλης*), δηλ. κατ’ εξοχήν ως φυσικό σώμα. Επί φεουδαρχίας ο φορέας της χειρωνακτικής εργασίας, ο δουλοπάροικος, εξακολουθεί σε σημαντικό βαθμό να συνιστά «φυσικό σώμα», έχοντας κατακτήσει μερική μόνο απόσπαση από τα μέσα παραγωγής, ενώ η πνευματική δραστηριότητα απασχολεί κατ’ εξοχήν μερίδα των ευγενών και του κλήρου.

Με την άνοδο της κεφαλαιοκρατίας και στη βάση της ανάπτυξης της χειρωνακτικής εργασίας επιτείνεται το χάσμα μεταξύ φυσικής και διανοητικής εργασίας, καθώς επίσης και μεταξύ εμπειρικής και θεωρητικής γνώσης, ενώ πρωτεύοντα ρόλο (λόγω της παραγωγικής της σημασίας) αποκτά η εμπειρική γνώση. Με την ευρείας κλίμακας εκμηχανισμένη παραγωγή, η τελειοποίηση και η δημιουργία μηχανών απαιτούν και θεωρητική γνώση ( η εμπειρία μετατρέπεται σε θεωρητικά κατευθυνόμενο πείραμα*), οπότε η πνευματική εργασία αποκτά άμεσα παραγωγική σημασία ως κοινωνικό φαινόμενο και ο ρόλος των φορέων της (των διανοουμένων) αναβαθμίζεται και περιπλέκεται. Επί ανεπτυγμένης κεφαλαιοκρατικής (εκβιομηχανισμένης) κοινωνίας η αντίθεση, το χάσμα μεταξύ χειρωνακτικής και διανοητικής εργασίας οξύνεται στο έπακρο, εφόσον συνδέεται οργανικά με την αντίθεση μεταξύ «ζωντανής» και «νεκρής» εργασίας (μεταξύ ενεργού εργασίας και όρων παραγωγής, μηχανών κ.λπ. που αποτελούν αποκρυστάλλωμα εργασίας του παρελθόντος και «ενσάρκωση» της διανοητικής, της επιστημονικής, τεχνολογικής κ.λπ. δραστηριότητας), αλλά και με τη βιομηχανική τυποποίηση της χειραγωγικού χαρακτήρα «πνευματικής» δραστηριότητας (γραφειοκρατία*, ιδεολογικοί μηχανισμοί, Μέσα μαζικής επικοινωνίας, βιομηχανία θεάματος-ακροάματος κ.λπ.). Ταυτόχρονα όμως η μηχανική παραγωγή προετοιμάζει το έδαφος για την κατάργηση του χάσματος μεταξύ φυσικής και διανοητικής εργασίας, μεταξύ εμπειρικής και θεωρητικής γνώσης. Ωστόσο αναγκαίος και ικανός όρος της κατάργησης της εν λόγω αντίθεσης είναι η εισαγωγή σε ευρεία κλίμακα της αναπτυγμένης αυτοματοποίησης, οπότε η εργασία για την ανάπτυξη της αυτοματοποιημένης παραγωγής και η γενική διεύθυνση αυτής της παραγωγής αρχίζουν να υπερτερούν έναντι της απλής (μηχανικής, χειρωνακτικής κ.λπ.) χρησιμοποίησης μηχανών. Τότε αλλάζει βαθμιαία και ο χαρακτήρας της διατηρούμενης εργασίας, η οποία αποκτά όλο και πιο διαμεσολαβημένη σχέση με το τελικό προϊόν, διανοητικοποιείται, βελτιώνονται οι συνθήκες εργασίας, ενώ μειώνεται σταδιακά ο αναγκαίος εργάσιμος χρόνος.

Οι παραπάνω διαδικασίες εκτυλίσσονται αντιφατικά. Εδώ δεν πρόκειται για γραμμικές, εξελικτικές διαδικασίες «καθαρά» τεχνολογικού χαρακτήρα. Πρόκειται για διαδικασίες που συνδέονται με όλο το πλέγμα των ανθρώπινων δραστηριοτήτων και σχέσεων και προϋποθέτουν την ενεργό, τη συνειδητή παρέμβαση του κοινωνικού υποκειμένου. Πρόκειται για διαδικασίες οι οποίες μάλλον δεν ερμηνεύονται με πληρότητα και επάρκεια από τις διάφορες τεχνοκρατικές θεωρήσεις, αλλά και από τις μεθοδολογικά παρεμφερείς αντιτεχνοκρατικές τάσεις.

Η σύγχρονη διερεύνηση της εν λόγω αντίφασης και η πρόγνωση της έκβασης της θα πρέπει να ανατρέξει στη γόνιμη και κριτική θεώρηση του θεωρητικού έργου του Κ. Μαρξ*, ο οποίος πρώτος επεσήμανε ρητά την ύπαρξη αυτής της αντίφασης και έθεσε το φιλοσοφικό, κοινωνιολογικό και οικονομικό πλαίσιο για την εξέταση της. Κατά τον Μαρξ, η αντίφαση μεταξύ χειρωνακτικής και πνευματικής εργασίας αίρεται (βλ. άρση) στην ώριμη αταξική (κομμουνιστική) κοινωνία, όπου η χειρωνακτική και η διανοητική εργασία θα «ανακτήσουν» την ενότητα τους, όχι όμως με την αρχέγονη, πρωτόγονη μορφή τους, αλλά ως ενιαία, μέσα στην πολλαπλότητα της, «καθολική», δημιουργική δραστηριότητα των ολόπλευρα ανεπτυγμένων προσωπικοτήτων του μέλλοντος (βλ. επίσης τα λήμματα: εργασία, διανόηση, γραφειοκρατία. αλλοτρίωση, επιστήμη, εμπειρικό και θεωρητικό, τεχνοκρατία και τη βιβλιογραφία σ’ αυτά).

Βιβλιογρ.: Κ. Μαρξ, Κριτική του προγράμματος της Γκοτα. Σύγχρονη Εποχή.- του ίδιου: Το Κεφαλαίο, τόμ. 1-3, Σύγχρονη Εποχή.- του ιδίου: Grundrisse…. τομ. Α. Β, Γ, εκδ. Στοχαστής, Αθήνα 1989-90.- Β.Α. Βαζιουλιν, Η διαλεκτική του ιστορικού προτσές και η μεθοδολογία της έρευνας του, Σ.Ε., Αθήνα, 1988.

http://www.ilhs.tuc.gr/gr/limata

Θεμελιώδεις κατηγορίες της υλιστικής αντίληψης της ιστορίας (βλ. ιστορικός υλισμός), στις οποίες αντανακλάται η δομή ενός οικονομικού κοινωνικού σχηματισμού και η νομοτελειακή διαλεκτική συνάρτηση και αλληλεπίδραση μεταξύ των παραγωγικών, οικονομικών σχέσεων και του συνόλου των υπόλοιπων σχέσεων.

Ο εισηγητής του εν λόγω ζεύγους κατηγοριών Κ. Μαρξ* όρισε ως εξής τη μεταξύ τους σχέση: «Στην κοινωνική παραγωγή της ύπαρξης τους, οι άνθρωποι συνάπτουν καθορισμένες, αναγκαίες και ανεξάρτητες από τη θέληση τους σχέσεις· οι σχέσεις αυτές παραγωγής αντιστοιχούν σε ένα δεδομένο βαθμό ανάπτυξης των υλικών παραγωγικών δυνάμεων. Το σύνολο των σχέσεων αυτών σχηματίζει την οικονομική δομή της κοινωνίας, την πραγματική βάση πάνω στην οποία αντιστοιχούν ορισμένες μορφές της κοινωνικής συνείδησης» (από τον Πρόλογο στην Κριτική της πολιτικής οικονομίας, 1859). Κατά τον Β. Ι. Λένιν*, οι εν λόγω κατηγορίες αντανακλούν τη διάκριση μεταξύ «υλικών» και «ιδεολογικών» κοινωνικών σχέσεων, οι πρώτες από τις οποίες διαμορφώνονται ανεξάρτητα από τη θέληση και τη συνείδηση του ανθρώπου.

Το περιεχόμενο αυτών των κατηγοριών εκφραζόταν κατ’ εξοχήν ιδεαλιστικά με τις έννοιες της κλασικής αστικής πολιτικής και κοινωνικής φιλοσοφίας: «κοινωνία των ιδιωτών», «κράτος».

Οι άνθρωποι ως υποκείμενα* αποτελούν τα ενεργά «συστατικά στοιχεία» των υλικών κοινωνικών σχέσεων. Δεν επιδίδονται απλώς στην υλοποίηση των δυνατοτήτων αλλαγής των υλικών κοινωνικών σχέσεων, οι οποίες υπάρχουν ανεξάρτητα από αυτούς, αλλά η ίδια η δραστηριότητα τους, η ίδια η αυτοπραγμάτωση τους αποτελεί ταυτόχρονα μια διαδικασία αλλαγής των υλικών κοινωνικών σχέσεων. Αποτελεί δηλαδή η δραστηριότητα τους μια χρησιμοποίηση των διαθέσιμων αντικειμενικών δυνατοτήτων αλλαγής, η οποία δημιουργεί συνάμα δυνατότητες αλλαγής των υλικών κοινωνικών σχέσεων. Κατ’ αυτό τον τρόπο, εποικοδόμημα είναι η δραστηριότητα των ανθρώπων η οποία κατευθύνεται από την κοινωνική συνείδηση* και συμπεριλαμβάνει (εκτός της κοινωνικής συνείδησης και) τη συνένωση, την οργάνωση των ανθρώπων ως υποκειμένων, καθώς και τα υλικά μέσα πραγματοποίησης αυτής της δραστηριότητας (πολιτική – νομική θεσμικότητα, μέσα παρεμβατισμού, καταστολής κ.λπ.). Το εποικοδόμημα αυτό υψώνεται πάνω από τις κοινωνικές παραγωγικές σχέσεις, που ως οικονομική βάση κυρίως καθορίζουν, προσδιορίζουν το εποικοδόμημα, το οποίο, ωστόσο, με κανέναν τρόπο δεν μπορεί να αναχθεί στην οικονομική βάση. Το εποικοδόμημα ως προς τις πράξεις και τα μέσα που χρησιμοποιούν οι άνθρωποι είναι υλικό. Όμως, σε αντιδιαστολή με τις υλικές παραγωγικές σχέσεις, οι σχέσεις του εποικοδομήματος, ως όλου, διαμορφώνονται διαμέσου της κοινωνικής συνείδησης και κατευθύνονται από αυτήν κατά τη λειτουργία τους.

Η εξέταση του εποικοδομήματος συνολικά μας επιτρέπει να εξετάσουμε την ενότητα κοινωνικής συνείδησης και κοινωνικού Είναι* μέσα στη διαφορά τους. Το εποικοδόμημα από την άποψη της ιδιαιτερότητας του σε σύγκριση με την κοινωνική συνείδηση χρησιμεύει για την αντίστροφη υλική επενέργεια της κοινωνικής συνείδησης στο κοινωνικό Είναι.

Η διάκριση μεταξύ βάσης και εποικοδομήματος εκδηλώνεται σε καθαρή μορφή επί κεφαλαιοκρατίας, όπου όλες οι πλευρές του κοινωνικού όλου προβάλλουν από την άποψη της διαφοράς, της αντίθεσης* τους. Το εν λόγω γεγονός αντανακλάται έντονα και στον χαρακτήρα των σχετικών μαρξικών ορισμών, οι οποίοι φέρουν την ανεξίτηλη σφραγίδα της κεφαλαιοκρατικής βαθμίδας της ανάπτυξης της κοινωνίας. Με αυτό συνδέονται και οι δυσκολίες που προκύπτουν από τη μηχανική αναζήτηση του περιεχόμενου των εν λόγω κατηγοριών σε όλες τις προκεφαλαιοκρατικές βαθμίδες της κοινωνικής ανάπτυξης. Στις μετέπειτα επεξεργασίες – ερμηνείες της μαρξικής θεωρίας παρατηρήθηκαν τάσεις μηχανιστικής αναγωγής του εποικοδομήματος στη βάση (βλ. αναγωγισμός, μηχανιστική αντίληψη, οικονομικός υλισμός, τεχνοκρατία), αλλά και βουλησιαρχικής, υποκειμενιστικής (βλ. βουλησιαρχία, υποκειμενισμός) υπερεκτίμησης του ρόλου του εποικοδομήματος. Ιδιοτυπία παρουσιάζει η ερμηνεία του Λ. Αλτουσέρ* με τις επιρροές που έχει δεχθεί από τον δομισμό*.

Βιβλιογρ.: Κ. Μαρξ, Κριτική της Εγελιανής φιλοσοφίας του Κράτους και του Δικαίου, Παπαζησης, Αθήνα, 1978.του ιδίου: Κριτική της Πολιτικής Οικονομίας, θεμέλιο, Αθήνα, 1978.- Κ. Μαρξ και Φ. Ενγκελς, Η Γερμανική ιδεολογία, τόμ. 1-2, Gutenberg, Αθήνα. 1979,- Μ. Harneker, Βασικές έννοιες του ιστορικού υλισμού. Παπαζησης, Αθήνα,1976.

 

http://www.ilhs.tuc.gr/gr/limata

[…]Οι επιτυχίες της σοβιετικής λογοτεχνίας καθορίζονται από τις επιτυχίες της σοσιαλιστικής ανοικοδόμησης. Η ανάπτυξή της εκφράζει τις επιτυχίες του σοσιαλιστικού μας καθεστώτος. Ηλογοτεχνία μας είναι η πιο νεαρή από όλες τις λογοτεχνίες όλων των λαών και χωρών. Ωστόσο όμως είναι η πιο πλούσια σε ιδεολογία, η πιο προοδευμένη και η πιο επαναστατική λογοτεχνία. Δεν υπάρχει και δεν ύπαρξε πουθενά λογοτεχνία, εχτός από τη σοβιετική, που να οργανώνει τους εργαζόμενους και τους καταπιεζόμενους στην πάλη για την τελειωτική εκμηδένιση κάθε λογής εκμετάλλεψης και του ζυγού της μισθωτικής σκλαβιάς. Δεν υπάρχει και δεν ύπαρξε ποτέ λογοτεχνία που να βάζει για βάση στα θέματα των έργων της τη ζωή της εργατικής τάξης και της αγροτιάς, και την πάλη τους για το σοσιαλισμό. Δενυπάρχει πουθενά, ούτε σε μια χώρα στον κόσμο, λογοτεχνία που θα υπερασπιζόταν και θα απαιτούσε την ισοτιμία για τους εργαζόμενους όλων των εθνών, την ισοτιμία για τις γυναίκες. Δεν υπάρχει και δενμπορεί να υπάρξει στις αστικές χώρες λογοτεχνία που να τσακίζει με συνέπεια κάθε αμάθεια, κάθε μυστικισμό, κάθε παπαδοκρατία, όπως η δική μας η λογοτεχνία. Μία τέτοια πλούσια σε ιδεολογία, πρωτοπόρα, επαναστατική λογοτεχνία μπορούσε να γίνει, και έγινε στην πραγματικότητα, μονάχα η σοβιετική λογοτεχνία, που είναι σάρκα από τη σάρκα και κόκαλο από τα κόκαλα της σοσιαλιστικής μας ανοικοδόμησης. Οι σοβιετικοί λογοτέχνες δημιουργήσανε κιόλας όχι λίγα έργα που φανερώνουν ταλέντο, που ζωγραφίζουν σωστά και αληθινά τη ζωή της σοβιετικής μας χώρας. Υπάρχουν πια μια σειρά ονόματα,που μας δίνουν το δικαίωμα να μπορούμε να περηφανευόμαστε. Κάτω από την καθοδήγηση του κόμματος, με την προσεχτική και καθημερινή καθοδήγηση της Κ.Ε. και την ακούραστη υποστήριξη καιβοήθεια του σύντροφου Στάλιν συσπειρώθηκαν γύρω από τη σοβιετική εξουσία και το κόμμα όλοι οισοβιετικοί λογοτέχνες. Και στο φως που ρίχνουν οι επιτυχίες της σοβιετικής λογοτεχνίας φαίνεται ακόμαπιο ξεκάθαρα και πιο πολύ όλη η αντίθεση που υπάρχει ανάμεσα στο καθεστώς μας -το καθεστώς τουσοσιαλισμού που νίκησε- και στο καθεστώς του καπιταλισμού που πεθαίνει και σαπίζει. Για τι πράγμα να γράψει, για τι πράγμα να ονειροπολήσει, πιο πάθος μπορεί να σκεφτεί ο αστός συγγραφέας, από πού να δανειστεί το πάθος τούτο, τη στιγμή που ο εργάτης στις καπιταλιστικές χώρες δεν είναι σίγουρος για την αύριο, τη στιγμή που δεν ξέρει αν θα δουλεύει αύριο, τη στιγμή που ο αγρότης δεν ξέρει αν θα δουλεύει αύριο πάνω στο κομμάτι του της γης ή θα τον πετάξει η καπιταλιστική κρίση, τη στιγμή που ο εργαζόμενος διανοούμενος δεν έχει σήμερα δουλειά και δεν ξέρει αν θα ‘χει αύριο. Για τι να γράψει και για ποιο πάθος μπορεί να γίνει λόγος για τον αστό συγγραφέα, όταν ο κόσμος απόώρα σε ώρα κιντυνεύει να πέσει ξανά στην άβυσσο ενός καινούριου ιμπεριαλιστικού πολέμου.Η σημερινή κατάσταση της αστικής λογοτεχνίας είναι τέτοια που δεν μπορεί πια να δημιουργήσει μεγαλόπνοα έργα. Η πτώση και η αποσύνθεση της αστικής λογοτεχνίας που απορρέει από την πτώση και το σάπισμα του καπιταλιστικού καθεστώτος, παρουσιάζουν το χαρακτηριστικό γνώρισμα, τη χαρακτηριστική ιδιότητα που έχει η κατάσταση της αστικής κουλτούρας και της αστικής λογοτεχνίας στη σημερινή περίοδο. Πέρασαν μια για πάντα οι καιροί που η αστική λογοτεχνία, αντανακλώντας τις νίκεςτου αστικού καθεστώτος ενάντια στο φεουδαλισμό, μπόρεσε να δημιουργήσει τα μεγάλα έργα που ανήκανε στην περίοδο της άνθησης του καπιταλισμού. Σήμερα όλα συνολικά μικραίνουν και τα θέματα και οι συγγραφείς και τα ταλέντα και οι ήρωες. Ο φασισμός στο θανάσιμο φόβο του μπροστά στην προλεταριακή επανάσταση στραπατσαίρνει τονπολιτισμό, κάνοντας τους ανθρώπους να γυρίσουν στις πιο άγριες και βάρβαρες περίοδες της ανθρώπινηςιστορίας, καίοντας και καταστρέφοντας βάρβαρα τα έργα των καλύτερων μυαλών που ανέδειξε η ανθρωπότητα. Χαραχτηριστικά της πτώσης και του σαπίσματος της αστικής κουλτούρας είναι το ξεφάντωμα της παπαδοκρατίας, η γοητεία της πορνογραφίας, του μυστικισμού. »Επιφανείς άνθρωποι» για την αστικήλογοτεχνία, που πούλησε την πένα της στο κεφάλαιο, είναι σήμερα οι κλέφτες, οι λωποδύτες, οι χαφιέδες,οι πόρνες. Αυτά όλα είναι χαραχτηριστικά για κείνη τη λογοτεχνία που προσπαθεί να κρύψει το σάπισμα τουαστικού καθεστώτος, που προσπαθεί του κάκου να αποδείξει πως τίποτε δεν έχει γίνει, πως όλα είναι ρόδινα στο »βασίλειο της Δανίας» και πως τίποτε ακόμα δε σαπίζει στο καθεστώς του καπιταλισμού.

Κείνοι από τους εκπροσώπους της αστικής λογοτεχνίας που νιώσανε πιο πολύ την κατάσταση, πέσανε στον πεσιμισμό, στην αβεβαιότητα για την αύριο, εγκωμιάζουν τη μαύρη νύχτα και υμνολογούνε τονπεσιμισμό σα θεωρία και πράξη της τέχνης. Και μονάχα μια μικρή μερίδα -οι πιο τίμιοι και οι πιο διορατικοί συγγραφείς- προσπαθούν να βρουν διέξοδο από άλλους δρόμους, παίρνουν άλλες κατευθύνσεις, ενώνουν την τύχη τους με την τύχη του προλεταριάτου και με την επαναστατική του πάλη. Το προλεταριάτο στις καπιταλιστικές χώρες οργανώνει κιόλας στρατιά από δικούς του λογοτέχνες, δικούς του καλλιτέχνες -επαναστάτες συγγραφείς, που με χαρά σήμερα χαιρετίζουμε τους αντιπροσώπους τους στο πρώτο συνέδριο των σοβιετικών συγγραφέων. Στις καπιταλιστικές χώρες η φάλαγγα των επαναστατών συγγραφέων δεν είναι ακόμα μεγάλη. Ωστόσο μεγαλώνει και θα μεγαλώσει πιότερο όσο οξύνεται καθημερινά η ταξική πάλη, όσο αναπτύσσουνται οι δυνάμεις της παγκόσμιας προλεταριακής επανάστασης. Πιστεύουμε ακράδαντα πως οι μερικές δεκάδες απ’ τους ξένους συγγραφείς που είναι εδώ είναι ο πυρήνας και το έμβρυο της ισχυρής στρατιάς των προλετάριων συγγραφέων, που θα δημιουργήσει ηπαγκόσμια προλεταριακή επανάσταση στο εξωτερικό. Αυτή είναι η κατάσταση στις καπιταλιστικές χώρες. Δεν είναι όπως σε μας. Ο σοβιετικός μας συγγραφέας αντλεί το υλικό για τα καλλιτεχνικά έργα του, το θέμα, τους τύπους, τον καλλιτεχνικό λόγο και την ομιλία από τη ζωή, από την πείρα των ανθρώπων του Ντνιεπροστρόι, του Μαγκνιτοστρόι. Ο συγγραφέας μας παίρνει το υλικό του από την ηρωική εποποιϊα των ναυαγών του »Τσέλιουσκιν», από την πείρα των κολχόζ, από τη δημιουργική δράση που οργιά σ’ όλες τις γωνιές της χώρας μας. Στη χώρα μας οι κυριότεροι ήρωες για ένα έργο λογοτεχνικό είναι οι δραστήριοι χτίστες της καινούριας ζωής: οι εργάτες και οι εργάτριες, οι κολχόζνικοι και οι κολχοζνίτσες, τα μέλη του κόμματος, οι διευθυντές των επιχειρήσεων, οι μηχανικοί, τα μέλη της Κομ. Νεολαίας (οι κομσομόλοι), οι πονιέροι. Να,αυτοί είναι οι βασικοί τύποι, οι βασικοί ήρωες της σοβιετικής μας λογοτεχνίας. Η λογοτεχνία μας είναι γεμάτη ενθουσιασμό και ηρωισμό. Είναι αισιόδοξη, και όχι από ζωόδικο »εσωτερικό» συναίσθημα, είναι αισιόδοξη στην ουσία, γιατί είναι λογοτεχνία της τάξης του προλεταριάτου που ανατέλλει, της μοναδικά προοδευτικής και προχωρημένης τάξης. Η σοβιετική μας λογοτεχνία είναι ισχυρή γιατί εξυπηρετεί το καινούριο έργο -το έργο της σοσιαλιστικής ανοικοδόμησης. Ο σύντροφος Στάλιν ονόμασε τους συγγραφείς μας μηχανικούς των ανθρώπινων ψυχών. Τι σημαίνει αυτό; Τι υποχρεώσεις σάς επιβάλλει η ονομασία αυτή; Αυτό σημαίνει, πρώτα, πως πρέπει να ξέρετε τη ζωή για να μπορείτε αληθινά να την απεικονίζετε στα καλλιτεχνικά έργα, να τη ζωγραφίζετε όχι σχολαστικά, νεκρά, σαν »αντικειμενική πραγματικότητα» μόνο, μα να ζωγραφίζετε την πραγματικότητα στην επαναστατική της εξέλιξη. Παράλληλα, η πραγματικότητα και το ιστορικό συγκεκριμένο που δίνει η καλλιτεχνική απεικόνιση πρέπει να συνδυάζουνται με το καθήκον της ιδεολογικής αναμόρφωσης και διαπαιδαγώγησης των εργαζομένων στο πνέμα του σοσιαλισμού. Μια τέτοια μέθοδο της λογοτεχνίας και της λογοτεχνικής κριτικής είναι κείνο που λέμε μέθοδο του σοσιαλιστικού ρεαλισμού. Η σοβιετική μας λογοτεχνία δε φοβάται τις κατηγορίες ότι αντιπροσωπεύει μια τάση. Μάλιστα, η σοβιετική λογοτεχνία έχει μια τάση γιατί δεν υπάρχει και δε μπορεί να υπάρξει στην εποχή της ταξικήςπάλης, μη ταξική λογοτεχνία, λογοτεχνία που να μην αντιπροσωπεύει τάση, απολιτική τάχα.Και νομίζω πως καθένας από τους σοβιετικούς λογοτέχνες μπορεί να πει στο κάθε ηλίθιο μπουρζουά, στον κάθε φιλισταίο, στον κάθε αστό συγγραφέα, που θα μιλήσει για τάση στη λογοτεχνία μας: Μάλιστα η σοβιετική λογοτεχνία αντιπροσωπεύει μια τάση και είμαστε περήφανοι γι’ αυτό, γιατί η τάση μας είναι να απολευτερώσουμε τους εργαζόμενους, όλη την ανθρωπότητα από τη ζυγό της καπιταλιστικής σκλαβιάς. Το να είναι κανείς μηχανικός των ανθρώπινων ψυχών σημαίνει να στέκει και με τα δυο του πόδια πάνω στο έδαφος της πραγματικής ζωής. Κι αυτό με τη σειρά του σημαίνει απόσπαση από το ρομαντισμό του παλιού τύπου, από το ρομαντισμό που φανέρωνε μια ανύπαρχτη ζωή και ανύπαρχτους ήρωες, φέρνοντας τον αναγνώστη από τις αντιθέσεις και την καταπίεση της ζωής σε κόσμο ανύπαρχτο, στον κόσμο της ουτοπίας. Μα για τη λογοτεχνία μας που στέκει και με τα δυο της πόδια πάνω σε γερή ματεριαλιστική βάση δεν μπορεί να είναι ξένος ο ρομαντισμός, μα ένας ρομαντισμός καινούριου τύπου, ρομαντισμός επαναστατικός. Λέμε πως ο σοσιαλιστικός ρεαλισμός είναι η βασική μέθοδος της σοβιετικής λογοτεχνίας και λογοτεχνικής κριτικής κι αυτό προϋποθέτει πως ο επαναστατικός ρομαντισμός πρέπει να μπαστεί στη λογοτεχνική δημιουργία σα συστατικό μέρος, γιατί όλη η ζωή του κόμματός μας, όλη η ζωή της εργατικής τάξης, η πάλη της είναι ένας συνδυασμός της πιο σκληρής και νηφάλιας δουλειάς με το μεγαλύτερο ηρωισμό και τις πιο μεγαλειώδικες προοπτικές! Το κόμμα μας πάντα ήτανε δυνατό, γιατί συνδύαζε και συνδυάζει την πιο μεγάλη πραχτική και ενεργητικότητα με την πλατιά προοπτική, την ακατάπαυστη τάση προς τα μπρος, την πάλη για την ανοικοδόμηση της κομμουνιστικής κοινωνίας. Η σοβιετική λογοτεχνία πρέπει να μπορεί να δείχνει τους ήρωές μας, πρέπει να ξέρει να διακρίνει το αύριό μας. Αυτό δεν είναι ουτοπία, γιατί το αύριό μας αυτό προετοιμάζεται με τη σχεδιασμένη συνειδητή δουλειά από σήμερα κιόλας. Δε μπορεί να είσαστε μηχανικοί των ανθρώπινων ψυχών χωρίς να ξέρετε την τεχνική της λογοτεχνίας. Το ίδιο είναι ανάγκη να σημειώσουμε πως η τεχνική της συγγραφής έχει μια ολάκαιρη σειρά από ξεχωριστές ιδιότητες.’Εχουμε κάθε λογής όπλα. Η σοβιετική λογοτεχνία έχει όλες τις δυνατότητες να χρησιμοποιήσει αυτά τα είδη των όπλων (τρόπους, στυλ, φόρμες και μέθοδες της λογοτεχνικής δημιουργίας) σ’ όλη τους την πληρότητα και την ποικιλομορφία, διαλέγοντας κάθε άρτιο που δημιούργησαν στον τομέα τούτονε όλες οι περασμένες εποχές. Από την άποψη αυτή η κατάχτηση της τεχνικής στο έργο τούτο, η με κριτικό τρόπο αφομοίωση της λογοτεχνικής κληρονομιάς που άφησαν όλες οι εποχές, είναι πρόβλημα που σα δεν το λύσετε δε θα γίνετε μηχανικοί των ανθρώπινων ψυχών.Σύντροφοι, το προλεταριάτο όπως στους άλλους τομείς της υλικής και πνευματικής κουλτούρας, έτσι και στους θησαυρούς της παγκόσμιας λογοτεχνίας, είναι ο μοναδικός κληρονόμος κάθε καλύτερου που υπάρχει. Η κεφαλαιοκρατία κατασκόρπισε τη λογοτεχνική κληρονομιά, εμείς είμαστε υποχρεωμένοι να τη συγκεντρώσουμε προσεχτικά, να τη μελετήσουμε και αφού την κατανοήσουμε με κριτικό τρόπο, να προχωρήσουμε μπροστά!Το να γίνουμε μηχανικοί της ανθρώπινης ψυχής θα πει να αγωνιστούμε δραστήρια για την καλλιέργεια της γλώσσας, για το ποιο των έργων. Η λογοτεχνία μας δεν ανταποκρίνεται ακόμα στις απαιτήσεις της εποχής μας. Οι αδυναμίες της λογοτεχνίας μας αντανακλούν την καθυστέρηση της συνείδησης από την οικονομία, κι απ’ αυτό, εννοείται, δεν είναι απαλλαγμένοι και οι λογοτέχνες μας. Να γιατί είναι όρος απαραίτητος η ακούραστη δουλειά για μας τους ίδιους, για τον ιδεολογικό μας εξοπλισμό στο πνέμα του σοσιαλισμού, που χωρίς αυτόν οι σοβιετικοί λογοτέχνες δε μπορούν να διαπλάσσουν τη συνείδηση των αναγνωστών τους και να γίνουν έτσι μηχανικοί των ανθρώπινων ψυχών.Μας χρειάζεται πολύ μεγάλη μαεστρία για τα καλλιτεχνικά έργα, κι απ’ αυτή την άποψη είναι ανεχτίμητη η βοήθεια που δίνει ο Αλεξέι Μαξίμοβιτς Γκόρκι στο κόμμα και στο προλεταριάτο, στην πάλη για το ποιο της λογοτεχνίας, για την εκπολιτισμένη γλώσσα .Κι έτσι, οι σοβιετικοί συγγραφείς έχουν όλες τις δυνατότητες για να δώσουν έργα που ν’ απηχούν πλέρια την εποχή, να δώσουν έργα που μ’ αυτά να διδάσκουνται οι σύγχρονοι και που θα γίνουν το καμάρι τωνμελλοντικών γενιών.Για τη σοβιετική λογοτεχνία δημιουργήθηκαν όλοι οι όροι για να μπορέσει να δημιουργήσει έργα που ν’ανταποκρίνουνται στις απαιτήσεις των εκπολιτιστικά εξελιγμένων μαζών. Είναι γνωστό πως μονάχα η λογοτεχνία μας έχει τη δυνατότητα να είναι τόσο στενά συνδεδεμένη με τους αναγνώστες, με όλη τη ζωήτων εργαζομένων. Το σημερινό συνέδριο είναι ιδιαίτερα ενδειχτικό γι’ αυτό. Το συνέδριο το προετοίμασαν όχι μονάχα οι λογοτέχνες, το συνέδριο το προετοίμασε μαζί μ’ αυτούς και ολάκερη η χώρα. Στην προετοιμασία τούτη φανερώθηκε ξεκάθαρα με πόση αγάπη και προσοχή αγκαλιάζουν τους σοβιετικούς συγγραφείς, το κόμμα, οι εργάτες και οι κολχόζνικοι, φανερώθηκε η λεπτότητα και μαζί μ’αυτή, οι αξιώσεις που προβάλλουν η εργατική τάξη και οι κολχόζνικοι στους σοβιετικούς λογοτέχνες. Μονάχα στη χώρα μας ανέβηκαν σε τέτοιο ύψος η λογοτεχνία και ο συγγραφέας. Οργανώστε λοιπόν τη δουλειά του συνεδρίου των σοβιετικών συγγραφέων κατοπινά, έτσι που ηδημιουργία των συγγραφέων να ανταποκρίνεται στις νίκες που πέτυχε ο σοσιαλισμός. Δημιουργήστε έργα με μεγάλη μαεστρία, με πολύ αψηλό ιδεολογικό και καλλιτεχνικό περιεχόμενο. Γενείτε οι πιο δραστήριοι οργανωτές για τη διάπλαση της συνείδησης των ανθρώπων σύμφωνα με τοπνέμα του σοσιαλισμού.Σταθείτε ανάμεσα στους πρωτοπόρους αγωνιστές για την ταξική σοσιαλιστική κοινωνία.
Uploaded by