Category: Μοντερνισμός


Abstract Speed and Sound [Giacomo Balla, 1913-1914]

Abstract speed and sound

Giacomo Balla, Vitesse d’une automobile ; Speeding car, 1913.
Carlo Carra, The Red Horseman, 1912

 

Carlo Carrà, Interventionist Demonstration (Patriotic Holiday-Freeword Painting) (Manifestazione interventista [Festa patriottica-dipinto parolibero]), 1914
Gino Severini, Cannoni in azione (Guns in Action), 1915.

 Armoured Train [Gino Severini, 1915]

Armoured train

Simultaneous visions
Simultaneous Visions [Umberto Boccioni, 1912]

Filippo Tommaso Marinetti, Zang Tumb Tumb, 1914. Cover by the author.

Filippo Tommaso Marinetti, Futurist words-in-freedom, 1915

 

Advertisements

EB

του Ερνστ Μπλοχ

Ειναι εξαιρετικο οτι οι ανθρωποι αρχιζουν να διαφωνουν για αυτο ξανα. Δεν εχει περασει πολυς καιρος απο τοτε που κατι τετοιο φαινοταν αδιανοητο· το Blaue Reiter 1 ηταν νεκρο. Τωρα ακουμε φωνες που ανακαλουν την μνημη του για μια ακομη φορα, και οχι μονο με σεβασμο. Ειναι ακομη πιο σημαντικο οτι υπαρχουν ανθρωποι που μπορουν να αναστατωθουν τοσο πολυ για ενα κινημα τοσο παλιο, σαν να υπηρχε ακομη και να στεκει μπροστα τους ως εμποδιο. Ο Εξπρεσιονισμος σιγουρα δεν ανηκει στο παρον· ωστοσο μπορει να αληθευει οτι φανερωνει ακομη σημαδια ζωης;

Ο Ziegler τον εχει παρουσιασει στην καλυτερη περιπτωση ως μια στοιχειωμενη αναμνηση στα μυαλα ελαχιστων ηλικιωμενων ανθρωπων2. Οι ανθρωποι αυτοι ενθουσιαζονταν καποτε με τον ζηλο της νιοτης· τωρα διακηρυσσουν την συμμαχια τους με την κλασικη κληρονομια, αν και υποφερουν ακομη απο τις συνεπειες των παλιοτερων πεποιθησεων τους. Ο Benn – ενας ιδιαιτερα ενθουσιωδης υπερασπιστης του Εξπρεσιονισμου – κατεληξε στον Φασισμο. Ο Ziegler παρατηρει την εξελιξη του και συμπεραινει: «Μια τετοια εξελιξη ηταν αναποφευκτη. Οι αλλοι Εξπρεσιονιστες ηταν απλα υπερβολικα ανορθολογιστες ωστε να καταληξουν στον ιδιο σκοπο. Σημερα μπορουμε να δουμε τι ειδους φαινομενο ηταν ο Εξπρεσιονισμος και που οδηγει, αν ακολουθηθει ως το λογικο τελος του· οδηγει στον Φασισμο».

Ο εκνευρισμος που προκληθηκε προσφατα απο τους Εξπρεσιονιστες δεν ειναι λοιπον απλα ιδιωτικος· εχει επισης μια πολιτισμικο-πολιτικη πτυχη, μια αντι-Φασιστικη διασταση. Το Χαραμα της Ανθρωποτητας3 αποδειχτηκε μια απο τις προϋποθεσεις του Χιτλερ. Δυστυχως για τον Ziegler, λιγες μολις εβδομαδες πριν την εκδοση της ερευνας του για τους προδρομους του Φασισμου, ο Χιτλερ απετυχε ολοκληρωτικα να τους αναγνωρισει στην ομιλια του στο Μοναχο κατα την διαρκεια της εκει εκθεσης4. Πραγματι, σπανια ο ανορθολογισμος της λανθασμενης επαγωγικης, της επιπολαια αρνητικης κριτικης εχει τοσο αμεσα και τοσο εντυπωσιακα επιδειχθει.

Αλλα ηταν ο ανορθολογισμος που επιδειχθηκε απολυτα, με τροπο τετοιο ωστε να μας πεισει σημερα; Η συμφωνια του με τον Χιτλερ στην αποκηρυξη του Εξπρεσιονισμου πρεπει να ηταν ενα σοκ για τον Ziegler, γιατι μια τετοια συμπτωση αποψεων θα ηταν θανασιμη για οποιονδηποτε ανθρωπο. Ωστοσο ο τσαρλατανος του Μοναχου μπορει να ειχε τους λογους του (αν και ειναι δυσκολο να δει κανεις ποιοι μπορει να ειναι αυτοι) για να καλυψει τα ιχνη του Φασισμου. Ετσι αν προκειται να φθασουμε στην καρδια του ζητηματος, δεν πρεπει να εστιασουμε στην χρονολογικη ατυχια του Ziegler, ή εστω στο ιδιο το αρθρο του, αλλα αντιθετα να κατευθυνουμε την προσοχη μας στο πρελουδιο της συζητησης στο συνολο της οπως αναφερεται απο τον Leschnitzer στην παλιοτερη συνεισφορα του στην συζητηση για τον Εξπρεσιονιστικο λυρισμο. Αναφερομαστε στην μελετη του Lukacs Η Σπουδαιοτητα και η Παρακμη του Εξπρεσιονισμου, οπως αυτη εκδοθηκε πριν απο τεσσερα χρονια στην Internationale Literatur. Ειναι αυτη η μελετη που περιβαλλει το εννοιολογικο πλαισιο της προσφατης πενθιμης αγορευσης για τον Εξπρεσιονισμο. Σε αυτο που ακολουθει θα εστιασουμε την προσοχη μας σε αυτη, μιας και ο Lukacs παρεχει τα διανοητικα θεμελια για τις συνεισφορες τοσο του Ziegler οσο και του Leschnitzer. Στα συμπερασματα του, ο Lukacs ηταν πραγματι πολυ σημαντικοτερα προσεκτικος απο εκεινους· επεμενε οτι οι συνειδητες τασεις του Εξπρεσιονισμου δεν ηταν Φασιστικες, και οτι στην τελικη αναλυση, ο Εξπρεσιονισμος, «μπορουσε να αναδειχθει σε ενα ησσων συστατικο της Φασιστικης ʽσυνθεσηςʼ». Αλλα στην καταληκτικη συνοψη του παρατηρησε επισης οτι οι «Φασιστες δεν στερουταν δικαιολογησης οταν στον Εξπρεσιονισμο διεκριναν μια κληρονομια που μπορουσαν να χρησιμοποιησουν». Ο Γκεμπελς ειχε βρει τους «σπορους καποιων καλων ιδεων»5 εδω, γιατι «ως ο λογοτεχνικος τροπος που αντιστοιχει στον πληρως ανεπτυγμενο ιμπεριαλισμο (!), ο Εξπρεσιονισμος εδραιωνεται σε μια ανορθολογικη μυθολογια. Το δημιουργικο του υφος τεινει προς αυτο ενος συναισθηματικου, ρητορικου, κενολογου μανιφεστο, ενος στομφωδη ψευτο-ακτιβισμου….Αυτο που σκοπευαν οι Εξπρεσιονιστες ηταν αναμφιβολα το ακριβως αντιθετο του αταβιστικου. Αλλα μιας και δεν μπορουσαν να απελευθερωσουν τους εαυτους τους διανοητικα απο τον ιμπεριαλιστικο παρασιτισμο, και μιας και ηταν συμπαικτες στην ιδεολογικη παρακμη της ιμπεριαλιστικης μπουρζουαζιας χωρις να παρεχουν ουτε κριτικη ουτε αντισταση, δρωντας ανα περισταση ως η πρωτοπορια της, η δημιουργικη τους μεθοδος μπορουσε χωρις διαστρεβλωση να πιεστει στην υπηρεσια εκεινης της συνθεσης της παρακμης και του αταβισμου που αποτελει την δημαγωγια του Φασισμου». Μπορει αμεσα να ειδωθει πως η αποψη οτι ο Εξπρεσιονισμος και ο Φασισμος εχουν βγει απο το ιδιο καλουπι βρισκει εδω την οριστικη της πηγη. Η αντιθεση του Εξπρεσιονισμου εναντια – επιτρεψτε μας να πουμε – στην Κλασικη Κληρονομια, ειναι εξισου ακαμπτη στον Lukacs οσο και στον Ziegler. Ωστοσο, στον Lukacs αποκτα μια εννοιολογικη θεμελιωση και δεν προκειται απλα για ενα ζητημα παθητικων δημοσιογραφικων αποσπασματων.

Ωστοσο, αντικειμενικα η αντιθεση δεν ειναι τοσο ευκολα επιδειξιμη. Οποιοσδηποτε δει κυριολεκτικα την μελετη του Lukacs (μια διαδικασια που προτεινεται ανεπιφυλακτα: το πρωτοτυπο ειναι παντα πιο διδακτικο), θα παρατηρησει πως απο την αρχη κιολας δεν υπαρχει οποιαδηποτε αναφορα σε κανεναν Εξπρεσιονιστη ζωγραφο. Ο Marc, ο Klee, ο Kokoschka, ο Nolde, ο Kandinsky, ο Grosz, ο Dix, o Chagall απλα δεν αναφερονται καν – για να μην πουμε τιποτα για τους μουσικους παραλληλους τους, οπως τα συγχρονα εργα του Schonberg. Αυτο ειναι ακομη πιο εντυπωσιακο μιας και οι συναψεις μεταξυ ζωγραφικης και λογοτεχνιας την εποχη εκεινη ηταν εξαιρετικα κοντινες, και οι ζωγραφικες του Εξπρεσιονισμου ηταν μακραν πιο χαρακτηριστικες του κινηματος απο την λογοτεχνια του. Η αναφορα στους ζωγραφους, επιπλεον, θα εφερε το προσθετο πλεονεκτημα να κανει δυσκολοτερη την απορριψη του Εξπρεσιονισμου τοσο κατηγορηματικα, γιατι καποιες απο τις εικονες του διατηρουν μια διαρκη σημασια και σπουδαιοτητα. Αλλα ακομη και τα λογοτεχνικα εργα δεν εχουν λαβει την προσοχη που τους αξιζει, ειτε ποιοτικα ειτε ποσοτικα – οι κριτικοι τους αρκουνται στην ικανοποιηση που τους δινει μια ιδιαιτερα περιορισμενη και εξαιρετικα ασυνηθιστη «συλλογη». Ο Trackl, ο Heym, και η Else Lasker-Schuler ειναι εντελως αποντες· η πρωϊμη δουλεια του Werfel αναφερεται μονο και μονο επειδη εγραψε μερικους πασιφιστικους στιχους· το ιδιο αληθευει και για τους Ehrenstein και Hasenclever. Τα πρωϊμα και αλλα σημαντικα ποιηματα του Johannes Becher ελκουν απλα το σχολιο οτι ο συγγραφεας «καταφερε σταδιακα να απορριψει τον Εξπρεσιονιστικο τροπο, ενω τα αποσπασματα απο τους ποιητισκους οπως ο Ludwig Rubiner βριθουν, ξανα και ξανα μονο για τον σκοπο της ενισχυσης της κατηγοριας του αφηρημενου πασιφισμου. Σημαντικα, ενα αποσπασμα απο τον Rene Schickele εισαγεται επισης στην συναφεια αυτη, παρα το γεγονος οτι ο Schickele δεν ηταν ποτε Εξπρεσιονιστης παρα μονο ενας αφηρημενος πασιφιστης (οπως και πολλοι αλλοι αξιοι ανδρες και ποιητες, ο Herman Hesse και ο Stefan Zweig μεταξυ τους).

Ποιο ειναι το υλικο λοιπον που χρησιμοποιει ο Lukacs για να αναπτυξει την αποψη του για τους Εξπρεσιονιστες; Παιρνει εισαγωγες ή υστερογραφα ανθολογιων, «εισαγωγες» του Pinthus, αρθρα εφημεριδων απο τους Leonahard, Rubiner, Hiller, και αλλα κομματια του ιδιου ειδους. Ετσι δεν φτανει στον πυρηνα του ζητηματος, τα εργα φαντασιας που δημιουργουν μια συμπαγη εντυπωση στον χρονο και τον χωρο, μια πραγματικοτητα που ο παρατηρητης μπορει να ανα-βιωσει για τον εαυτο του. Το υλικο του ειναι δευτερογενες απο την αρχη· ειναι λογοτεχνια για τον Εξπρεσιονισμο, την οποια τοτε συνεχιζει να χρησιμοποιει ως βαση για τις λογοτεχνικες, θεωρητικες και αισθητικες κρισεις του. Αναμφιβολα σκοπος του Lukacs ειναι να διερευνησει την «κοινωνικη βαση του κινηματος και των ιδεολογικων προτασεων που αναδυονται απο την βαση αυτη». Αλλα ετσι υποφερει απο εναν μεθοδολογικο περιορισμο που παραγει μονο μια εννοια των εννοιων, μια μελετη των μελετων και ακομη πιο ασημαντα κομματια. Απο εκει και η σχεδον αποκλειστικη κριτικη απλα των Εξπρεσιονιστικων τασεων και προγραμματων, κυριως εκεινων που διατυπωθηκαν, αν οχι φορτωθηκαν στο κινημα, απο τους ιδιους τους σχολιαστες του.

Στην συναψη αυτη ο Lukacs διατυπωνει πολλες ακριβεις και διακριτικες παρατηρησεις. Ελκει την προσοχη στον «αφηρημενο πασιφισμο», την Μποεμικη εννοια του «μπουρζουα», την «αποδραστικη ποιοτητα», και πραγματι την «ιδεολογια της αποδρασης» στον Εξπρεσιονισμο. Ξανα, αποκαλυπτει την απλα υποκειμενικη φυση της Εξπρεσιονιστικης εξεγερσης, καθως, και του αφηρημενου δεους που υπονοειται στην προσπαθεια του να αναπτυξει την «ουσια» των αντικειμενων με την απεικονιση τους συμφωνα με τον Εξπρεσιονιστικο τροπο. Αλλα ακομη και σε αυτο το ερωτημα της υποκειμενικης φυσης της Εξπρεσιονιστικης εξεγερσης, δεν δικαιωνει πραγματικα τους ποιητες αυτους, ψεγωντας τους – με αποδειξη τους Προλογους – για την «αδικαιολογητη επιδεικτικοτητα» τους, την «μικροσκοπικη μνημειακοτητα» τους. Το ιδιο μπορει να ειπωθει για την αξιωση του πως το μονο που το περιεχομενο των εργων τους φανερωνει ειναι η «αμυδρη περιπλοκοτητα των μικροαστων που εχουν πιαστει στα γραναζια του καπιταλισμου», ή «της αδυναμης διαμαρτυριας των μικροαστων εναντια στις κλωτσιες και τις σπρωξιες του καπιταλισμου». Ακομη και αν δεν ειχαν κανει τιποτε αλλο, ακομη και αν οι Εξπρεσιονιστες δεν ειχαν να διακηρυξουν αλλο μηνυμα κατα την διαρκεια του Μεγαλου Πολεμου απο εκεινο της ειρηνης και του τελους της τυραννιας, αυτο δεν θα εδινε στον Lukacs το δικαιωμα να απορριψει τους αγωνες τους ως σκιαμαχιες ή να τους περιγραψει ως τιποτε περισσοτερο απο μια «ψευτο-κριτικη, παραπλανητικα αφηρημενη, μια μυθοποιητικη μορφη της ιμπεριαλιστικης ψευτο-αντιθεσης» (κυρτα του συγγραφεα).

Αληθευει οτι μετα τον Πολεμο ο Werfel και αλλοι του ειδους του μεταμορφωσαν τον αφηρημενο πασιφισμο τους σε παιδικη τρομπετα· στην συναφεια της επαναστασης, το σλογκαν της «μη-βιας» εξελιχθηκε σε φανερα αντεπαναστατικο αξιωμα. Αλλα αυτο δεν αναιρει τον θεμελιωδως επαναστατικο χαρακτηρα του σλογκαν αυτου κατα την διαρκεια του ιδιου του Πολεμου, πριν το σημειο οταν ο Πολεμος θα μπορουσε να εχει εξελιχθει σε εμφυλιο· και εγινε κατανοητο ακριβως με τον τροπο αυτο απο τους πολιτικους που ειχαν βαλθει να τον συνεχισουν μεχρι το πικρο του τελος. Επιπλεον, δεν υπηρχε ελλειψη Εξπρεσιονιστων προετοιμασμενων να εκδηλωθουν υπερ της «αρετης στα οπλα», της μαστιγας του Χριστου οταν εδιωχνε τους σαραφηδες απο τον Ναο. Τα ιδανικα αυτα της αδελφικης αγαπης δεν ηταν τοσο αφελη οσο ολα αυτα. Πραγματι ο ισχυρισμος οτι ο Εξπρεσιονισμος δεν εγκατελειψε ποτε «τις γενικες ιδεολογικες υποθεσεις του Γερμανικου ιμπεριαλισμου» και οτι η «απολογητικη κριτικη» ενισχυε τελικα τον ιμπεριαλισμο, δεν ειναι απλα μονοπλευρη και διαστρεβλωμενη: ειναι τοσο στρεβλη ωστε να παρεχει ενα πρωτοτυπο παραδειγμα εκεινου του ειδους σχηματικου κοινωνιολογισμου που ο ιδιος ο Lukacs απερριπτε παντα. Αλλα οπως εχουμε ηδη παρατηρησει, τιποτα απο ολα αυτα δεν αγγιζει εστω τα κυριολεκτικα δημιουργικα εργα του Εξπρεσιονισμου, τα οποια μονο μας ενδιαφερουν. Ανηκει ουσιαστικα στο ZielJarbuch6 και σε παρομοιες διατριβες, που ειναι δικαιολογημενα πια ξεχασμενες (παρα το γεγονος οτι υπο την εποπτεια του Heinrich Mann τουλαχιστον δεν υπηρχαν καθολου ιμπεριαλιστικες πολεμικες κραυγες). Ενω σιγουρα δεν υπαρχει καμια αναγκη επεξεργασιας του σημειου πως στις συναισθηματικες εκρηξεις της τεχνης της περιοδου, με τις ημι-αρχαϊκες, ημι-ουτοπικες υποστασεις τους, οι οποιες παραμενουν σημερα εξισου αινιγματικες οσο ηταν και τοτε, μπορουν να βρεθουν πολυ περισσοτερα απο την «ιδεολογια του USPD»7 στο οποιο ο Lukacs θα αρεσκονταν να υποχρεωσει τον Εξπρεσιονισμο. Αναμφιβολα οι συναισθηματικες αυτες εκρηξεις ηταν ακομη πιο διφορουμενες παρα αινιγματικες οταν δεν ειχαν αλλο αντικειμενο εκτος του εαυτου τους. Αλλα η περιγραφη τους ως εκφρασης της «αμυδρης περιπλοκοτητας των μικροαστων» ειναι ελαχιστα ικανοποιητικη. Η ουσια τους ηταν διαφορετικη· αποτελουταν εν μερει απο αρχαϊκες εικονες, αλλα εν μερει επισης απο επαναστατικες φαντασιωσεις οι οποιες ηταν επικριτικες και συχνα εξαιρετικα συγκεκριμενες. Οποιοσδηποτε ειχε αυτια για να ακουσει με δυσκολια θα εχανε το επαναστατικο στοιχειο που περιλαμβαναν οι κραυγες τους, ακομη και αν ηταν απειθαρχητες και ανεξελεγκτες, και «σκορπιζαν» μια αξιολογη ποσοτητα της «κλασικης κληρονομιας» – ή αυτου που τοτε ηταν ακριβεστερα το «κλασικο φορτωμα». Ο μονιμος Νεο-κλασικισμος, ή η πεποιθηση πως ο,τιδηποτε ειχε παραχθει μετα τον Ομηρο ή τον Γκαιτε δεν αξιζε περισυλλογης εκτος και αν ειχε παραχθει κατʼ εικονα τους ή ως αφαιρεση απο αυτους, δεν αποτελει παρα ενα μονο σημειο παρατηρησης απο το οποιο να μπορει να κρατησει κανεις το βλεμμα του στο πιο προσφατο κινημα της πρωτοποριας, ή για να το κρινει.

Δεδομενης μιας τετοιας νοοτροπιας, ποια προσφατα καλλιτεχνικα πειραματα μπορουν πιθανως να αποφυγουν την λογοκρισια; Πρεπει ολα να καταδικαστουν συνοπτικα ως πτυχες της παρακμης του καπιταλισμου – οχι απλα εν μερει, κατι που ισως να μην γινεται κατανοητο, αλλα συνολικα, εκατο τοις εκατο. Το αποτελεσμα ειναι οτι δεν μπορει να υπαρξει τετοιο πραγμα οπως μια πρωτοπορια στο εσωτερικο της υστερης καπιταλιστικης κοινωνιας· τα χειραφετησιακα κινηματα στην υπερδομη αποκλειονται απο το να διαθετουν οποιαδηποτε αληθεια. Αυτη ειναι η λογικη μιας προσεγγισης που ζωγραφιζει τα παντα με ασπρο ή μαυρο – μια που ειναι δυσκολα πιθανο πως θα δικαιωσει την πραγματικοτητα, πραγματι ακομη και να απαντησει στις αναγκες της προπαγανδας. Σχεδον ολες οι μορφες της αντιθεσης στην αρχουσα ταξη που δεν ειναι κομμουνιστικες εξ αρχης συνοψιζονται μαζι με την ιδια την αρχουσα ταξη. Αυτο ισχυει ακομη και οταν, οπως ο Lukacs ανορθολογικα παραδεχεται στην περιπτωση του Εξπρεσιονισμου, η αντιθεση ηταν υποκειμενικα καλων προθεσεων και οι υπερασπιστες του αισθανθηκαν, ζωγραφισαν και εγραψαν ως αντιπαλοι του Φασισμου που επροκειτο να ελθει. Στην εποχη του Λαϊκου Μετωπου, η προσκολληση σε μια τετοια μαυρο-και-ασπρο προσεγγιση φαινεται λιγοτερο καταλληλη απο καθε αλλη φορα· ειναι μηχανιστικη, οχι διαλεκτικη. Ολες αυτες οι αλληλοκατηγοριες και καταδικες πηγαζουν απο την ιδεα πως αφοτου το φιλοσοφικο νημα που καταγεται απο τον Hegel μεσω του Feuerbach ως τον Marx εφθασε στο τελος του, η μπουρζουαζια δεν εχει τιποτε περισσοτερο να μας διδαξει, εκτος απο την τεχνολογια και ισως τις φυσικες επιστημες· ολα τα αλλα ειναι στην καλυτερη περιπτωση «κοινωνιολογικου» ενδιαφεροντος. Ειναι αυτη η αντιληψη που καταδικαζει ενα τετοιο μοναδικο και ανευ προηγουμενου φαινομενο οπως ο Εξπρεσιονισμος ως αντεπαναστικο εξαρχης. Επιτρεπει, και πραγματι υποχρεωνει, τους Εξπρεσιονιστες να φαινονται σαν προδρομοι των Ναζι. Το γενεολογικο δεντρο του Streicher βρισκει τωρα τον εαυτο του απιθανα και εντελως συγκεχυμενα αναβαθμισμενο. Ο Ziegler δημιουργει πραγματι ενα κρεσεντο απο ονοματα που βρισκονται κοσμους μακρια – διακρινωντας τα μονο με κομματα, και καταγραφωντας τα κατα σειρα σαν αδελφια, στην ιδια «δυσφορικη» αδελφοτητα: Bachofen, Rhode, Burkhardt, Nietzsche, Chamberlain, Baumler, Rosenberg». Με τα ιδια επιχειρηματα ο Lukacs αμφιβαλλει ακομη και αν ο Cezanne εχει οποιαδηποτε ουσια ως ζωγραφος, και μιλαει για τους σπουδαιους Ιμπρεσσιονιστες in toto (οχι μονο για τους Εξπρεσιονιστες) με τον ιδιο τροπο που μιλαει για την παρακμη της Δυσης. Στην μελετη του δεν απομενει τιποτα απο αυτους παρα μια «κενοτητα περιεχομενου…η οποια φανερωνει τον εαυτο της καλλιτεχνικα στην συσσωρευση του ανουσιου, των απλα υποκειμενικα σημαντικων επιφανειακων λεπτομερειων».

Σε αντιθεση, οι Νεοκλασικιστες αναδυονται ως πραγματικοι γιγαντες. Η κληρονομια ανηκει σε αυτους μονο. Για τον Ziegler αυτο συμπεριλαμβανει ακομη και την αποψη του Winckelmann για την αρχαιοτητα, με την ευγενη απλοτητα και την γαληνια μεγαλοπρεπεια της, την κουλτουρα μιας μπουρζουαζιας που δεν ειχε ακομη αποσυντεθει, τον κοσμο του περασμενου αιωνα και ακομη πιο πριν. Αντιμετωποι με μια τετοια απλουστευση ειμαστε υποχρεωμενοι να υπενθυμιζουμε στους εαυτους μας οτι η εποχη του Νεο-κλασικισμου σταθηκε μαρτυρας οχι μονο της Γερμανικης μπουρζουαζιας αλλα και της Ιερας Συμμαχιας· οτι οι Νεο-κλασικες στηλες και το «αυστηρο» φεουδαρχικο υφος λαμβανουν υποψη τους αυτη την αντιδραση· οτι η ιδια η Αρχαιοτητα του Winckelmann δεν στερειται σε καμια περιπτωση φεουδαρχικης παθητικοτητας. Αληθευει λοιπον, οτι τα laudatores temporis acta δεν περιοριζονται στον Ομηρο και τον Γκαιτε. Ο Lukacs διατηρει την μεγαλυτερη εκτιμηση για τον Μπαλζακ, διατυπωνει την υποθεση οτι ο Heine ειναι ποιητης εθνικου αναστηματος, και ειναι συχνα τοσο εκτος επαφης απο τον Κλασικισμο ωστε στην μελετη του για τον Heine να μπορει να περιγραψει τον Morike, ο οποιος θεωρουταν παντα απο τους εραστες της παλιοτερης ποιησης ως ενας απο τους αυθεντικοτερους Γερμανους λυρικους, σαν μια «γοητευτικη μη-οντοτητα». Αλλα γενικα, το Κλασικο θεωρειται υγιες, το Ρομαντικο ασθενες, και ο Εξπρεσιονισμος νοσηροτερος ολων, και αυτο δεν προκυπτει απλα μετα την συγκριση του ανοθευτου αντικειμενικου ρεαλισμου που χαρακτηριζει τον Κλασικισμο.

Αυτη δεν ειναι η περισταση για μια λεπτομερεστερη συζητηση ενος θεματος τοσο κρισιμου ωστε μονο η σχολαστικοτερη αναλυση να μπορει να δικαιωσει: γιατι περιλαμβανει ολα τα προβληματα της διαλεκτικης-υλιστικης θεωριας του στοχασμου (Abbildlehre). Θα διατυπωσω ενα σημειο μονο. Η σκεψη του Lukacs εκλαμβανει ως δεδομενη μια κλειστη και ενσωματωμενη πραγματικοτητα που αποκλειει πραγματι την υποκειμενικοτητα του ιδεαλισμου, αλλα οχι και την αψεγαδιαστη «ολοτητα» που εχει παντα ευδοκιμησει καλυτερα στα ιδεαλιστικα συστηματα, συμπεριλαμβανομενων εκεινων της κλασικης Γερμανικης φιλοσοφιας. Το αν μια τετοια ολοτητα για την ακριβεια συνιστα πραγματικοτητα, παραμενει ενα ανοικτο ερωτημα. Εαν ναι, τοτε τα Εξπρεσιονιστικα πειραματα με τις διαλυτικες και παρεμβαλλομενες τεχνικες δεν ειναι παρα ενα κενο jeu dʼ esprit, οπως ειναι και τα πιο προσφατα πειραματα με το μονταζ και τα αλλα τεχνασματα της ασυνεχειας. Ομως τι αν η πραγματικοτητα του Lukacs – μια συνεκτικη, απειρα μεσολαβημενη ολοτητα – δεν ειναι τοσο αντικειμενικη τελικα; Τι αν η συλληψη του της πραγματικοτητας δεν εχει καταφερει να απελευθερωσει τον εαυτο της εντελως απο τα Κλασικα συστηματα; Τι αν η αυθεντικη πραγματικοτητα ειναι και αυτη ασυνεχης; Μιας και ο Lukacs λειτουργει με μια κλειστη, αντικειμενιστικη συλληψη της πραγματικοτητας, οταν αναλαμβανει να εξετασει τον Εξπρεσιονισμο απορριπτει κατηγορηματικα οποιαδηποτε προσπαθεια εκ μερους των καλλιτεχνων να διαλυσουν καθε εικονα του κοσμου, ακομη και εκεινη του καπιταλισμου. Καθε τεχνη που αγωνιζεται να εκμεταλλευτει τις πραγματικες ρωγμες στην επιφανεια των δια-συνδεσεων και να ανακαλυψει το νεο στις ρωγμες τους, φαινεται στα ματια του απλα ως μια εσκεμμενη πραξη καταστροφης. Εξισωνει ετσι το πειραμα στην καταστροφη με μια συνθηκη παρακμης.

Στο σημειο αυτο, ακομα και η ευφυϊα του μειωνεται τελικα. Ισχυει αναμφιβολα οτι ο Εξπρεσιονισμος χρησιμοποιησε, και υπερεβαλλε ακομη, την παρακμη του υστερου πολιτισμου της μπουρζουαζιας. Ο Lukacs απεχθανεται την «συμπαιγνια του στην ιδεολογικη παρακμη της ιμπεριαλιστικης μπουρζουαζιας, χωρις να παρεχει ουτε κριτικη ουτε αντισταση, δρωντας πραγματι κατα περισταση ως η πρωτοπορια της». Αλλα υπαρχει ελαχιστη αληθεια εξαρχης στην ακατεργαστη ιδεα της «συμπαιγνιας»· ο ο ιδιος ο Lukacs αναγνωριζει οτι ο Εξπρεσιονισμος «ηταν ιδεολογικα ενα οχι σημαντικο συστατικο του αντι-πολεμικου κινηματος». Δευτερον, στον βαθμο που η «συμπαιγνια» με την ενεργητικη εννοια ισχυει, στην κυριολεκτικη προαγωγη της πολιτισμικης παρακμης, οφειλει κανεις να αναρωτηθει: δεν υπαρχουν διαλεκτικοι συνδεσμοι μεταξυ της αναπτυξης και της παρακμης; Δεν πρεπει η συγχυση, η ανωριμοτητα και το ακατανοητο παντα και σε καθε περιπτωση να κατηγοριοποιουνται ως μπουρζουαδικη παρακμη; Δεν μπορουν εξισου – σε αντιθεση με αυτη την απλουστευτικη και σιγουρα ανεπαναστατικη αποψη – να αποτελουν μερος της μεταβασης απο τον παλιο κοσμο στον νεο; Ή εστω να αποτελουν μερος του αγωνα που οδηγει σε αυτη την μεταβαση; Αυτο ειναι ενα θεμα που μπορει να επιλυθει μονο με την συμπαγη εξεταση των ιδιων των εργων· δεν μπορει να διευθετηθει απο partipris κρισεις παντογνωστων. Ετσι αποτελεσαν οι Εξπρεσιονιστες την «πρωτοπορια» της παρακμης; Θα επρεπε αντιθετα να φιλοδοξουσαν να παιξουν τον γιατρο στο κρεβατι της ασθενειας του καπιταλισμου; Θα επρεπε να εχουν προσπαθησει να επικαλυψουν με γυψο την επιφανεια της πραγματικοτητας, στο πνευμα, ας πουμε, των Νεο-κλασικιστων ή των εκπροσωπων της Νεο-αντικειμενικοτητας;8, αντι να επιμεινουν στις προσπαθειες τους στην καταστροφη; Ο Ziegler ψεγει τους Εξπρεσιονιστες ακομη και με την «ανατροπη της ανατροπης», χωρις να συνειδητοποιει στην απεχθεια του οτι δυο πλην παραγουν ενα συν. Ειναι εντελως ανικανος να εκτιμησει την σημασια της καταστροφης του Νεο-κλασικισμου. Ειναι ακομη λιγοτερο ικανος να κατανοησει τα παραξενα φαινομενα που αναδυθηκαν ακριβως την στιγμη οταν η παλια επιφανεια της πραγματικοτητας κατερρευσε, για να μην πουμε τιποτε για τα προβληματα του μονταζ. Στα ματια του ολα αυτα ειναι απλα «σκουπιδια που εχουν αδεξια συγκολληθει μεταξυ τους», σκουπιδια για τα οποια δεν μπορει να συγχωρεσει τους Φασιστες, παρα το γεγονος οτι ουτε αυτοι τα ανεχονται καθολου – και για την ακριβεια συμμεριζονται απολυτα την γνωμη του.

Η σπουδαιοτητα του Εξπρεσιονισμου βρισκεται ακριβως εκει που ο Ziegler την καταδικαζει: υπονομευσε τις σχηματικες ρουτινες και τον ακαδημαϊσμο στον οποιο οι «αξιες της τεχνης» ειχαν μειωθει. Αντι των αιωνιων «τυπικων αναλυσεων» του εργου της τεχνης, κατευθυνε την προσοχη στα ανθρωπινα οντα και την ουσια τους, στην αναζητηση τους για την οσο πιο δυνατον αυθεντικη εκφραση. Δεν υπαρχει αμφιβολια οτι υπαρχουν απατεωνες που οικειοποιηθηκαν την αβεβαιη και ευκολα αντιγραψιμη ευθυτητα τoυ τονου του, και οτι οι υπερβολικα υποκειμενιστικες υπερβασεις του και τα αοριστα προαισθηματα του δεν σκοπευαν παντα, ή πραγματι σχεδον ποτε, να καθιερωσουν καποια διαρκη αυθεντια. Αλλα μια δικαιη και αμεροληπτη αποτιμηση πρεπει να βασιζεται στην δουλεια των πραγματικων Εξπρεσιονιστων και οχι – για να καταστησω την κριτικη απλουστερη – σε διαστρεβλωσεις, ποσο μαλλον σε απλα λανθασμενες αναμνησεις. Ως φαινομενο, ο Εξπρεσιονισμος δεν ειχε προηγουμενο, αλλα ο ιδιος σε καμια περιπτωση δεν θεωρουσε πως στερουταν παραδοσης. Το εντελως αντιθετο ισχυει. Οπως αποδεικνυει το Blaue Reiter, λεηλατησε το παρελθον για τους ομοια σκεπτομενους μαρτυρες, θεωρησε οτι μπορει να διακρινει αντιστοιχιες στο Grunewald, στην πρωτογονη τεχνη και στο Μπαροκ ακομη. Εαν καταφερε ο,τιδηποτε αλλο, σιγουρα ανεσκαψε πολλες παραλληλους παρα λιγοτερες. Βρηκε λογοτεχνικους προκατοχους στο Ορμη και Θυελλα κινημα του 1770, ανακαλυψε σεβασμια προτυπα στα οραματικα εργα του νεου και του ηλικιωμενου Γκαιτε – στο Wanderers Sturmlied, στο Harzreise im Winter, στην Pandora και στο δευτερο μερος του Faust. Επιπλεον, δεν αληθευει οτι οι Εξπρεσιονιστες ειχαν αποξενωθει απο τους απλους ανθρωπους λογω της συντριπτικης αλαζονειας τους. Ξανα, το αντιθετο ισχυει. Το Blaue Reiter μιμηθηκε τα βιτρο στο Murnau9· για την ακριβεια ηταν οι πρωτοι που ανοιξαν τα ματια του κοσμου στην συγκινητικη και αποκοσμη αυτη μορφη λαϊκης τεχνης. Παρομοια, εστιασαν την προσοχη τους στα σχεδια παιδιων και φυλακισμενων, στα αναστατωσιακα εργα των διανοητικα ασθενων και στην πρωτογονη τεχνη. Ανακαλυψαν απο την αρχη την «Σκανδιναβικη διακοσμητικη τεχνη», τα φανταστικα περιπλοκα σκαλισματα που βρισκονται στα καθισματα των χωρικων και τις κασελες τους απο τον 18ο αιωνα, ερμηνευοντας τα ως το πρωτο «οργανικο-ψυχικο στυλ» και προσδιοριζοντας το ως ενα ειδος μυστικης Γοτθικης παραδοσης, μεγαλυτερης αξιας απο το απανθρωπα κρυσταλλινο, αριστοκρατικο στυλ της Αιγυπτου, και του Νεο-κλασικισμου ακομη. Δεν χρειαζεται καν να προσθεσουμε οτι η «Σκανδιναβικη διακοσμητικη τεχνη» ειναι ενας τεχνικος ορος απο την ιστορια της τεχνης, και οτι ουτε το ειδος ουτε και ο διακριτικος ζηλος με τον οποιο οι Εξπρεσιονιστες τον υποδεχθηκαν ειχε ο,τιδηποτε κοινο με την απατηλη Σκανδιναβικη αιρεση του Rosenberg, της οποιας σιγουρα δεν αποτελει «προελευση». Πραγματι το Σκανδιναβικο σκαλισμα του βριθει Ανατολιτικων επιρροων· οι ταπετσαριες και ο «γραμμικος διακοσμος» γενικα αποτελουσαν ενα επιπλεον στοιχειο στον Εξπρεσιονισμο. Υπαρχει ενα ακομη σημειο που ειναι σημαντικοτερο ολων. Παρα την ικανοποιηση που οι Εξπρεσιονιστες εβρισκαν στην «βαρβαρικη τεχνη», ο τελικος σκοπος τους ηταν ανθρωπιστικος· τα θεματα τους ηταν σχεδον αποκλειστικα ανθρωπινες εκφρασεις του αγνωστου, του μυστηριου που ειναι ο ανθρωπος. Εντελως ξεχωρα απο τον πασιφισμο τους, αυτο προκυπτει ακομη και απο τις καρικατουρες τους και την εκ μερους τους χρηση των βιομηχανικων μοτιβων· η λεξη «ανθρωπος» ηταν ενα εξισου κοινο χαρακτηριστικο της Εξπρεσιονιστικης ορολογιας εκεινων των ημερων οσο και η αντιθετη της, το «ομορφο κτηνος», ειναι σημερα μεταξυ των Ναζι. Υποβληθηκε επισης στην κακοποιηση. Η «αποφασισμενη ανθρωποτητα» εμφανιστηκε παντου· οι ανθολογιες τους ειχαν τιτλους οπως Menschheitsdammerung (Χαραμα της Ανθρωποτητας) ή Kameraden der Menscheit (Φιλοι της Ανθρωποτητας) – νεκρες κατηγοριες, αναμφιβολα, αλλα πολυ μακρια απο τις προ-Φασιστικες κραυγες. Ενας αυθεντικα επαναστατικος, διαυγης ανθρωπιστικος υλισμος εχει καθε λογο να συκοφαντησει μια τετοια κενολογη ρητορικη· κανεις δεν ισχυριζεται οτι ο Εξπρεσιονισμος πρεπει να εκληφθει ως προτυπο ή να θεωρηθει ως ενας «προδρομος». Αλλα δεν υπαρχει και καμια δικαιολογια για την αναζωογονηση του ενδιαφεροντος στον Νεο-κλασικισμο με την ανανεωση των αναχρονιστικων μαχων με εναν Εξπρεσιονισμο που εχει προ πολλου απαξιωθει. Ακομη και αν ενα καλλιτεχνικο κινημα δεν αποτελει εναν «προδρομο» για ο,τιδηποτε, μπορει για αυτον ακριβως τον λογο να φαινεται κοντινοτερο στους νεους καλλιτεχνες απο εναν κλασικισμο τριτου χεριου ο οποιος αυτοαποκαλειται «σοσιαλιστικος ρεαλισμος» και διατιθεται ως τετοιος. Υπερθετημενος στην αρχιτεκτονικη, την ζωγραφικη και την λογοτεχνια της Επαναστασης, τις καταπνιγει. Το τελικο προϊον δεν ειναι ενα ζωγραφισμενο Ελληνικο αγγειο αλλα ο υστερος Becher ως ενα ειδος Wildenbruch10. Ενας ακομη αυθεντικοτερος κλασικισμος αποτελει αναμφιβολα κουλτουρα, αλλα απεσταγμενη, αποσπασμενη, σχηματοποιημενη. Ειναι κουλτουρα ειδωμενη χωρις παθος11.

Για ολα αυτα, τα παθη μιας περασμενης περιοδου αναμοχλευουν ακομη την διαφωνια. Ετσι ισως ο Εξπρεσιονισμος να μην ειναι ξεπερασμενος τελικα· μπορει να διαθετει ακομη αρκετη ζωη εντος του; Σχεδον αθελα του, το ερωτημα μας φερνει πισω στο αφετηριακο σημειο των στοχασμων μας. Οι εκνευριστικες φωνες που πρεπει να ακουστουν σημερα σιγουρα δεν εγγυουνται οι ιδιες μια καταφατικη απαντηση. Ουτε και τα τρια προβληματα που ο Ziegler εθεσε στον επιλογο του αρθρου του ριχνουν οποιοδηποτε νεο φως. Ο Ziegler θετει, για να δοκιμασει την ιδια την εχθροτητα του προς το κινημα, τα ερωτηματα: «Αρχαιοτητα: ʽευγενης απλοτητα και γαληνια μεγαλοπρεπειαʼ – την βλεπουμε ακομη με αυτο το φως;». «Φορμαλισμος: ʽεχθρος νουμερο ενα καθε λογοτεχνιας που φιλοδοξει σε σπουδαια υψη – συμφωνουμε με αυτο;». «Εγγυτητα με τους ανθρωπους, λαϊκος χαρακτηρας: τα θεμελιωδη κριτηρια καθε πραγματικα σπουδαιας τεχνης – το αποδεχομαστε αυτο χωρις ενδοιασμο;». Ειναι απολυτα σαφες οτι ακομη και αν καποιος απαντησει στις ερωτησεις αυτες αρνητικα, ή τις απορριψει ως ασαφως διατυπωμενες, δεν σημαινει απαραιτητα οτι διατηρει ακομη «ιχνη Εξπρεσιονισμου» εντος του. Ο Χιτλερ – και δυστυχως, οταν κανεις αντιμετωπιζει ερωτησεις τοσο ωμα διατυπωμενες, δεν μπορει να αποφυγει να τον σκεφθει – ο Χιτλερ εχει ηδη ανεπιφυλακτα απαντησει στην πρωτη και την τριτη ερωτηση καταφατικα, αλλα αυτο δεν τον τοποθετει στην πλευρα μας.

Ας αφησουμε παραμερα την «ευγενη απλοτητα και την γαληνια μεγαλοπρεπεια», η οποια περιλαμβανει μια σαφως ιστορικη, στοχαστικη ερωτηση, και μια στοχαστικη νοοτροπια προς την ιστορια. Ας περιοριστουμε στα ερωτηματα του «φορμαλισμου» και της «εγγυτητας με τους ανθρωπους», οσο διφορουμενα και αν εχουν διατυπωθει στην παρουσα συναφεια. Σιγουρα δεν υπαρχει αντιρρηση οτι ο φορμαλισμος ηταν το λιγοτερο απο τα ελαττωματα της Εξπρεσιονιστικης τεχνης (η οποια δεν πρεπει να συγχεεται με τον Κυβισμο). Αντιθετα, υπεφερε περισσοτερο απο την αμελεια για την μορφη, απο μια πληθωρα εκφρασεων ακατεργαστα, αγρια ή χαωτικα εκτοξευμενων· το στιγμα της ηταν ο αμορφισμος. Αποζημιωσε για αυτο με το παραπανω, ωστοσο, με την εγγυτητα του με τους ανθρωπους, την εκ μερους του χρηση του φοκλορ. Αυτο διαψευδει την αποψη που διατηρουσε ο Ziegler για αυτον, ο οποιος αντιλαμβανεται την αποψη του Winckelmann για την Αρχαιοτητα και τον ακαδημαϊσμο που προεκυψε απο αυτον ως ενα ειδος ισοτιμου του Φυσικου Νομου. Αρκει, σαφως, οτι η πλαστη τεχνη (kitsch) ειναι δημοφιλης, με την αρνητικη εννοια. Ο ανθρωπος της επαρχιας του 19ου αιωνα ανταλλαξε την ζωγραφισμενη ντουλαπα του για μια εργοστασιακα κατασκευασμενη επιδεικτικη ιματιοθηκη, τα παλια, εντονα ζωγραφισμενα γυαλινα για μια εγχρωμη εκτυπωση και θεωρουσε τον εαυτο του στα υψη της μοδας. Αλλα ειναι απιθανο οτι θα παρασυρθει οποιοσδηποτε στην συγχυση των δηλητηριωδων αυτων φρουτων του καπιταλισμου με τις γνησιες εκφρασεις του λαου· μπορουν να φανουν πως εχουν ανθησει σε πολυ διαφορετικο εδαφος, ενα με το οποιο θα εξαφανιστουν.

Ο Νεο-κλασικισμος, ωστοσο, δεν ειναι σε καμια περιπτωση ενα τετοιο σιγουρο αντιδοτο στο kitsch· ουτε και περιλαμβανει καποιο αυθεντικα λαϊκο στοιχειο. Ειναι ο ιδιος υπερβολικα «υψηλου επιπεδου» και το υποβαθρο στο οποιο στεκει τον αποδιδει υπερβολικα τεχνητο. Αντιθετα, οπως εχουμε ηδη τονισει, οι Εξπρεσιονιστες επεστρεψαν πραγματι στην λαϊκη τεχνη, αγαπησαν και σεβαστηκαν το φολκλορ – πραγματι, στον βαθμο που αφορα την ζωγραφικη, ηταν οι πρωτοι που το ανακαλυψαν. Συγκεκριμενα, ζωγραφοι απο χωρες που ειχαν μολις αποκτησει την ανεξαρτησια τους, Τσεχοι, Λετονοι και Γιουγκοσλαβοι καλλιτεχνες γυρω στο 1918, ανακαλυψαν ολοι στον Εξπρεσιονισμο μια προσεγγιση που ηταν απειρα εγγυτερη στις δικες τους ιδιαιτερες παραδοσεις απο την πλειοψηφια των αλλων καλλιτεχνικων στυλ, για να μην αναφερθουμε καν στον ακαδημαϊσμο. Αν η Εξπρεσιονιστικη τεχνη παραμενει συχνα ακατανοητη για τον παρατηρητη (οχι παντα· αρκει να σκεφθουμε τον Grosz, τον Dix ή τον νεαρο Μπρεχτ), αυτο μπορει να υποδηλωνει μια αποτυχια εκπληρωσης των προθεσεων της, αλλα μπορει να σημαινει επισης οτι ο παρατηρητης δεν διαθετει ουτε την διαισθητικη κατανοηση που χαρακτηριζει τους ανθρωπους που δεν εχουν αποπαραμορφωθει απο την εκπαιδευση, ουτε την ανοικτομυαλια που ειναι απαραιτητη για την εκτιμηση καθε νεας τεχνης. Αν, οπως θεωρει ο Ziegler, η προθεση του καλλιτεχνη ειναι να παραπλανησει, τοτε η Εξπρεσιονιστικη τεχνη ηταν μια πραγματικη υπερβαση στην λαϊκη τεχνη. Αν ειναι το επιτευγμα που μετραει, τοτε ειναι λανθασμενη η επιμονη πως καθε μια φαση της διαδικασιας ειναι εξισου κατανοητη: ο Πικασσο ηταν ο πρωτος που ζωγραφισε «σκουπιδια αδεξια κολλημενα μεταξυ τους», προκαλωντας την φρικη ακομη και των καλλιεργημενων ανθρωπων. Σε ενα μακραν χαμηλοτερο επιπεδο, η σατιρικη φωτογραφια του Heartfield ηταν τοσο κοντα στους ανθρωπους ωστε πολλοι που ηταν διανοουμενοι αρνηθηκαν εκτοτε να εχουν ο,τιδηποτε ειχε να κανει με το μονταζ. Αν ο Εξπρεσιονισμος μπορει ακομη να προκαλεσει διαφωνιες σημερα, ή αν δεν ειναι σε καθε περιπτωση περα απο καθε συζητηση, τοτε συνεπαγεται οτι πρεπει να υπαρχουν σε αυτον πολυ περισσοτερα απο την «ιδεολογια του USPD», το οποιο εχει τωρα χασει καθε υπο-δομη που διεθετε ποτε. Τα προβληματα του Εξπρεσιονισμου θα συνεχισουν να αξιζουν τον προβληματισμο που εμπνεουν μεχρι να ξεπεραστουν απο καλυτερες λυσεις απο εκεινες που προτεινουν οι θιασωτες του. Αλλα οι αφηρημενοι μεθοδοι σκεψης που επιδιωκουν να προσπερασουν με ταχυτητα τις προσφατες δεκαετιες της πολιτισμικης μας ιστοριας, αγνοωντας τα παντα που δεν ειναι ξεκαθαρα προλεταριακα, δυσκολα θα καταφερουν να παρεχουν τις λυσεις αυτες. Η κληρονομια του Εξπρεσιονισμου δεν εχει παψει να υπαρχει, επειδη δεν εχουμε ακομη αρχισει να την σκεφτομαστε καν.

1 Der blaue Reiter, ιδρυθηκε στο Μοναχο το 1911, ηταν η δευτερη σημαντικοτερη σχολη της Γερμανικης Εξπρεσσιονιστικης ζωγραφικης, μετα το Die Brucke. Τα σπουδαιοτερα μελη του ηταν ο Wassily Kandinsky, o Franz Marc, και ο August Macke.

2 Bernhard Ziegler ηταν το ψευδονυμο του Alfred Kurella, το αρθρο του οποιου «Nun ist dies Erbe zuende…» δημοσιευθηκε στο Das Wort, το 1937, τ.9.

3 Το Menschheitsdammerung, επιμεληθηκε απο το Kurt Pinthus και εκδοθηκε το 1920, ηταν η πιο επιδραστικη ανθολογια Εξπρεσσιονιστικης λυρικης ποιησης, και περιλαμβανε δειγματα της δουλειας των Trakl, Benn, Werfel, Becher, Lasker-Schuler, Heym και Stadler. Το Dammerung στον τιτλο ηταν διφορουμενο, υπονοωντας ταυτοχρονα το λυκοφως του ανθρωπινου ειδους που ειχε παρακμασει κατα την διαρκεια του Παγκοσμιου Πολεμου, και την γεννηση μιας νεας, εξιλεωμενης ανθρωποτητας.

4 Τον Ιουνιο του 1937, οι Ναζι οργανωσαν μια Εκθεση Εκφυλισμενης Τεχνης στο Μοναχο, στην οποια χλευαζονταν πρωτοποριακα εργα, λεηλατημενα απο τα μουσεια της Γερμανιας.

5 Το 1933 ο Γκεμπελς ειχε πει: «Ο Εξπρεσσιονισμος περιεχει τους σπορους καποιων καλων ιδεων, μιας και υπαρχει κατι Εξπρεσσιονιστικο σε ολοκληρη την εποχη».

6 Επιμελημενο απο το Kurt Hiller, το ZielJarbucher κυκλοφορησε απο το 1915 ως το 1920 (αν και απαγορευτηκε το 1916 λογω των πασιφιστικων του αποψεων). Αποτελουσε το οχημα του προσωπικου ουτοπικου ακτιβισμου του Hiller ο οποιος επιδιωκε την εδραιωση της ηγεμονιας μιας διανοητικης αριστοκρατιας.

7 Το USPD (Ανεξαρτητο Σοσιαλδημοκρατικο Κομμα της Γερμανιας) δημιουργηθηκε ως αποσχιση απο το SPD (Σοσιαλδημοκρατικο Κομμα) το 1916, ως διαμαρτυρια εναντια στην πολεμικη επιδιωξη. Απο το 1919 ως το 1920, καταλαμβανε μια θεση αναμεσα στα Σοσιαλδημοκρατικα και Κομμουνιστικα Κομματα. Το 1920, το Συνεδριο του Κομματος του ψηφισε την συγχωνευση του με το δευτερο, αλλα πρακτικα οι περισσοτεροι των ηγετων του και πολλα απο τα μελη του επεστρεψαν στο πρωτο.

8 Η Neue Sachlichkeit, ή Νεο-Αντικειμενικοτητα, εκπροσωπουσε μια μη-πολιτικη παλινδρομηση απο τις συναισθηματικες διαχυσεις του εξπρεσσιονισμου. Οι τυπικοι εκφραστες της κυμαινονταν απο τον Erich Kastner μεχρι και συγγραφεις οπως ο Ernst Junger. Η εμφαση στην ψυχραιμη αποστασιοποιηση αφησε το σημαδι της και στον Μπρεχτ.

9 Xωριο στην Βαυαρια οπου o Kandinsky, ενα απο τα επιφανη μελη του Blaue Reiter, ειχε ενα σπιτι οπου περνουσε τα καλοκαιρια απο το 1908 μεχρι το ξεσπασμα του πολεμου.

10 Ενας ησσονος σημασιας συγγραφεας της Wilhelmineιανης εποχης που ειδικευτηκε στα μνημειωδη ιστορικα δραματα.

11 Ενα υπονοουμενο στον ορισμο του Ζολα για την Νατουραλιστικη τεχνη ως «φυση ειδωμενη με παθος».

πηγή athens.indymedia.org

πηγή http://stratolatis.blogspot.gr/

Ο Μιχαήλ Φεντόροβιτς Λαριόνοφ γεννήθηκε στο Τιράλσπολ της Οδησσού το 1881.
Σπούδασε στη Σχολή Ζωγραφικής, Γλυπτικής και Αρχιτεκτονικής της Μόσχας.
Το 1900 γνώρισε τη Ναταλία Γκοντσάρεβα με την οποία συνδέθηκε στη ζωή και στους καλλιτεχνικούς προσανατολισμούς.
Το ύφος της πρωτόλειας περιόδου του ακολουθούσε τις ιμπρεσιονιστικές τάσεις της εποχής. Το 1906 πρωτοεμφανίστηκε στη διεθνή παρισινή «Φθινοπωρινή Έκθεση» (Salon d’Automne) μετά από πρόσκληση του αναγνωρισμένου ρώσου τεχνοκριτικού Σεργκέϊ Ντιαγκίλεφ. Εμφανίζεται επίσης σε εκθέσεις του καλλιτεχνικού κινήματος της «Ένωσης Ρώσων Καλλιτεχνών». Από το 1907 η τεχνοτροπία του μεταβαίνει στο νεοπριμιτιβισμό, ένα κίνημα συγχώνευσης της μοντέρνας κυβο- φουτουριστικής τάσης με τη ρωσική λαϊκή καλλιτεχνική παράδοση, στο οποίο πάντως αξιοποιείται έντονα η φωβική κληρονομιά της ιμπρεσιονιστικής περιόδου. Η καλλιτεχνική του ανησυχία αντιπαλεύει διαρκώς τα εικαστικά θέσφατα. Μέσα από το νεοπριμιτιβισμό κυρήττει την αντι-προοπτική, την άρνηση των αναλογιών. Οργανώνει την έκθεση «Stephanos» στη Μόσχα και συμμετέχει στις εκθέσεις «Χρυσό Δέρας» της Μόσχας και «Σύνδεσμος» του Κιέβου. Βαφτίζει ευφάνταστα και συμμετέχει στις καλλιτεχνικές ομάδες «Βαλές Καρώ» (1910) και «Ουρά του Γαϊδάρου» (1912) με άλλα μεγάλα ονόματα της ρωσικής πρωτοπορίας. Εκθέτει τα έργα του σε κοινές εκθέσεις των ομάδων αυτών. Το 1910 ο Βασίλι Καντίνσκι χαρακτηρίζει τον Λαριόνοφ ως τον σημαντικότερο ρώσο ζωγράφο.
Τον Ιούνιο του 1912, μαζί με τη σύντροφό του Γκοντσάρεβα διατυπώνει τις αρχές του ραγιονισμού. Το μανιφέστο του ραγιονισμού δημοσιεύεται το 1913. Έχει εισάγει την αφαίρεση, την αντικατάσταση των εικόνων από μη παραστατικές δομές, τη δυναμική αλληλεπίδραση χρώματος και χώρου. Στο μανιφέστο είναι πάντως ευδιάκριτη μια μάλλον υπεροπτική θεώρηση των μοντέρνων ρευμάτων με την απόρριψη της «δυτικής τέχνης» όπως και η ύπαρξη ανοιχτών καλλιτεχνικών μετώπων με παλαιότερους συνοδοιπόρους, σαν αυτούς του «Βαλέ Καρώ». Το ραγιονιστικό στίγμα του Λαριόνοφ δίνεται στις εκθέσεις «Στόχος» (1913) και «Έκθεση Νο 4» (1914).
Το 1915 τραυματίστηκε σοβαρά στο μέτωπο των Καρπαθίων (Α’ Π.Π., μάχες μεταξύ ρωσικών και αυστρογερμανικών στρατευμάτων) και επιστρέφει στη Ρωσία όπου συνειδητοποιεί πως ο ραγιονισμός στο σύντομο αλλά δυναμικό πέρασμά του από τα καλλιτεχνικά χρονικά έχει δώσει τη σκυτάλη της πρωτοπορίας στον κονστρουκτιβισμό. Ο Λαριόνοφ καλείται πάλι από τον Ντιαγκίλεφ στη Γαλλία και εγκαταλείπει τη Ρωσία -αυτή τη φορά οριστικά- εγκαθιστάμενος μόνιμα στο Παρίσι.

«Μικρομάγαζο εβραίου»
Ιμπρεσσιονιστική σύνθεση του 1900

 

«Χειμώνας» από τη σειρά «Εποχές»
Νεοπριμιτιβιστική σύνθεση του 1912

 

«Σύνθεση Νο 9»
Ραγιονιστική σύνθεση του 1913

 

To the readers of our New First Unexpected.

We alone was the face of our Time. Through us the horn of time blows in the art of the world.

The past is too tight. The Academy and Pushkin are less intelligible than hieroglyphics.

Throw Pushkin, Dostoevsky, Tolstoy, etc., etc. overboard from the Ship of Modernity.

He who does not forget his first love will not recognize his last.

Who, trustingly, would turn his last love toward Balmont’s perfumed lechery? Is this the reflection of today’s virile soul?

Who, faint-heartedly, would fear tearing from warrior Bryusov’s black tuxedo the paper armor-plate? Or does the dawn of unknown beauties shine from it?

Wash your hands which have touched the filthy slime of the books written by the countless Leonid Andreyevs.

All those Maxim Gorkys, Krupins, Bloks, Sologubs, Remizovs, Averchenkos, Chornys, Kuzmins, Bunins, etc. need only a dacha on the river. Such is the reward fate gives tailors.

From the heights of skyscrapers we gaze at their insignificance!…

We order that the poets’ rights be revered:

  • To enlarge the scope of the poet’s vocabulary with arbitrary and derivative words (Word-novelty).
  • To feel an insurmountable hatred for the language existing before their time.
  • To push with horror off their proud brow the Wreath of cheap fame that You have made from bathhouse switches.
  • To stand on the rock of the word “we” amidst the sea of boos and outrage.

And if for the time being the filthy stigmas of your “common sense” and “good taste” are still present in our lines, these same lines for the first time already glimmer with the Summer Lightning of the New Coming Beauty of the Self-sufficient (self-centered) Word.

Μπουρλιούκ, Μαγιακόφσκι, Χλέμπνικοφ και Κρουτσόνιχ… 1912

Εγκαινιάστηκε – Κυριακή, 1/7 – στην Άνδρο, η έκθεση «Προσεγγίζοντας τον Σουρεαλισμό», στο ίδρυμα Βασίλη και Ελίζας Γουλανδρή. Μέσα από 100 εκθέματα (ζωγραφική, γλυπτική, φωτογραφία, κατασκευές κλπ), οι επισκέπτες της έκθεσης καλούνται να γνωρίσουν το κίνημα του σουρεαλισμού, που στα χρόνια του Μεσοπολέμου ήρθε ως απάντηση – ανατροπή, θέτοντας το ζήτημα της αμφισβήτησης απέναντι στα τότε «πρότυπα» και «καλώς κείμενα» των τεχνών του λόγου, της ζωγραφικής, της φωτογραφίας και όχι μόνο.

Στην έκθεση παρουσιάζονται έργα των: Αντρέ Μπρετόν, Μαξ Ερνστ, Μαρσέλ Ντισάμπ, Αντρέ Μασόν, Μαν Ρέι, Χουάν Μιρό, Σαλβαντόρ Νταλί, Βίκτορ Μπράουνερ και άλλων. Ταυτόχρονα, μέσα από αρχειακό υλικό γίνεται αναφορά στο έργο των Ελλήνων Σουρεαλιστών, που ξεχώρισαν τόσο για το λογοτεχνικό και ποιητικό τους έργο, όσο και για τις εικαστικές τους δημιουργίες. (Μάριος Πράσινος, Γεράσιμος Στέρης, Αντουάν Μάγιο [Αντώνης Μαλλιαράκης], Ανδρέας Εμπειρίκος, Νίκος Εγγονόπουλος, Οδυσσέας Ελύτης κ.α.)

Συλλέκτες όπως, οι Γιώργος Οικονόμου, Μαριόν Μεγιέρ, Λεωνίδας Εμπειρίκος και πολλοί άλλοι έδωσαν τα έργα τους για την πραγματοποίηση της έκθεσης στο νησί. «Ο θεραπευτής», του Ρενέ Μαγκρίτ είναι το έργο που δάνεισε η Εθνική Πινακοθήκη στο Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης του Ιδρύματος του Βασίλη και της Ελίζας Γουλανδρή, στο πλαίσιο του συγκεκριμένου εικαστικού αφιερώματος.

Η έκθεση θα διαρκέσει ως τις 30 Σεπτεμβρίου. Χορηγός Επικοινωνίας είναι η ΕΡΤ Α.Ε.

http://www.ert.gr/news-politismos/

Νικόλας Περδικάρης

We are still living under the reign of logic, but the logical processes of our time apply only to the solution of problems of secondary interest. The absolute rationalism which remains in fashion allows for the consideration of only those facts narrowly relevant to our experience. Logical conclusions, on the other hand, escape us. Needless to say, boundaries have been assigned even to ex- perience. It revolves in a cage from which release is becoming increasingly difficult. It too depends upon immediate utility and is guarded by common sense. In the guise of civilization, under the pretext of progress, we have suc- ceeded in dismissing from our minds anything that, rightly or wrongly, could be regarded as superstition or myth; and we have proscribed every way of seeking the truth which does not conform to convention. It would appear that it is by sheer chance that an aspect of intellectual life – and by far the most important in my opinion — about which no one was supposed to be concerned any longer has, recently, been brought back to light. Credit for this must go to Freud. On the evidence of his discoveries a current of opinion is at last developing which will enable the explorer of the human mind to extend his investigations, since he will be empowered to deal with more than merely summary realities. Perhaps the imagination is on the verge of recovering its rights. If the depths of our minds conceal strange forces capable of augmenting or conquering those on the surface, it is in our greatest interest to capture them; first to capture them and later to submit them, should the occasion arise, to the control of reason. The analysts themselves can only gain by this. But it is im- portant to note that there is no method fixed a priori for the execution of this enterprise, that until the new order it can be considered the province of poets as well as scholars, and that its success does not depend upon the more or less capricious routes which will be followed.

It was only fitting that Freud should appear with his critique on the dream. In fact, it is incredible that this important part of psychic activity has still attracted so little attention. (For, at least from man’s birth to his death, thought presents no solution of continuity; the sum of dreaming moments – even taking into consideration pure dream alone, that of sleep – is from the point of view of time no less than the sum of moments of reality, which we shall confine to waking moments.) I have always been astounded by the extreme disproportion in the importance and seriousness assigned to events of the waking moments and to those of sleep by the ordinary observer. Man, when he ceases to sleep, is above all at the mercy of his memory, and the memory normally delights in feebly retracing the circumstance of the dream for him, depriving it of all actual consequence and obliterating the only determinant from the point at which he thinks he abandoned this constant hope, this anxiety, a few hours earlier. He has the illusion of continuing something worthwhile. The dream finds itself relegated to a parenthesis, like the night. And in general it gives no more counsel than the night. This singular state of affairs seems to invite a few reflections:

1. Within the limits to which its performance is restricted (or what passes for performance), the dream, according to all outward appearances, is continuous and bears traces of organization. Only memory claims the right to edit it, to suppress transitions and present us with a series of dreams rather than the dream. Similarly, at no given instant do we have more than a distinct representation of realities whose co-ordination is a matter of will.(1) It is important to note that nothing leads to a greater dissipation of the constituent elements of the dream. I regret discussing this according to a formula which in principle ex- cludes the dream. For how long, sleeping logicians, philosophers? I would like to sleep in order to enable myself to surrender to sleepers, as I surrender to those who read me with their eyes open, in order to stop the conscious rhythm of my thought from prevailing over this material. Perhaps my dream of last night was a continuation of the preceding night’s, and will be continued tonight with an admirable precision. It could be, as they say. And as it is in no way proven that, in such a case, the ‘reality’ with which I am concerned even exists in the dream state, or that it does not sink into the immemorial, then why should I not concede to the dream what I sometimes refuse to reality – that weight of self-assurance which by its own terms is not exposed to my denial? Why should I not expect more of the dream sign than I do of a daily increasing degree of consciousness? Could not the dreams as well be applied to the solution of life’s fundamental problems? Are these problems the same in one case as in the other, and do they already exist in the dream? Is the dream less oppressed by sanctions than the rest? I am growing old and, perhaps more than this reality to which I believe myself confined, it is the dream, and the detachment that I owe to it, which is ageing me.

2 I return to the waking state. I am obliged to retain it as a phenomenon of interference. Not only does the mind show a strange tendency to disorientation under these conditions (this is the clue to slips of the tongue and lapses of all kinds whose secret is just beginning to be surrendered to us), but when function- ing normally the mind still seems to obey none other than those suggestions which rise from that deep night I am commending. Sound as it may be, its equilibrium is relative. The mind hardly dares express itself and, when it does, is limited to stating that this idea or that woman has an effect on it. What effect it cannot say; thus it gives the measure of its subjectivism and nothing more. The idea, the woman, disturbs it, disposes it to less severity. Their role is to isolate one second of its discappearance and remove it to the sky in that glorious acceleration that it can be, that it is. Then, as a last resort, the mind invokes chance – a more obscure divinity than the others – to whom it attributes all its aberrations. Who says that the angle from which that idea is presented which affects the mind, as well as what the mind loves in that woman’s eye, is not precisely the same thing that attracts the mind to its dream and reunites it with data lost through its own error? And if things were otherwise, of what might the mind not be capable? I should like to present it with the key to that passage.

3 The mind of the dreaming man is fully satisfied with whatever happens to it. The agonizing question of possibility does not arise. Kill, plunder more quickly, love as much as you wish. And if you die, are you not sure of being roused from the dead? Let yourself be led. Events will not tolerate deferment. You have no name. Everything Is inestimably easy.

What power, I wonder, what power so much more generous than others confers this natural aspect upon the dream and makes me welcome unreservedly a throng of episodes whose strangeness would overwhelm me if they were hap- pening as I write this? And yet I can believe it with my own eyes, my own ears. That great day has come, that beast has spoken.

If man’s awakening is harsher, if he breaks the spell too well, it is because he has been led to form a poor idea of expiation.

4 When the time comes when we can submit the dream to a methodical examination, when by methods yet to be determined we succeed in realizing the dream in its entirety (and that implies a memory discipline measurable in generations, but we can still begin by recording salient facts), when the dream’s curve is developed with an unequalled breadth and regularity, then we can hope that mysteries which are not really mysteries will give way to the great Mystery. I believe in the future resolution of these two states — outwardly so contradic- tory — which are dream and reality, into a sort of absolute reality, a surreality, so to speak, I am aiming for its conquest, certain that I myself shall not attain it, but too indifferent to my death not to calculate the joys of such possession.

They say that not long ago, just before he went to sleep, Saint-Pol-Roux placed a placard on the door of his manor at Camaret which read: THE POET WORKS.

There is still a great deal to say, but I did want to touch lightly, in passing, upon a subject which in itself would require a very long exposition with a dif- ferent precision. I shall return to it. For the time being my intention has been to see that justice was done to that hatred of the marvellous which rages in certain men, that ridicule under which they would like to crush it. Let us resolve, therefore: the Marvellous is always beautiful, everything marvellous is beautiful. Nothing but the Marvellous is beautiful.

… One night, before falling asleep, I became aware of a most bizarre sentence, clearly articulated to the point where it was impossible to change a word of it, but still separate from the sound of any voice. It came to me bearing no trace of the events with which I was involved at that time, at least to my conscious knowledge. It seemed to me a highly insistent sentence – a sentence, I might say, which knocked at the window. I quickly took note of it and was prepared to disregard it when something about its whole character held me back. The sentence truly astounded me. Unfortunately I still cannot remember the exact words to this day, but it was something like: ‘A man is cut in half by the window’; but it can only suffer from ambiguity, accompanied as it was by the feeble visual representation of a walking man cut in half by a window perpendicular to the axis of his body. ^ It was probably a simple mat- ter of a man leaning on the window and then straightening up. But the window followed the movements of the man, and I realized that I was dealing with a very rare type of image. Immediately I had the idea of incorporating it into my poetic material, but no sooner had I invested it with poetic form than it went on to give way to a scarcely intermittent succession of sentences which surprised me no less than the first and gave me the impression of such a free gift that the control which I had had over myself up to that point seemed illusory and I no longer thought of anything but how to put an end to the interminable quarrel which was taking place within me.(3)

Totally involved as I was at the time with Freud, and familiar with his methods of examination which I had had some occasion to practise on the sick during the war, I resolved to obtain from myself what one seeks to obtain from a patient – a spoken monologue uttered as rapidly as possible, over which the critical faculty of the subject has no control, unencumbered by any reticence, which is spoken thought as far as such a thing is possible. It seemed to me, and still does – the manner in which the sentence about the man cut in two came to me proves it – that the speed of thought is no greater than that of words, and that it does not necessarily defy language or the moving pen. It was with this in mind that Philippe Soupault (with whom I had shared these first conclusions) and I undertook to cover some paper with writing, with a laudable contempt for what might result in terms of literature. The ease of realization did the rest. At the end of the first day we were able to read to each other around fifty pages obtained by this method, and began to compare our results. Altogether, those of Soupault and my own presented a remarkable similarity, even including the same faults in construction: in both cases there was the illusion of an extra- ordinary verve, a great deal of emotion, a considerable assortment of images of a quality such as we would never have been capable of achieving in ordinary writing, a very vivid graphic quality, and here and there an acutely comic passage. The only difference between our texts seemed to me essentially due to our respective natures (Soupault’s is less static than mine) and, if I may hazard a slight criticism, due to the fact that he had made the mistake of distributing a few words in the way of titles at the head of certain pages — no doubt in the spirit of mystification. On the other hand, I must give him credit for maintaining his steadfast opposition to the slightest alteration in the course of any passage which seemed to me rather badly put. He was completely right on this point, of course.(4) In fact it is very difficult to appreciate the full value of the various elements when confronted by them. It can even be said to be impossible to appreciate them at the first reading. These elements are outwardly as strange to you who have written them as to anyone else, and you are naturally distrustful of them. Poetically speaking, they are especially endowed with a very high degree of immediate absurdity. The peculiarity of this absurdity, on closer examination, comes from their capitulation to everything — both inad- missible and legitimate – In the world, to produce a revelation of a certain number of premises and facts generally no less objective than any others.

In homage to Guillaume Apollinaire – who died recently, and who appears to have consistently obeyed a similar impulse to ours without ever really sacrificing mediocre literary means – Soupault and I used the name SURREALISM to designate the new mode of pure expression which we had at our disposal and with which we were anxious to benefit our friends. Today I do not believe anything more need be said about this word. The meaning which we have given it has generally prevailed over Apollinaire’s meaning. With even more justification we could have used SUPERNATURALISM, employed by Gerard de Nerval in the dedication of Filles de Feu.(5) In fact, Nerval appears to have possessed to an admirable extent the spirit to which we refer. Apollinaire, on the other hand, possessed only the letter of surrealism (which was still imper- fect) and showed himself powerless to give it the theoretical insight that engages us. Here are two passages by Nerval which appear most significant in this regard:

‘I will explain to you, my dear Dumas, the phenomenon of which you spoke above. As you know, there are certain story-tellers who cannot invent without identifying themselves with the characters from their imagination. You know with what conviction our old friend Nodier told how he had had the misfortune to be guillotined at the time of the Revolution; one became so convinced that one wondered how he had managed to stick his head back on.’

‘… And since you have had the imprudence to cite one of the sonnets composed in this state of SUPERNATURALIST reverie, as the Germans v/ould say, you must hear all of them. You will find them at the end of the volume. They are hardly more obscure than Hegel’s metaphysics or Swedenborg’s MEMORABLES, and would lose their charm in explication, if such a thing were possible, so concede me at least the merit of their expression . . .'(6)

It would be dishonest to dispute our right to employ the word SURREALISM in the very particular sense in which we intend it, for it is clear that before we came along this word amounted to nothing. Thus I shall define it once and for all:

SURREALISM, noun, masc., Pure psychic automatism by which it is intended to express, either verbally or in writing, the true function of thought. Thought dictated in the absence of all control exerted by reason, and outside all aesthetic or moral preoccupations.

ENCYCL. Philos. Surrealism is based on the belief in the superior reality of certain forms of association heretofore neglected, in the omnipotence of the dream, and in the disinterested play of thought. It leads to the permanent destruction of all other psychic mechanisms and to its substitution for them in the solution of the principal problems of life.

The magic of a word – DADA – which for journalists has opened the door to an unforeseen world, has for us not the slightest importance.

To launch a manifesto you have to want: A.B. & C., and fulminate against 1, 2, & 3,

work yourself up and sharpen your wings to conquer and circulate lower and upper case As, Bs & Cs, sign, shout, swear, organise prose into a form that is absolutely and irrefutably obvious, prove its ne plus ultra and maintain that novelty resembles life in the same way as the latest apparition of a harlot proves the essence of God. His existence had already been proved by the accordion, the landscape and soft words. * To impose one’s A.B.C. is only natural – and therefore regrettable. Everyone does it in the form of a crystalbluff-madonna, or a monetary system, or pharmaceutical preparations, a naked leg being the invitation to an ardent and sterile Spring. The love of novelty is a pleasant sort of cross, it’s evidence of a naive don’t-give-a-damn attitude, a passing, positive, sign without rhyme or reason. But this need is out of date, too. By giving art the impetus of supreme simplicity – novelty – we are being human and true in relation to innocent pleasures; impulsive and vibrant in order to crucify boredom. At the lighted crossroads, alert, attentive, lying in wait for years, in the forest. * I am writing a manifesto and there’s nothing I want, and yet I’m saying certain things, and in principle I am against manifestos, as I am against principles (quantifying measures of the moral value of every phrase – too easy; approximation was invested by the impressionists). *

I’m writing this manifesto to show that you can perform contrary actions at the same time, in one single, fresh breath; I am against action; as for continual contradiction, and affirmation too, I am neither for nor against them, and I won’t explain myself because I hate common sense.

DADA – this is a word that throws up ideas so that they can be shot down; every bourgeois is a little playwright, who invents different subjects and who, instead of situating suitable characters on the level of his own intelligence, like chrysalises on chairs, tries to find causes or objects (according to whichever psychoanalytic method he practices) to give weight to his plot, a talking and self-defining story. *

Every spectator is a plotter, if he tries to explain a word (to know!) From his padded refuge of serpentine complications, he allows his instincts to be manipulated. Whence the sorrows of conjugal life.

To be plain: The amusement of redbellies in the mills of empty skulls.

image of a hand pointing to the right DADA DOES NOT MEAN ANYTHING

If we consider it futile, and if we don’t waste our time over a word that doesn’t mean anything… The first thought that comes to these minds is of a bacteriological order: at least to discover its etymological, historical or psychological meaning. We read in the papers that the negroes of the Kroo race call the tail of a sacred cow: DADA. A cube, and a mother, in a certain region of Italy, are called: DADA. The word for a hobby horse, a children’s nurse, a double affirmative in Russian and Romanian, is also: DADA. Some learned journalists see it as an art for babies, other Jesuscallingthelittlechildrenuntohim saints see it as a return to an unemotional and noisy primitivism – noise and monotonous. A sensitivity cannot be built on the basis of a word; every sort of construction converges into a boring sort of perfection, a stagnant idea of a golden swamp, a relative human product. A work of art shouldn’t be beauty per se, because it is dead; neither gay nor sad, neither light nor dark; it is to rejoice or maltreat individualities to serve them up the cakes of sainted haloes or the sweat of a meandering chase through the atmosphere. A work of art is never beautiful, by decree, objectively, for everyone. Criticism is, therefore, useless; it only exists subjectively, for every individual, and without the slightest general characteristic. Do people imagine they have found the psychic basis common to all humanity? The attempt of Jesus, and the Bible, conceal, under their ample, benevolent wings: shit, animals and days. How can anyone hope to order the chaos that constitutes that infinite, formless variation: man? The principle: «Love thy neighbour» is hypocrisy. «Know thyself» is utopian, but more acceptable because it includes malice. No pity. After the carnage we are left with the hope of a purified humanity. I always speak about myself because I don’t want to convince, and I have no right to drag others in my wake, I’m not compelling anyone to follow me, because everyone makes his art in his own way, if he knows anything about the joy that rises like an arrow up to the astral strata, or that which descends into the mines stewn with the flowers of corpses and fertile spasms. Stalactites: look everywhere for them, in creches magnified by pain, eyes as white as angels’ hares. Thus DADA was born* , out of a need for independence, out of mistrust for the community. People who join us keep their freedom. We don’t accept any theories. We’ve had enough of the cubist and futurist academies: laboratories of formal ideas. Do we make art in order to earn money and keep the dear bourgeoisie happy? Rhymes have the smack of money, and inflexion slides along the line of the stomach in profile. Every group of artists has ended up at this bank, straddling various comets. Leaving the door open to the possibility of wallowing in comfort and food.

Here we are dropping our anchor in fertile ground.

Here we really know what we are talking about, because we have experienced the trembling and the awakening. Drunk with energy, we are revenants thrusting the trident into heedless flesh. We are streams of curses in the tropical abundance of vertiginous

a line image of a squiggle consisting of overlapping curves and zigazags

vegetation, resin and rain is our sweat, we bleed and burn with thirst, our blood is strength.

Cubism was born out of a simple manner of looking at objects: Cezanne painted a cup twenty centimetres lower than his eyes, the cubists look at it from above, others complicate it appearance by cutting a vertical section through it and soberly placing it to one side (I’m not forgetting the creators, nor the seminal reasons of unformed matter that they rendered definitive). * The futurist sees the same cup in movement, a succession of objects side by side, mischievously embellished by a few guide-lines. This doesn’t stop the canvas being either a good or a bad painting destined to form an investment for intellectual capital. The new painter creates a world whose elements are also its means, a sober, definitive, irrefutable work. The new artist protests: he no longer paints (symbolic and illusionistic reproduction) but creates directly in stone, wood, iron, tin, rocks, or locomotive structures capable of being spun in all directions by the limpid wind of the momentary sensation. * Every pictorial or plastic work is unnecessary , even if it is a monster which terrifies servile minds, and not a sickly-sweet object to adorn the refectories of animals in human garb, those illustrations of the sad fable of humanity. – A painting is the art of making two lines, which have been geometrically observed to be parallel, meet on a canvas, before our eyes, in the reality of a world that has been transposed according to new conditions and possibilities. This world is neither specified nor defined in the work, it belongs, in its innumerable variations, to the spectator. For its creator it has neither case nor theory. Order = disorder; ego = non-ego; affirmation – negation: the supreme radiations of an absolute art. Absolute in the purity of its cosmic and regulated chaos, eternal in that globule that is a second which has no duration, no breath, no light and no control. * I appreciate an old work for its novelty. It is only contrast that links us to the past. * Writers who like to moralise and discuss or ameliorate psychological bases have, apart from a secret wish to win, a ridiculous knowledge of life, which they may have classified, parcelled out, canalised; they are determined to see its categories dance when they beat time. Their readers laugh derisively, but carry on: what’s the use?

There is one kind of literature which never reaches the voracious masses. The work of creative writers, written out of the author’s real necessity, and for his own benefit. The awareness of a supreme egoism, wherein laws become significant. * Every page should explode, either because of its profound gravity, or its vortex, vertigo, newness, eternity, or because of its staggering absurdity, the enthusiasm of its principles, or its typography. On the one hand there is a world tottering in its flight, linked to the resounding tinkle of the infernal gamut; on the other hand, there are: the new men. Uncouth, galloping, riding astride on hiccups. And there is a mutilated world and literary medicasters in desperate need of amelioration.

I assure you: there is no beginning, and we are not afraid; we aren’t sentimental. We are like a raging wind that rips up the clothes of clouds and prayers, we are preparing the great spectacle of disaster, conflagration and decomposition. Preparing to put an end to mourning, and to replace tears by sirens spreading from one continent to another. Clarions of intense joy, bereft of that poisonous sadness. * DADA is the mark of abstraction; publicity and business are also poetic elements.

I destroy the drawers of the brain, and those of social organisation: to sow demoralisation everywhere, and throw heaven’s hand into hell, hell’s eyes into heaven, to reinstate the fertile wheel of a universal circus in the Powers of reality, and the fantasy of every individual.

A philosophical questions: from which angle to start looking at life, god, ideas, or anything else. Everything we look at is false. I don’t think the relative result is any more important than the choice of patisserie or cherries for dessert. The way people have of looking hurriedly at things from the opposite point of view, so as to impose their opinions indirectly, is called dialectic, in other words, heads I win and tails you lose, dressed up to look scholarly.

If I shout:

Ideal, Ideal, Ideal

Knowledge, Knowledge, Knowledge

Boomboom, Boomboom, Boomboom

I have recorded fairly accurately Progress, Law, Morals, and all the other magnificent qualities that various very intelligent people have discussed in so many books in order, finally, to say that even so everyone has danced according to his own personal boomboom, and that he’s right about his boomboom: the satisfaction of unhealthy curiosity; private bell-ringing for inexplicable needs; bath; pecuniary difficulties; a stomach with repercussions on to life; the authority of the mystical baton formulated as the grand finale of a phantom orchestra with mute bows, lubricated by philtres with a basis of animal ammonia. With the blue monocle of an angel they have dug out its interior for twenty sous worth of unanimous gratitude. * If all of them are right, and if all pills are only Pink, let’s try for once not to be right. * People think they can explain rationally, by means of thought, what they write. But it’s very relative. Thought is a fine thing for philosophy, but it’s relative. Psychoanalysis is a dangerous disease, it deadens man’s anti-real inclinations and systematises the bourgeoisie. There is no ultimate Truth. Dialectics is an amusing machine that leads us (in banal fashion) to the opinions which we would have held in any case. Do people really think that, by the meticulous subtlety of logic, they have demonstrated the truth and established the accuracy of their opinions? Even if logic were confined by the senses it would still be an organic disease. To this element, philosophers like to add: The power of observation. But this magnificent quality of the mind is precisely the proof of its impotence. People observe, they look at things from one or several points of view, they choose them from amongst the millions that exist. Experience too is the result of chance and of individual abilities. * Science revolts me when it becomes a speculative system and loses its utilitarian character – which is so useless – but is at least individual. I hate slimy objectivity, and harmony, the science that considers that everything is always in order. Carry on, children, humanity … Science says that we are nature’s servants: everything is in order, make both love and war. Carry on, children, humanity, nice kind bourgeois and virgin journalists… * I am against systems; the most acceptable system is that of have none on no principle. * To complete oneself, to perfect oneself in one’s own pettiness to the point of filling the little vase of oneself with oneself, even the courage to fight for and against thought, all this can suddenly infernally propel us into the mystery of daily bread and the lilies of the economic field.

DADAIST SPONTANEITY

What I call the I-don’t-give-a-damn attitude of life is when everyone minds his own business, at the same time as he knows how to respect other individualities, and even how to stand up for himself, the two-step becoming a national anthem, a junk shop, the wireless (the wire-less telephone) transmitting Bach fugues, illuminated advertisements for placards for brothels, the organ broadcasting carnations for God, all this at the same time, and in real terms, replacing photography and unilateral catechism.

Active simplicity.

The incapacity to distinguish between degrees of light: licking the twilight and floating in the huge mouth filled with honey and excrement. Measured against the scale of Eternity, every action is vain – (if we allow thought to have an adventure whose result would be infinitely grotesque – an important factor in the awareness of human incapacity). But if life is a bad joke, with neither goal nor initial accouchement, and because we believe we ought, like clean chrysanthemums, to make the best of a bad bargain, we have declared that the only basis of understanding is: art. It hasn’t the importance that we, old hands at the spiritual, have been lavishing on it for centuries. Art does nobody any harm, and those who are capable of taking an interest in it will not only receive caresses, but also a marvellous chance to people the country of their conversation. Art is a private thing, the artist makes it for himself; a comprehensible work is the product of a journalist, and because at this moment I enjoy mixing this monster in oil paints: a paper tube imitating the metal that you press and automatically squeeze out hatred, cowardice and villainy. The artist, or the poet, rejoices in the venom of this mass condensed into one shopwalker of this trade, he is glad to be insulted, it proves his immutability. The author or the artist praised by the papers observes that his work has been understood: a miserable lining to a collaborating with the heat of an animal incubating the baser instincts. Flabby, insipid flesh multiplying itself with the aid of typographical microbes.

We have done violence to the snivelling tendencies in our natures. Every infiltration of this sort is macerated diarrhoea. To encourage this sort of art is to digest it. What we need are strong straightforward, precise works which will be forever misunderstood. Logic is a complication. Logic is always false. It draws the superficial threads of concepts and words towards illusory conclusions and centres. Its chains kill, an enormous myriapod that asphyxiates independence. If it were married to logic, art would be living in incest, engulfing, swallowing its own tail, which still belongs to its body, fornicating in itself, and temperament would become a nightmare tarred and feathered with protestantism, a monument, a mass of heavy, greyish intestines.

But suppleness, enthusiasm and even the joy of injustice, that little truth that we practise as innocents and that makes us beautiful: we are cunning, and our fingers are malleable and glide like the

line image of loops with a few «x»s along their length

branches of that insidious and almost liquid plant; this injustice is the indication of our soul, say the cynics. This is also a point of view; but all flowers aren’t saints, luckily, and what is divine in us is the awakening of anti-human action. What we are talking about here is a paper flower for the buttonhole of gentlemen who frequent the ball of masked life, the kitchen of grace, our white, lithe or fleshy girl cousins. They make a profit out of what we have selected. The contradiction and unity of opposing poles at the same time may be true. IF we are absolutely determined to utter this platitude, the appendix of alibidinous, evil-smelling morality. Morals have an atrophying effect, like every other pestilential product of the intelligence. Being governed by morals and logic has made it impossible for us to be anything other than impassive towards policemen – the cause of slavery – putrid rats with whom the bourgeois are fed up to the teeth, and who have infected the only corridors of clear and clean glass that remained open to artists.

Every man must shout: there is great destructive, negative work to be done. To sweep, to clean. The cleanliness of the individual materialises after we’ve gone through folly, the aggressive, complete folly of a world left in the hands of bandits who have demolished and destroyed the centuries. With neither aim nor plan, without organisation: uncontrollable folly, decomposition. Those who are strong in word or in strength will survive, because they are quick to defend themselves; the agility of their limbs and feelings flames on their faceted flanks.

Morals have given rise to charity and pity, two dumplings that have grown like elephants, planets, which people call good. There is nothing good about them. Goodness is lucid, clear and resolute, and ruthless towards compromise and politics. Morality infuses chocolate into every man’s veins. This task is not ordained by a supernatural force, but by a trust of ideas-merchants and academic monopolists. Sentimentality: seeing a group of bored and quarrelling men, they invented the calendar and wisdom as a remedy. By sticking labels on to things, the battle of the philosophers we let loose (money-grubbing, mean and meticulous weights and measures) and one understood once again that pity is a feeling, like diarrhoea in relation to disgust, that undermines health, the filthy carrion job of jeopardising the sun. I proclaim the opposition of all the cosmic faculties to that blennorrhoea of a putrid sun that issues from the factories of philosophical thought, the fight to the death, with all the resources of

DADAIST DISGUST

Every product of disgust that is capable of becoming a negation of the family is dada; DADA; acquaintance with all the means hitherto rejected by the sexual prudishness of easy compromise and good manners: DADA; abolition of logic, dance of those who are incapable of creation: DADA; every hierarchy and social equation established for values by our valets: DADA; every object, all objects, feelings and obscurities, every apparition and the precise shock of parallel lines, are means for the battle of: DADA; the abolition of memory: DADA; the abolition of archaeology: DADA the abolition of prophets: DADA; the abolition of the future: DADA; the absolute and indiscutable belief in every god that is an immediate product of spontaneity: DADA; the elegant and unprejudiced leap from on harmony to another sphere; the trajectory of a word, a cry, thrown into the air like an acoustic disc; to respect all individualities in their folly of the moment, whether serious, fearful, timid, ardent, vigorous, decided or enthusiastic; to strip one’s church of every useless and unwieldy accessory; to spew out like a luminous cascade any offensive or loving thought, or to cherish it – with the lively satisfaction that it’s all precisely the same thing – with the same intensity in the bush, which is free of insects for the blue-blooded, and gilded with the bodies of archangels, with one’s soul. Liberty: DADA DADA DADA; – the roar of contorted pains, the interweaving of contraries and all contradictions, freaks and irrelevancies: LIFE.

We have been up all night, my friends and I, beneath mosque lamps whose brass cupolas are bright as our souls, because like them they were illuminated by the internal glow of electric hearts. And trampling underfoot our native sloth on opulent Persian carpets, we have been discussing right up to the limits of logic and scrawling the paper with demented writing.

Our hearts were filled with an immense pride at feeling ourselves standing quite alone, like lighthouses or like the sentinels in an outpost, facing the army of enemy stars encamped in their celestial bivouacs. Alone with the engineers in the infernal stokeholes of great ships, alone with the black spirits which rage in the belly of rogue locomotives, alone with the drunkards beating their wings against the walls.

Then we were suddenly distracted by the rumbling of huge double decker trams that went leaping by, streaked with light like the villages celebrating their festivals, which the Po in flood suddenly knocks down and uproots, and, in the rapids and eddies of a deluge, drags down to the sea.

Then the silence increased. As we listened to the last faint prayer of the old canal and the crumbling of the bones of the moribund palaces with their green growth of beard, suddenly the hungry automobiles roared beneath our windows.

«Come, my friends!» I said. «Let us go! At last Mythology and the mystic cult of the ideal have been left behind. We are going to be present at the birth of the centaur and we shall soon see the first angels fly! We must break down the gates of life to test the bolts and the padlocks! Let us go! Here is they very first sunrise on earth! Nothing equals the splendor of its red sword which strikes for the first time in our millennial darkness.»

We went up to the three snorting machines to caress their breasts. I lay along mine like a corpse on its bier, but I suddenly revived again beneath the steering wheel — a guillotine knife — which threatened my stomach. A great sweep of madness brought us sharply back to ourselves and drove us through the streets, steep and deep, like dried up torrents. Here and there unhappy lamps in the windows taught us to despise our mathematical eyes. «Smell,» I exclaimed, «smell is good enough for wild beasts!»

And we hunted, like young lions, death with its black fur dappled with pale crosses, who ran before us in the vast violet sky, palpable and living.

And yet we had no ideal Mistress stretching her form up to the clouds, nor yet a cruel Queen to whom to offer our corpses twisted into the shape of Byzantine rings! No reason to die unless it is the desire to be rid of the too great weight of our courage!

We drove on, crushing beneath our burning wheels, like shirt-collars under the iron, the watch dogs on the steps of the houses.

Death, tamed, went in front of me at each corner offering me his hand nicely, and sometimes lay on the ground with a noise of creaking jaws giving me velvet glances from the bottom of puddles.

«Let us leave good sense behind like a hideous husk and let us hurl ourselves, like fruit spiced with pride, into the immense mouth and breast of the world! Let us feed the unknown, not from despair, but simply to enrich the unfathomable reservoirs of the Absurd!»

As soon as I had said these words, I turned sharply back on my tracks with the mad intoxication of puppies biting their tails, and suddenly there were two cyclists disapproving of me and tottering in front of me like two persuasive but contradictory reasons. Their stupid swaying got in my way. What a bore! Pouah! I stopped short, and in disgust hurled myself — vlan! — head over heels in a ditch.

Oh, maternal ditch, half full of muddy water! A factory gutter! I savored a mouthful of strengthening muck which recalled the black teat of my Sudanese nurse!

As I raised my body, mud-spattered and smelly, I felt the red hot poker of joy deliciously pierce my heart. A crowd of fishermen and gouty naturalists crowded terrified around this marvel. With patient and tentative care they raised high enormous grappling irons to fish up my car, like a vast shark that had run aground. It rose slowly leaving in the ditch, like scales, its heavy coachwork of good sense and its upholstery of comfort.

We thought it was dead, my good shark, but I woke it with a single caress of its powerful back, and it was revived running as fast as it could on its fins.

Then with my face covered in good factory mud, covered with metal scratches, useless sweat and celestial grime, amidst the complaint of staid fishermen and angry naturalists, we dictated our first will and testament to all the living men on earth.

MANIFESTO OF FUTURISM

  1. We want to sing the love of danger, the habit of energy and rashness.
  2. The essential elements of our poetry will be courage, audacity and revolt.
  3. Literature has up to now magnified pensive immobility, ecstasy and slumber. We want to exalt movements of aggression, feverish sleeplessness, the double march, the perilous leap, the slap and the blow with the fist.
  4. We declare that the splendor of the world has been enriched by a new beauty: the beauty of speed. A racing automobile with its bonnet adorned with great tubes like serpents with explosive breath … a roaring motor car which seems to run on machine-gun fire, is more beautiful than the Victory of Samothrace.
  5. We want to sing the man at the wheel, the ideal axis of which crosses the earth, itself hurled along its orbit.
  6. The poet must spend himself with warmth, glamour and prodigality to increase the enthusiastic fervor of the primordial elements.
  7. Beauty exists only in struggle. There is no masterpiece that has not an aggressive character. Poetry must be a violent assault on the forces of the unknown, to force them to bow before man.
  8. We are on the extreme promontory of the centuries! What is the use of looking behind at the moment when we must open the mysterious shutters of the impossible? Time and Space died yesterday. We are already living in the absolute, since we have already created eternal, omnipresent speed.
  9. We want to glorify war — the only cure for the world — militarism, patriotism, the destructive gesture of the anarchists, the beautiful ideas which kill, and contempt for woman.
  10. We want to demolish museums and libraries, fight morality, feminism and all opportunist and utilitarian cowardice.
  11. We will sing of the great crowds agitated by work, pleasure and revolt; the multi-colored and polyphonic surf of revolutions in modern capitals: the nocturnal vibration of the arsenals and the workshops beneath their violent electric moons: the gluttonous railway stations devouring smoking serpents; factories suspended from the clouds by the thread of their smoke; bridges with the leap of gymnasts flung across the diabolic cutlery of sunny rivers: adventurous steamers sniffing the horizon; great-breasted locomotives, puffing on the rails like enormous steel horses with long tubes for bridle, and the gliding flight of aeroplanes whose propeller sounds like the flapping of a flag and the applause of enthusiastic crowds.

It is in Italy that we are issuing this manifesto of ruinous and incendiary violence, by which we today are founding Futurism, because we want to deliver Italy from its gangrene of professors, archaeologists, tourist guides and antiquaries.

Italy has been too long the great second-hand market. We want to get rid of the innumerable museums which cover it with innumerable cemeteries.

Museums, cemeteries! Truly identical in their sinister juxtaposition of bodies that do not know each other. Public dormitories where you sleep side by side for ever with beings you hate or do not know. Reciprocal ferocity of the painters and sculptors who murder each other in the same museum with blows of line and color. To make a visit once a year, as one goes to see the graves of our dead once a year, that we could allow! We can even imagine placing flowers once a year at the feet of the Gioconda! But to take our sadness, our fragile courage and our anxiety to the museum every day, that we cannot admit! Do you want to poison yourselves? Do you want to rot?

What can you find in an old picture except the painful contortions of the artist trying to break uncrossable barriers which obstruct the full expression of his dream?

To admire an old picture is to pour our sensibility into a funeral urn instead of casting it forward with violent spurts of creation and action. Do you want to waste the best part of your strength in a useless admiration of the past, from which you will emerge exhausted, diminished, trampled on?

Indeed daily visits to museums, libraries and academies (those cemeteries of wasted effort, calvaries of crucified dreams, registers of false starts!) is for artists what prolonged supervision by the parents is for intelligent young men, drunk with their own talent and ambition.

For the dying, for invalids and for prisoners it may be all right. It is, perhaps, some sort of balm for their wounds, the admirable past, at a moment when the future is denied them. But we will have none of it, we, the young, strong and living Futurists!

Let the good incendiaries with charred fingers come! Here they are! Heap up the fire to the shelves of the libraries! Divert the canals to flood the cellars of the museums! Let the glorious canvases swim ashore! Take the picks and hammers! Undermine the foundation of venerable towns!

The oldest among us are not yet thirty years old: we have therefore at least ten years to accomplish our task. When we are forty let younger and stronger men than we throw us in the waste paper basket like useless manuscripts! They will come against us from afar, leaping on the light cadence of their first poems, clutching the air with their predatory fingers and sniffing at the gates of the academies the good scent of our decaying spirits, already promised to the catacombs of the libraries.

But we shall not be there. They will find us at last one winter’s night in the depths of the country in a sad hangar echoing with the notes of the monotonous rain, crouched near our trembling aeroplanes, warming our hands at the wretched fire which our books of today will make when they flame gaily beneath the glittering flight of their pictures.

They will crowd around us, panting with anguish and disappointment, and exasperated by our proud indefatigable courage, will hurl themselves forward to kill us, with all the more hatred as their hearts will be drunk with love and admiration for us. And strong healthy Injustice will shine radiantly from their eyes. For art can only be violence, cruelty, injustice.

The oldest among us are not yet thirty, and yet we have already wasted treasures, treasures of strength, love, courage and keen will, hastily, deliriously, without thinking, with all our might, till we are out of breath.

Look at us! We are not out of breath, our hearts are not in the least tired. For they are nourished by fire, hatred and speed! Does this surprise you? it is because you do not even remember being alive! Standing on the world’s summit, we launch once more our challenge to the stars!

Your objections? All right! I know them! Of course! We know just what our beautiful false intelligence affirms: «We are only the sum and the prolongation of our ancestors,» it says. Perhaps! All right! What does it matter? But we will not listen! Take care not to repeat those infamous words! Instead, lift up your head!

Standing on the world’s summit we launch once again our insolent challenge to the stars!

 

Σπάζοντας τα σύνορα της τέχνης

Ο Α` Παγκόσμιος Πόλεμος θα είναι η αφορμή για τη γέννηση ενός από τα πιο ρηξικέλευθα καλλιτεχνικά κινήματα των αρχών του αιώνα: του Νταντά

Ντανταϊστική σύνθεση του Μαξ Ερνστ

Αν υπάρχει ένα «μέλος» της «οικογένειας» των πρωτοποριακών καλλιτεχνικών κινημάτων των αρχών του 20ού αιώνα, που η μεγάλη επιρροή των ιδεών του και η ορμή της έκφρασής του είναι αντιστρόφως ανάλογη με τη μικρή διάρκειά του, αυτό είναι το Νταντά.

«Γεννημένο» το 1916, στην «καρδιά» του μακελειού του Α` Παγκόσμιου Πολέμου, με τόπο «γέννησης» τη Ζυρίχη, συσπείρωσε την «αφρόκρεμα» των εικαστικών και λογοτεχνών της προοδευτικής ευρωπαϊκής διανόησης της εποχής και έθεσε με άναρχο, θορυβώδη, «σκανδαλιάρικο», ακραίο για τα ήθη της εποχής, αλλά πάντως σαφή τρόπο, τον διανοούμενο, προ των ευθυνών του απέναντι στην κοινωνία.

«Απέχθεια και εξέγερση»

Πνευματικός «πατέρας» του κινήματος είναι ο Τριστάν Τζαρά (Σάμι Ρόζενστοκ το πραγματικό του όνομα), ποιητής και συγγραφέας που γεννήθηκε το 1896 στη Ρουμανία και έφυγε στη Ζυρίχη, με σκοπό να σπουδάσει μαθηματικά. Εκεί, μαζί με τον συμπατριώτη του ζωγράφο και αρχιτέκτονα Μαρσέλ Γιανκό, τον Γερμανό συγγραφέα Χούγκο Μπαλ και τον εικαστικό και ποιητή Χανς Αρπ θα συγκροτήσουν τον πυρήνα του κινήματος, που πολύ σύντομα θα αγκάλιαζε σχεδόν όλη την Ευρώπη.

Πολύ αργότερα, ο Τζαρά, επιχειρώντας να ερμηνεύσει τις αιτίες γέννησης του κινήματος θα πει πως απαραίτητη προϋπόθεση είναι να φανταστούμε «την ψυχική κατάσταση ενός μέρους των νέων σε εκείνο το είδος φυλακής που ήταν η Ελβετία της εποχής του Πρώτου Παγκόσμιου Πολέμου και από την άλλη το πνευματικό επίπεδο της τέχνης και της λογοτεχνίας εκείνης της εποχής». Ο πόλεμος θα δημιουργήσει σε αυτούς τους νέους την «απέχθεια και την εξέγερση». «Εμείς ήμασταν αποφασιστικά κατά του πολέμου, χωρίς, γι’ αυτό το λόγο, να πέσουμε στις εύκολες πτυχές του ουτοπικού ειρηνισμού. Ξέραμε ότι δεν ήταν δυνατό να σταματήσει ο πόλεμος, παρά μόνο αφού ξεριζωνόταν το κακό. Η ανυπομονησία να ζήσουμε ήταν μεγάλη, η αηδία παρουσιαζόταν σε όλες τις εκφάνσεις του λεγόμενου μοντέρνου πολιτισμού, στις ίδιες του τις βάσεις, στη λογική, στη γλώσσα του. Ετσι η εξέγερση προσλάμβανε διαστάσεις, όπου το αλλόκοτο και το αφηρημένο ξεπερνούσαν κατά πολύ τις αισθητικές αξίες. Δε χρειάζεται να ξεχάσουμε ότι στη λογοτεχνία ένας πολυπράγμων συναισθηματισμός σκέπαζε κάθε τι το ανθρώπινο και το άσχημο γούστο με αξιώσεις μεγαλοσύνης παρουσιαζόταν σε όλους τους κλάδους της τέχνης, χαρακτηρίζοντας τη δύναμη της αστικής τάξης πάνω σε ό,τι πιο μισητό διέθετε…».

«Νταντά σημαίνει τίποτα…»
Η Τζοκόντα με μουστάκι, από τον Μαρσέλ Ντυσάν

Για την προέλευση της ονομασίαςτου κινήματος υπάρχουν διάφορες εικασίες, αλλά όλες αναγνωρίζουν στον Τζαρά την εύρεσή της. Ο ίδιος ο Τζαρά πάντως αναφέρει ότι βρήκε τη λέξη σε ένα λεξικό. Η λέξη παραπέμπει στις πρώτες μωρουδίστικες απόπειρες ομιλίας και για τον Τζαρά αποτελεί ένα σύμβολο εξέγερσης και άρνησης. Για τον Χανς Αρπ η λέξη δεν έχει καμία σημασία και «αυτό που ενδιαφέρει εμάς είναι το ντανταϊστικό πνεύμα».

Αν και η αστική κουλτούρα είχε δεχτεί ισχυρά πλήγματα και από άλλα κινήματα ήδη από τον 19ο αιώνα, είναι αυταπόδεικτο πως η σύνδεση που κάνει το Νταντά ανάμεσα σε αυτήν και τον πρώτο ιμπεριαλιστικό πόλεμο του αιώνα ξεπερνάει τα όρια της αισθητικής και αποκαλύπτει σε όλη του τη σαπίλα την απανθρωπιά του συστήματος. Οπως θα δούμε παρακάτω, ήταν αναπόφευκτο αυτή η οπτική του κινήματος να οδηγήσει πολλά εμπνευσμένα μέλη του στην οργανωμένη ταξική πάλη που γεννιόταν στην Ευρώπη και θα εκφραζόταν γρήγορα στη Ρωσία με την Επανάσταση του Οχτώβρη.

Προς το παρόν ας μείνουμε στη Ζυρίχη του 1916, όπου ήταν το καταφύγιο διαφόρων ανθρώπων από όλες τις γωνιές της Ευρώπης: πολιτικοί πρόσφυγες, καλλιτέχνες, ποιητές, αλλά και πράκτορες, κερδοσκόποι κ. ά.

Οι… παρτίδες με τον Λένιν

Ισχυρή ήταν η παρουσία της ρώσικης, προοδευτικής εμιγκράτσιας, εκλεκτό μέλος της οποίας και το γνωστότερο φυσικά, ήταν ο ηγέτης του μπολσεβίκικου κόμματος, ο Λένιν. Ο Λένιν και η Κρούπσκαγια έμεναν τότε στην οδό Σπίλγκάσε 12. Στην αρχή αυτής της οδού, στον αριθμό 1 βρισκόταν το «Καμπαρέ Βολτέρ», όπου ήταν το σημείο συνάντησης όλων αυτών των ανθρώπων και το… «μαιευτήριο» όπου γεννήθηκε το Νταντά. Οι ντανταϊστές γνώριζαν τον Λένιν – αναμνήσεις ανθρώπων που έζησαν τότε εκεί φέρουν τον Τζαρά και τον Λένιν να έχουν παίξει πολλές παρτίδες σκάκι μαζί – και βέβαια δε χρειάζεται περισσότερο να ψάξουμε τις συνθήκες που γέννησαν το ανατρεπτικότερο ίσως καλλιτεχνικό κίνημα της γηραιάς ηπείρου. Οταν την επόμενη χρονιά ο Λένιν θα επιστρέψει στη Ρωσία για να ηγηθεί της Επανάστασης, ο Τζαρά και η παρέα του θα χαιρετίσουν με ενθουσιασμό το μεγάλο αυτό γεγονός.

Ωστόσο, πρέπει να σημειώσουμε πως ο ντανταϊσμός της Ζυρίχης παρέμεινε γενικά στο επίπεδο της διανοητικής άρνησης, ενώ αντίθετα οι Γερμανοί ντανταϊστές θα ενωθούν με τους Σπαρτακιστές και θα πολεμήσουν στα οδοφράγματα. Ο ντανταϊστής ποιητής, ζωγράφος και εκδότης Μπάαργκελντ θα γίνει εκ των ιδρυτών του Κομμουνιστικού Κόμματος της Ρηνανίας.

Ολική άρνηση

Η διαμαρτυρία του ντανταϊσμού θα οδηγηθεί σε ακραίες θέσεις ολοκληρωτικής άρνησης της λογικής σε φιλοσοφικό επίπεδο, ενώ η άρνηση της αστικής κοινωνίας θα οδηγήσει και στη συνολική απόρριψη της τέχνης σαν προϊόν αυτής της κοινωνίας. Ως εκ τούτου, το Νταντά καταγράφεται σαν αντικαλλιτεχνικό, αντιλογοτεχνικό και αντιποιητικό κίνημα και όπως προκύπτει και από τα μανιφέστα του (το πρώτο «Ντανταϊστικό μανιφέστο» δημοσιεύτηκε στο 3ο τεύχος του περιοδικού «Νταντά» που εξέδιδε το 1917 η ομάδα της Ζυρίχης) τάσσεται κατά της αιώνιας ομορφιάς, της αιωνιότητας των αρχών, της στατικής σκέψης, της καθαρότητας της αφηρημένης ιδέας. Αντιθέτως, προβάλλει την ατομική ελευθερία, τον αυθορμητισμό, την αμεσότητα, το ατελές, την αταξία.

Προϋπόθεση συνέπειας – αν υπάρχει τέτοια λέξη στο ντανταϊστικό λεξιλόγιο – για έναν πραγματικό ντανταϊστή είναι ακόμη και αυτή η άρνηση του Νταντά. Για τους ντανταϊστές ενδιαφέρον παρουσιάζει η χειρονομία και όχι το παραγόμενο έργο. Γι’ αυτό και δε χρησιμοποιούν καν τον όρο «έργο τέχνης» και προτιμούν τον όρο «κατασκευή αντικειμένων». Ο Τζαρά, στο «Μανιφέστο για τον αδύναμο έρωτα και τον πικρό έρωτα » του 1920 θα γράψει πως «κατασκευάζεται» ένα ντανταϊστικό ποίημα: «Πάρτε μια εφημερίδα. Πάρτε ένα ψαλίδι. Διαλέξτε ένα άρθρο με το μήκος που θέλετε να έχει το ποίημά σας. Κόψτε το άρθρο και μετά κάθε λέξη που το αποτελεί και βάλτε το μέσα σε ένα σακουλάκι. Ανακινήστε το, βγάλτε τις λέξεις και αντιγράψτε με τη σειρά που τις βγάζετε. Η ποίηση θα σας μοιάζει…».

Το Νταντά θα «σφραγίσει» τη μοντέρνα τέχνη με πολλά μέσα έκφρασης, που θα αποτελέσουν πεδία καλλιτεχνικών πειραματισμών για τα επόμενα κινήματα και που μερικά από αυτά είναι οικεία πλέον σήμερα. Ενα από αυτά τα μέσα είναι και το φωτομοντάζ και οι ντανταϊστές θα καταγραφούν σαν οι πρώτοι που θα χρησιμοποιήσουν τη φωτογραφία σαν υλικό για τη δημιουργία ενός νέου, αυτόνομου μέσου. Το φωτομοντάζ θα είναι και το αγαπημένο μέσο έκφρασης του Αριστερού Μετώπου Τέχνης στη μετεπαναστατική Ρωσία. Από τους σημαντικότερους καλλιτέχνες που χρησιμοποίησαν το φωτομοντάζ ήταν ο Μαξ Ερνστ.

Ο ντανταϊσμός θα «ταξιδέψει» στο Παρίσι όπου θα συναντηθεί με τον Γάλλο ποιητή Αντρέ Μπρετόν (τον μετέπειτα συνδημιουργό του Σουρεαλισμού) και τη δική του παρέα που θα δημιουργήσουν τον γαλλικό ντανταϊστικό πυρήνα. Αλλά το Νταντά θα περάσει τον ωκεανό και θα κατακτήσει και τη Νέα Υόρκη, με εξέχοντες εκπροσώπους του εκεί τους σημαντικούς καλλιτέχνες Ντυσάν (που θα ζωγραφίσει την Τζοκόντα με μουστάκι) και Πικαμπιά. Επίσης γνωστός πρωτοπόρος του ντανταϊσμού είναι και ο Λουί Αραγκόν, ενώ ο Πικάσο θα συμμετέχει… εν αγνοία του στην πρώτη ντανταϊστική έκθεση του «Καμπαρέ Βολτέρ» το 1916 και θα επηρεάσει τους ντανταϊστές στην τεχνική του κολάζ.

Οι ντανταϊστικές εκθέσεις, δρώμενα, βραδιές θα απασχολήσουν τις αστυνομικές αρχές πολλών χωρών. Ντανταϊστικές γκαλερί θα κλείσουν, θα απειληθούν λιντσαρίσματα, θα απασχοληθούν κοινοβούλια. Μια ντανταϊστική έκθεση στις αρχές του ’20 στην Κολωνία θα καταστραφεί από τους ίδιους τους επισκέπτες (!) μέχρι που επενέβη η αστυνομία και την έκλεισε. Αλλωστε η πρόκληση και το συνειδητό θράσος ήταν τα «όπλα» του Νταντά.

Σαν κίνημα το Νταντά θα σβήσει – ακόμη μια φορά συνεπές στην άρνησή του στην αιωνιότητα – στις αρχές της δεκαετίας του ’20. Αφήνοντας όμως πολύ βαθιά χνάρια στο μονοπάτι της τέχνης.

Γρηγόρης ΤΡΑΓΓΑΝΙΔΑΣ

Η αντίφαση της πρωτοπορίας

Ενα κίνημα που διεύρυνε την τέχνη των αρχών του αιώνα, για να διχαστεί στο μεσοπόλεμο σε επαναστατική πρωτοπορία στη νεοσύστατη ΕΣΣΔ και σε φασιστικό άλλοθι στην Ιταλία του Μουσολίνι

«Βουλεβάρτο», Τζ. Σεβερίνι

«Ενα αυτοκίνητο αγώνων με το αμάξωμά του στολισμένο με χοντρούς σωλήνες όμοιους με φίδια με εκρηκτικό χνότο… ένα βρυχώμενο αυτοκίνητο, που μοιάζει να τρέχει πάνω σ’ ένα πολυβόλο, είναι πιο όμορφο από τη Νίκη της Σαμοθράκης… Θα υμνήσουμε τα μεγάλα πλήθη που τα διεγείρει η εργασία, τους άπληστους σιδηροδρομικούς σταθμούς, τα εργοστάσια που κρέμονται στα σύννεφα με τις κλωστές των καπνών τους… Θέλουμε να ελευθερώσουμε αυτή τη χώρα (σ.σ. την Ιταλία) από τη γάγγραινα των καθηγητών, των αρχαιολόγων, των ξεναγών και των αντικέρ…».

Τα παραπάνω είναι ένα απόσπασμα από ένα κείμενο που διάβασαν οι ανυποψίαστοι αναγνώστες της γαλλικής εφημερίδας «Φιγκαρό» στο φύλλο της 20ής Φεβρουαρίου του 1909 με τίτλο «Ιδρυση και μανιφέστο του φουτουρισμού». Δε χρειάζεται πολλή φαντασία, για να υποθέσουμε τις πρώτες αντιδράσεις τους, αν και η εφημερίδα είχε παράδοση στη δημοσίευση μανιφέστων, όπως αυτό του Συμβολισμού, γραμμένο από τον Ζαν Μορεάς και δημοσιευμένο το 1886. Η Ευρώπη είχε ήδη γνωρίσει πολλά ανατρεπτικά κινήματα στο χώρο της τέχνης τον περασμένο αιώνα, αλλά και στις αρχές του 20ού. Κανείς όμως δεν είχε τολμήσει μέχρι τότε, τουλάχιστον όχι με την ίδια σαφήνεια και με όρους κινήματος, να συγκρίνει ένα αυτοκίνητο με τη Νίκη της Σαμοθράκης και μάλιστα η σύγκριση να είναι εις βάρος της δεύτερης!

Ενα πρωτόγνωρο κίνημα
«Μοναδικές Μορφές Συνέχειας στο Διάστημα» του Ουμπέρτο Μοτσιόνι

Αν και το Παρίσι ήταν τότε – και θα εξακολουθούσε για πολύ να είναι – η γεωγραφική «μήτρα» των σημαντικότερων καλλιτεχνικών πειραματισμών, ωστόσο δεν μπορούσε παρά να είναι ευδιάκριτη και η πολιτική χρειά αυτού του νέου «-ισμού», γεγονός που έκανε τα πράγματα πιο ενδιαφέροντα. Το κείμενο το υπέγραφε κάποιος Φιλίππο Τομάζο Μαρινέτι, που πολύ σύντομα θα γινόταν γνωστός σε όλη την Ευρώπη, σαν ο ιδρυτής του καλλιτεχνικού και πολιτικού (με περισσότερη σαφήνεια αργότερα) κινήματος του Φουτουρισμού.

Ο Μαρινέττι (1876 – 1944) ήταν, εκτός από ποιητής, μια χαρισματική προσωπικότητα, που, θα μπορούσαμε να πούμε, ότι εμφανίστηκε την κατάλληλη στιγμή, για να εκφράσει την ανάγκη για νεωτερισμό στην ιταλική, κυρίως, κουλτούρα. Από την αρχή είχε διαβλέψει ότι κανένα κίνημα δε θα είχε μέλλον, αν δε στηριζόταν στις μεγάλες μάζες. Γι’ αυτό και προτίμησε μια εφημερίδα, για να δημοσιεύσει το μανιφέστο του, διένειμε αργότερα δωρεάν τα βιβλία του από το δικό του εκδοτικό οίκο, αλλά και δημιουργούσε τις περίφημες φουτουριστικές βραδιές («serata futurista»), που κατέληγαν συνήθως σε εκσφενδονισμό διαφόρων αντικειμένων (κατά προτίμηση ντομάτας) και σε συλλήψεις από την αστυνομία, πολλά χρόνια πριν τον μιμηθούν οι ντανταϊστές και οι σουρεαλιστές. Το 1912 ο Φουτουρισμός θα ήταν ήδη οικεία λέξη για τους Ιταλούς και για πολλούς άλλους Ευρωπαίους, ενώ την ίδια χρονιά, η «Εκθεση των φουτουριστών ζωγράφων» θα περιοδεύσει στο εξωτερικό, πλαισιωμένη με διαλέξεις και… ανάλογες βραδιές.

Η φετιχοποίηση του μέλλοντος

Ο Φουτουρισμός είναι ευρύτερα γνωστός σαν ένα κίνημα που «τραγούδησε» την τεχνολογική εξέλιξη. Μία καλλιτεχνική υπόκρουση που συνόδευε και υμνούσε τις μηχανές, τον ηλεκτρισμό και τα άλλα επιτεύγματα της ανθρώπινης νόησης και που οι «νότες» της θα «συνόδευαν» μάλλον και τον πρώτο άνθρωπο στο διάστημα. Γι’ αυτό και η ονομασία του παραπέμπει στη λέξη μέλλον. Η αλήθεια είναι πως θα τον αδικούσαμε αν μέναμε μόνο εκεί. Δε θα αρκούσαν αυτά τα χαρακτηριστικά για να φλογίσουν ποιητικές διάνοιες όπως ο Μαγιακόφσκι, για παράδειγμα. Τι άλλο πρέσβευε, λοιπόν, τουλάχιστον στην αρχή, ο φουτουρισμός; Την εξέγερση, την «ομορφιά της ταχύτητας», τον «ύμνο στον άνθρωπο», τον αγώνα του, που έξω από αυτόν, «δεν υπάρχει πια ομορφιά». Ο Αργκάν, από τους σημαντικότερους μελετητές της μοντέρνας τέχνης, σημειώνει, πως «η επανάσταση που οραματίζονται τα φουτουριστικά μανιφέστα είναι στην πραγματικότητα η βιομηχανική επανάσταση, δηλαδή μια αστική επανάσταση. Σε αυτή τη νέα κοινωνία των μηχανών οι διανοούμενοι – καλλιτέχνες, οφείλουν να είναι το πνευματικό κίνητρο, το «δαιμόνιο»».

Στη δίνη του φασισμού…

Ο φουτουρισμός σαν κίνημα ήταν πνιγμένος στις αντιφάσεις, κάτι που θα αναδειχτεί με την πολιτική του εξέλιξη στην Ιταλία, όπου ήδη από τον πρώτο παγκόσμιο πόλεμο θα έρθει σε επαφή με τον Μουσολίνι. «Στην πραγματικότητα ο φουτουρισμός ήταν μια δίνη ιδεών και ανόμοιων συναισθημάτων», γράφει ο ιστορικός τέχνης Μάριο ντε Μικέλι. Ο εθνικισμός του Μαρινέτι διακρίνεται ήδη από το πρώτο μανιφέστο, ενώ από την άλλη, λίγο πριν, το 1905, θα υμνεί τον αναρχισμό, σαφώς επηρεασμένος από τους Γάλλους συμβολιστές, από τους οποίους εξάλλου και προέρχεται! Ο διεθνισμός τους συγκρούεται με το ότι το «ιταλικό δαιμόνιο» θα σώσει τον παγκόσμιο πολιτισμό, ενώ θα θεωρήσουν τον πόλεμο «υγιή» και θα συμμετάσχουν ως εθελοντές. Ακόμη και το μανιφέστο τους που κηρύσσει τον αγώνα για την πολιτιστική αναβίωση της Ιταλίας είναι γραμμένο στα γαλλικά… Αργότερα, θα χαιρετίσουν τον πόλεμο στην Λιβύη το 1911 και όπως γράφει ο ντε Μικέλι, «σ’ αυτό το σημείο οι φουτουριστές αποχαλινώθηκαν και η αντιαστική τους θέση ναυάγησε άθλια». Το 1918 θα ιδρυθεί το «Φουτουριστικό Πολιτικό Κόμμα» και ομάδες φασιστών φουτουριστών σε διάφορες ιταλικές πόλεις. Το ίδιο το μανιφέστο όμως αυτού του κόμματος περιλαμβάνει αιτήματα όπως κοινωνικοποίηση της γης και ανώτατο όριο εργασίας τις οχτώ ώρες! Δεν είναι δύσκολο να υποθέσουμε πως εν τέλει ο Μαρινέτι και η ομάδα του πέρασαν στο φασισμό από μια αγνή, πλην όμως γεμάτη αντιφάσεις πρόθεση για κοινωνική απελευθέρωση, παγίδα στην οποία έπεσαν και άλλοι καλλιτέχνες της εποχής, πριν ακόμη ο φασισμός δείξει το πραγματικό του πρόσωπο. Οταν όμως το έδειξε ήταν αργά για τον Μαρινέτι που είχε εκπέσει τελείως στην εθνικιστική ρητορική του. Ο φασισμός, ως εξουσία πια, δεν είχε ανάγκη τους φουτουριστές, που οι θέσεις τους, έτσι κι αλλιώς, μπορούσαν να γίνουν κι επικίνδυνες για το σύστημα. Ο Μουσολίνι θα αποδυναμώσει τελείως τον Μαρινέτι χρίζοντάς τον ακαδημαϊκό και τελικά, ενώ σε όλη την Ευρώπη η καλλιτεχνική πρωτοπορία θα έρθει σε επαφή με τις προοδευτικές δυνάμεις, στην Ιταλία, ο φουτουρισμός θα ταυτιστεί με την πιο μαύρη αντίδραση και τελικά θα πνιγεί από αυτήν.

… αλλά και της επανάστασης!

Εδώ όμως πρέπει να σημειωθεί, ότι, αντίθετα με τη διαδεδομένη άποψη, φουτουρισμός συνολικά σαν κίνημα και ο φασισμός δεν ταυτίζονται. Οπως σημειώνει ο ντε Μικέλι, πολλοί φουτουριστές ήταν αναρχικοί και κομμουνιστές και προπολεμικά (πριν τον Α` παγκόσμιο πόλεμο εννοείται) το περιοδικό τους διαβαζόταν επί το πλείστον από εργάτες, γεγονός που σημειώνει με έμφαση ο Γκράμσι. Αναλόγου κοινωνικού περιεχομένου ήταν και τα φουτουριστικά έργα. Σοσιαλιστική κατεύθυνση είχαν από την αρχή φουτουριστές εικαστικοί όπως ο Μποτσιόνι και ο Καρρά. Ακόμη και τη στιγμή που στο ιταλικό φουτουριστικό κίνημα θα υπερισχύσουν οι εθνικιστικές απόψεις, θα εμφανιστούν άρθρα στον ιταλικό Τύπο, όπως «Φουτουρισμός και Μαρινετισμός», που κάνουν σαφέστατη την αντίθεσή τους στον Μαρινέτι. Αλλωστε, πολύ γρήγορα, ο Φουτουρισμός ξεφεύγει από τον έλεγχο του ιδρυτή του. Στη Ρωσία δημιουργείται προεπαναστατικά μια φουτουριστική ομάδα με πρωτεργάτη τον Μαγιακόφσκι, τους αδελφούς Μπουρλιούκ και άλλους, η οποία συνδέεται άμεσα με τις επαναστατικές δυνάμεις. Το 1912 ο Μαγιακόφσκι θα δημοσιεύσει το μανιφέστο του ρώσικου φουτουρισμού, με τίτλο «Μπάτσος για το δημόσιο γούστο», όπου συναντάμε τη ρητορική του πρώτου ιταλικού μανιφέστου: «Το παρελθόν είναι στενάχωρο. Η Ακαδημία και ο Πούσκιν πιο ακατανόητοι κι από ιερογλυφικά».

Ο Μαγιακόφσκι άλλωστε θα είναι αυτός που θα δημιουργήσει μετεπαναστατικά την ομάδα «κομμουνιστών – φουτουριστών» μαζί με τον Οσιπ Μπρικ και αργότερα το «Αριστερό Μέτωπο Τέχνης» (ΛΕΦ) που θα συσπειρώσει μια σειρά «-ισμούς» της καλλιτεχνικής πρωτοπορίας. Ο ρώσικος «κυβοφουτουρισμός», όπως πρότεινε τον όρο ο Μάλεβιτς, σε μια προσπάθεια να ορίσει με μια λέξη τις αναζητήσεις της ρώσικης τέχνης των πρώτων δεκαετιών του αιώνα, θα αποτελέσει ιδιαίτερο κεφάλαιο στην ευρωπαϊκή καλλιτεχνική πρωτοπορία, αναδεικνύοντας στο έπακρο τη δυναμική του φουτουρισμού και την προοδευτική πλευρά του. Το 1923 ο Μαγιακόφσκι θα γράψει: «Οργανώνουμε το ΛΕΦ. Το ΛΕΦ είναι η κάλυψη των μεγάλων κοινωνικών θεμάτων από όλα τα πυροβόλα του φουτουρισμού». Ανάμεσα στους καλλιτέχνες που θα συσπειρωθούν πίσω από αυτά τα «πυροβόλα» θα είναι οι Τρετιακόφ, Ρότσενκο, Λαβίνσκι κ.ά.

Γρηγόρης ΤΡΑΓΓΑΝΙΔΑΣ