Category: Σοβιετικοί καλλιτέχνες


Αποτέλεσμα εικόνας για ασματα του Οκτωβρη

Η Ρωσία του 19ου αιώνα είναι ένα καζάνι που βράζει. Αναφύονται κάθε είδους λαϊκές και αστικές επαναστατικές οργανώσεις: Ναρόντνικοι, Πετρασεφσκικοί, Δεκεμβριστές κι αργότερα Εσέροι δεξιοί και αριστεροί, Μηδενιστές ή Νιχιλιστές, Αναρχικοί, Κομμουνιστές. Πολλές από αυτές τις οργανώσεις ασκούν τρομοκρατία, ενώ άλλες είναι θεωρητικές.
Ο Γκόρκι μέσα σε αυτό το πνεύμα, μάς προσφέρει δύο άσματα, όπως τα ονομάζει, που οραματίζονται την επανάσταση, το ένα μάλιστα από αυτά, το «Άσμα για το πουλί της καταιγίδας» θα γίνει το σήμα κατατεθέν του και θα διδάσκεται συστηματικά στα σχολεία.
Τα τέσσερα ποιήματα του Μαγιακόφσκι που ακολουθούν σε αυτή τη συλλογή αναφέρονται, πλήρη στράτευσης, στην Επανάσταση, στο πριν, στο τώρα και στο μετά και στα δέκα χρόνια από την είσοδο του Λένιν στο Πίτερμπουργκ με παραφθορά του «Ο Θεός μαζί μας», σε «Ο Λένιν μαζί μας». (Από την παρουσίαση στο οπισθόφυλλο του βιβλίου)

Περιεχόμενα

-Ποιήματα για την Οκτωβριανή Επανάσταση
-Άσμα για το γεράκι – Μαξίμ Γκόρκι
-Άσμα για το πουλί της καταιγίδας – Μαξίμ Γκόρκι
-Ωδή στην επανάσταση – Βλαντιμίρ Μαγιακόφσκι
-Επανάσταση – Βλαντιμίρ Μαγιακόφσκι
-Οκτώβρης 1917-1926 – Βλαντιμίρ Μαγιακόφσκι
-«Ο Λένιν μαζί μας!» – Βλαντιμίρ Μαγιακόφσκι

Εκδόσεις Εκάτη
Advertisements

Ο ΠΑΤΕΡΑΣ ΜΑΣ DSch (ΠΕΡΙΕΧΕΙ CD) // Ο ΝΤΜΙΤΡΙ ΣΟΣΤΑΚΟΒΙΤΣ ΜΕ

Ο ΝΤΜΙΤΡΙ ΣΟΣΤΑΚΟΒΙΤΣ ΜΕΣΑ ΑΠΟ ΤΙΣ ΑΝΑΜΝΗΣΕΙΣ ΤΟΥ ΓΙΟΥ ΤΟΥ ΜΑΞΙΜ ΚΑΙ ΤΗΣ ΚΟΡΗΣ ΤΟΥ ΓΚΑΛΙΝΑΣ

Το ενδιαφέρον μου για τον Σοστακόβιτς, δεν μειώθηκε ποτέ, όπως δεν μειώθηκε και η αίσθησή μου ότι ο Μαξίμ και η Γκαλίνα γνωρίζουν τον Ντμίτρι Ντμιτρίεβιτς όσο κανένας άλλος. Στο τέλος αποφάσισα να γράψω όλα όσα οι φίλοι μου θέλουν να διηγηθούν για τον πατέρα τους.
Έτσι γεννήθηκε αυτό το βιβλίο. Τις αφηγήσεις του γιου και της κόρης του συνθέτη τις συμπλήρωσα με αποσπάσματα από γράμματά του προς το φίλο του Ισαάκ Γκλίκμαν, με αφηγήσεις άλλων προσώπων και με κάποια κομμάτια από την εργασία της Σοφίας Χέντοβα, «Σοστακόβιτς. Η ζωή και το έργο του».
Σε κάποιες περιπτώσεις δεν μπορούσα να μη συνοδεύσω τις αφηγήσεις του Μαξίμ και της Γκαλίνας με τις δικές μου αναμνήσεις.
Κατά τη διάρκεια της εργασίας μου για τη δημιουργία αυτού του βιβλίου μελέτησα πολύ υλικό, το οποίο με τον έναν ή τον άλλον τρόπο συνδεόταν με την προσωπικότητα του μεγάλου συνθέτη. Σκέφτηκα πολλά γι’ αυτόν και τη ζωή του.
Και αν τώρα με ρωτήσουν αν έχω συναντήσει ποτέ μου κάποιον ιδιοφυή άνθρωπο, θα απαντήσω απερίφραστα: «Ναι, γνώρισα τον Ντμίτρι Ντμίτριεβιτς Σοστακόβιτς!» (Μιχαήλ Άρντοφ, από την παρουσίαση στο οπισθόφυλλο του βιβλίου)

Αποτέλεσμα εικόνας για lyubov popova

Μετάφραση Παναγιώτης Μανιάτης //

unnamed2

 

Αποτέλεσμα εικόνας για eisenstein goebbelsΓια το φασισμό, τη γερμανική κινηματογραφική τέχνη και την πραγματική ζωή: Ανοιχτή Επιστολή προς το γερμανό Υπουργό Προπαγάνδας

Κύριε δόκτορα,

Αναμφίβολα, δεν θα σας παραξενέψει και, πιθανώς, δεν θα σας εκπλήξει το να μάθετε ότι δεν είμαι συνδρομητής στο γερμανικό Τύπο, τον οποίο τόσο ξεκάθαρα κάνατε ομοιόμορφο, υπό την αιγίδα σας.

Συνήθως, μάλιστα, ούτε που τον διαβάζω.

Να γιατί ίσως σας εκπλήξει το ότι συνέβη, έστω και καθυστερημένα, και έμαθα για τις τελευταίες εμφανίσεις σας ενώπιον των σκηνοθετών της Γερμανίας που συγκεντρώθηκαν στο Μέγαρο της Όπερας “Κρολ” στο Βερολίνο στις 10 Φλεβάρη.

Σε αυτή σας την εμφάνιση, για μια ακόμα φορά τιμήσατε με επαινετικές αναφορές την ταινία μου “Θωρηκτό Ποτέμκιν”.

Επίσης, για δεύτερη φορά, όπως πριν από ένα χρόνο, φτάσατε να την ανάγετε σε υπόδειγμα ποιότητας που πρέπει να εμπνέει τις εθνικοσοσιαλιστικές ταινίες.

Το ότι στέλνετε τους ανθρώπους του κινηματογράφου σας να μελετούν τους εχθρούς σας δείχνει σοφία.

Όμως, κάνοντας κάτι τέτοιο, διαπράττετε ένα πολύ μικρό μεθοδολογικό σφάλμα.

Επιτρέψτε μου να το αναδείξω.

Και πρακαλώ μη νευριάσετε αν δεν σας αρέσει, μόλις το δείτε.

Δεν φτιαχτήκαμε για να σας διδάσκουμε: μόνος σας το ζητήσατε…

Ο άνθρωπος γεννιέται για να σφάλλει.

Και τόσο εσφαλμένη είναι η υπόθεσή σας ότι, με καποιο τρόπο, μπορεί να καταστεί εφικτό στο φασισμό να δημιουργήσει μια μεγάλη γερμανική κινηματογραφική τέχνη.

Ακόμα και με την ύψιστη ευλογημένη βοήθεια ενός Άριου Αγίου Πνεύματος όπως αυτό που παριστάνετε.

“Στην πράξη αποδεικνύεται τι αξίζουμε”.

Πολύς χρόνος έχει ήδη περάσει, και ο πολυδοξασμένος Εθνικοσοσιαλισμός δεν έχει ακόμα παράγει σε καμία τέχνη ούτε καν κάτι που να “τρώγεται”.

Έτσι, φαίνεται ότι χρειάζεται να εμφανίζεστε εξαιρετικά συχνά με ομιλίες παρόμοιες με αυτή στην οποία ήδη έχετε προβεί.

Μία μπαγιάτικη και δυσάρεστη ενασχόληση: το να προσπαθείς να εμπνεύσεις έναν κινηματογράφο ο οποίος είχε όχι λίγα επιτεύγματα κατά το παρελθόν, όμως τώρα έχει παραλύσει από τα βασανιστήρια του φασισμού.

Είμαι σταθερά και βαθύτατα πεπεισμένος ότι η γερμανική εργατική τάξη θα σας βοηθήσει όχι πολύ αργά να απαλλαγείτε από αυτό το κουραστικό και ατελέσφορο καθήκον.

Όμως σε περίπτωση που θα έχετε χρόνο για μια ακόμα τέτοια ομιλία, θα είναι σίγουρα αδιανόητο μία τόσο επιφανής προσωπικότητα όπως εσείς να επιτρέψει στον εαυτό της να υποπέσει ξανά σε τέτοια σκανδαλωδώς εμφανή μεθοδολογικά σφάλματα.

Ενθαρρυμένος από θυελλώδη χειροκροτήματα, σχεδιάσατε ένα μεγαλειώδες περίγραμμα του δημιουργικού προγράμματος του γερμανικού κινηματογράφου:

“…η πραγματική ζωή πρέπει να αποτελέσει πάλι το βασικό περιεχόμενο των ταινιών! (σημ.: τα πλάγια γράμματα είναι του γερμανικού Τύπου).

Με θάρρος και τόλμη, χωρίς φόβο για τις δυσκολίες ή για την αποτυχία, πρέπει να πραγματευτούμε τη ζωή στην πραγματικότητα. Όσο περισσότερες αποτυχίες έχουμε, τόσο περισσότερο σφοδρά πρέπει να επιτιθέμεθα σε αυτά τα προβλήματα. Πού θα βρισκόμασταν τώρα αν είχαμε χάσει το κουράγιο μας σε κάθε αποτυχία; (Δυνατά χειροκροτήματα). Τώρα που η σκουπιδοδιασκέδαση εξαλείφεται από την κοινωνική ζωή, εσείς, δημιουργοί της τέχνης του κινηματογράφου, έχετε το καθήκον να προσεγγίσετε και να πραγματευτείτε το θέμα του αθάνατου Γερμανικού Λαού. Να πραγματευτείτε αυτό το Λαό τον οποίο κανείς άλλος δεν γνωρίζει καλύτερα από εμάς…Κάθε λαός είναι αυτό που έχει βγει από αυτόν. (“Μπράβο”!) Και αυτό που μπορεί να βγει από το Γερμανικό Λαό έχει ήδη επαρκώς αποδειχτεί. (Θυελλώδη χειροκροτήματα).

Το κοινό δεν είναι αποξενωμένο από την τέχνη.

Και είμαι πεπεισμένος ότι αν βάζαμε σε ένα από τα κινηματοθέατρα μας μία ταινία που πραγματικά αντανακλά την εποχή μας, όπως ήταν στην πραγματικότητα το εθνικοσοσιαλιστικό “Θωρηκτό Ποτέμκιν”, αυτό το κινηματοθέατρο θα πουλούσε όλα τα εισιτήρια και θα έκανε ρεκόρ πωλήσεων! ”

Όταν λέτε “Θωρηκτό”, υποθέτω έχετε κατά νου όχι μόνο την ταινία μου “Θωρηκτό Ποτέμκιν”, αλλά, στην πραγματικότητα, όλο το νικηφόρο στόλο των ταινιών μας των λίγων τελευταίων χρόνων.

Κατά τα λοιπά, τι λαμπρό, τι εκτυφλωτικά λαμπρό πρόγραμμα.

Όλοι γνωρίζουμε ότι μόνο η πραγματική ζωή, η αλήθεια της ζωής και η αληθινή της αναπαράσταση μπορεί και πράγματι χρησιμεύει ως βάση για την πραγματική τέχνη.

Και τι αριστούργημα θα μπορούσε να αποτελεί μία ταινία για την πραγματικότητα της Γερμανίας σήμερα.

Ωστόσο, για την υλοποίηση του λαμπρού σας προγράμματος, σίγουρα θα χρειαστείτε σύμβουλο. Σίγουρα θα χρειαστείτε σύμβουλές. Και όχι λίγες συμβουλές. Αλλά πάρα πολλές συμβουλές. Ας το πούμε ξεκάθαρα: θα χρειαστείτε ολόκληρο το Σοβιετικό σύστημα!

Γιατί, στις μέρες μας, η μεγάλη τέχνη, η πραγματική αναπαράσταση της ζωής, η αλήθεια της ζωής, ακόμα και η ίδια η ζωή, είναι εφικτή μόνο σε μια γη των Σοβιέτ, ανεξάρτητα από το όνομα που αυτή η γη μπορεί να είχε στο παρελθόν.

Όμως, αλήθεια και εθνικοσοσιαλισμός είναι εξ ορισμού αντίθετες έννοιες.

Αυτός που επιλέγει την αλήθεια, δεν μπορεί να πάρει το δρόμο του εθνικοσοσιαλισμού.

Αυτός που είναι υπέρ της αλήθειας, είναι εναντίον σας.

Πώς τολμάτε γενικά να μιλάετε εσείς για ζωή, που δια πυρός και σιδήρου φέρνετε το θάνατο και την εξορία σε οτιδήποτε ζωντανό και αξιόλογο στη χώρα σας;

Σφαγιάζοντας τα καλύτερα παιδιά της γερμανικής εργατικής τάξης και σκορπίζοντας σα στάχτη σε όλο τον κόσμο όσους αποτελούν την περηφάνεια της γερμανικής επιστήμης και του παγκόσμιου πολιτισμού;

Πώς τολμάτε να καλείτε την κινηματογραφική βιομηχανία σας να αναπαραστήσει πιστά τη ζωή, δίχως να της ζητάτε, πρώτα από όλα, να δείξει στον κόσμο τους χιλιάδες που μαραζώνουν και κακομεταχειρίζεστε στις κατακόμβες των φυλακών σας, στους θάλαμβους βασανιστηρίων στα μπουντρούμια σας;

Πού βρίσκετε το θράσσος ακόμα και να αναφέρετε την λέξη “αλήθεια”, μετά τον Πύργο της Βαβέλ από θολότητα, αναίδεια και ψέματα τον οποίο οικοδομήσατε στη Λειψία; Και σε μια στιγμή κατά την οποία πυρετωδώς χτίζετε άλλο ένα κτίριο από ψέματα ενάντια στον Τέλμαν;

Με φωνή στοργικού βοσκού, συνεχίζετε έτσι την αγόρευσή σας:

“…αν μόνο αποκτήσω την πεποίθηση ότι πίσω από κάθε ταινία βρίσκεται μια έντιμη, καλλιτεχνική προσπάθεια, θα την ενθαρρύνω και θα την υπερασπίσω με κάθε μέσο…” (Από την ίδια ομιλία).

Ψεύδεστε, κε. Γκέμπελς!

Γνωρίζετε επίσης πολύ καλά ότι έντιμη και καλλιτεχνική ταινία μπορεί να είναι μόνο μία ταινία που θα αποκάλυπτε σε βάθος, στο πλήρες βάθος της, την κόλαση στην οποία έχει ριχτεί η Γερμανία από τον εθνικοσοσιαλισμό.

Εσείς πολύ δύσκολα θα ενθαρρύνατε μια τέτοια ταινία!

Μία πραγματική γερμανική κινηματογραφική τέχνη θα ήταν αυτή που θα καλούσε τις επαναστατημένες μάζες της Γερμανίας να σας πολεμήσουν.

Για αυτό, αληθινό κουράγιο και τόλμη χρειάζονται σίγουρα.

Γιατί, παρ’ όλους τους γλυκούς τόνους των ομιλιών σας, κρατάτε την τέχνη και τον πολιτισμό με τα ίδια σιδηρά δεσμά με τα οποία κρατείτε τους χιλιάδες φυλακισμένους σας στα εκατοντάδες στρατόπεδα συγκέντρωσής σας.

Και τα έργα τέχνης δεν δημιουργούνται με τον τρόπο που φαντάζεστε.

Εμείς, για παράδειγμα, γνωρίζουμε, και μερικά από τα έργα μας έχουν, εξάλλου, αποδείξει, ότι τα έργα που αξίζουν έναν τέτοιο τίτλο, δημιουργούνται, δημιουργήθηκαν και θα δημιουργούνται μόνο όταν, διαμέσου του δημιουργικού καλλιτέχνη, εκφράζεται συμπυκνωμένη η ξεκάθαρα διαμορφωμένη και αποφασιστική προσπάθεια μίας τάξης.

Ένα πραγματικό έργο τέχνης είναι η τυπικά οργανωμένη προσπάθεια μίας τάξης να αποκρυσταλλώσει τον αγώνα της, τα επιτεύγματά της, το κοινωνικό της προφίλ στις άφθαρτες εικόνες της τέχνης.

Και όσο καλύτερο το έργο τέχνης, τόσο καλύτερα έχει ο καλλιτέχνης πετύχει να κατανοήσει, να νιώσει και να επικοινωνήσει αυτή τη δημιουργική προσπάθεια των ίδιων των μαζών.

Εσείς δεν βλέπετε έτσι την τάξη και τις μάζες.

Όπως λέτε: “…Κάθε λαός είναι αυτό που έχει βγει από αυτόν….”. Και μπορεί να βρεθούν ανόητοι οι οποιοι να φωνάζουν “μπράβο” σε αυτό το σημείο της ομιλίας σας.

Απλώς, περιμένετε λίγο. Η εργατική τάξη θα κάνει τη δική της διόρθωση σε αυτή την αντίληψη, αν μπορούμε να την αποκαλέσουμε έτσι, κε. Δημιουργέ Θεϊκής Εξουσίας.

Τότε θα μάθετε ποιο είναι το πραγματικό υποκείμενο της ιστορίας.

Θα μάθετε τότε ποιος δημιουργεί ποιον, και τι θα γίνει με εσάς και…ό,τι βγαίνει από εσάς.

Λένε ότι ο πόλεμος γεννά ήρωες.

Λένε, επίσης, ώδινεν όρος και έτεκε μυν.

Όμως κανένας Γκέμπελς, ο οποίος φιλοδοξεί να γεννήσει μια Νέα Γερμανία, όπως η Αθηνά, από το κεφάλι του, δεν είναι σε θέση να δημιουργήσει ένα “μεγάλο εθνικοσοσιαλιστικό κινηματογράφο”!

Όσο και να προσπαθήσετε, δεν μπορείτε να δημιουργήσετε έναν “εθνικοσοσιαλιστικό ρεαλισμό”!

Γιατί σε αυτό το μίγμα από ψέματα, θα υπάρχει τόση πραγματική αλήθεια και ρεαλισμός όσος σοσιαλισμός υπάρχει και στον εθνοσοσιαλισμό.

Μία ποσότητα που έχει επακριβώς εκτιμηθεί από το Σύντροφο Στάλιν στην εισήγησή του στο 17ο Συνέδριο του κόμματος. Και δεν έχει ούτε ένα άτομο σοσιαλισμού!

¨…Μιλώ όχι μονάχα για το φασισμό γενικά, μα πριν απ’ όλα για το φασισμό γερμανικού τύπου, που λαθεμένα λέγεται εθνικοσοσιαλισμός, γιατί, και με την πιο προσεχτική ανάλυση είναι αδύνατο να ανακαλύψει κανείς σ’ αυτόν έστω και ένα άτομο σοσιαλισμού…” (Από την εισήγηση του Συντρόφου Στάλιν, Πράβδα, 28/01/1934).

Μόνο ένα πραγματικό σοσιαλιστικό σύστημα όπως αυτό στη Σοβιετική Ένωση είναι σε θέση να γεννήσει μία μεγάλη ρεαλιστική τέχνη στο μέλλον και επί του παρόντος.

Για αυτή μπορείτε μόνο να ονειρεύεστε.

Ακόμα και να μαντέψετε πώς είναι, θα το βρείτε δύσκολο. Γιατί το κάνετε εσφαλμένα, ανάποδα. Μελλοντολογείτε με λάθος χαρτιά. Ωστόσο, παρότι πονηρός, δεν μπορείτε να βοηθήσετε τον εαυτό σας.

Προχωρήστε να ολοκληρώσετε τα λυρικά σχέδιά σας. Όμως, μάθετε ότι μόνο ένας γνήσιος σοσιαλισμός και ένα πρόγραμμα σοσιαλιστικής επίθεσης μπορούν να διασφαλίσουν ένα δημιουργικό πρόγραμμα σε όλες τις τέχνες.

Τα τηλεγραφήματα από τους ήρωες του παγοθραυστικού Τσελιούσκιν στην Αρκτική σας πληροφορούν ότι, παγιδευμένοι και φυλακισμένοι από τον πάγο, αντλούν νέα αποθέματα ισχύος και δημιουργική ενέργεια από την εισήγηση στο 17ο συνέδριο για το έργο της Κεντρικής Επιτροπής του Πανενωσιακού Κομμουνιστικού Κόμματος (Μπολσεβίκων). Φυλακισμένοι στα δεσμά σας επί τόσους πολλούς μήνες, τα θύματά σας και ήρωές μας Δημητρόφ, Τάνεφ και Ποπόφ στερούνταν κάθε σύνδεσης με τον έξω κόσμο. Υπήρξε μια ευχάριστη στιγμή όταν, για λίγες ημέρες, η απομόνωση έσπασε. Μία εφημερίδα έφτασε σε αυτούς. Στις σελίδες της, η ίδια εισήγηση. Αυτή η στιγμή, αυτές οι στήλες της εφημερίδας έφτασαν για να αποζημιώσουν για όλους αυτούς τους μήνες των δεινών. Από το στόμα του Τάνεφ, μία μέρα μετά την επιστροφή του, άκουσα τι σήμαιναν αυτές για τους φυλακισμένους σας. Ήταν ένα νέο κύμα ενέργειας και μια νέα καρδιά για αυτή την ανηλεή μάχη.

Στις στήλες αυτές υπάρχουν όλα όσα κάθε “στρατιώτης της επανάστασης” (για να χρησιμοποιήσω την έκφραση του σοβιετικού πολίτη Δημητρόφ) πρέπει να γνώριζει εδώ και ένα χρόνο και χρειάζεται να γνωρίζει για πολλά χρόνια ακόμα.

Σε αυτές τις στήλες υπάρχει καθετί στο οποίο μπορούμε να βασίσουμε το δημιουργικό πρόγραμμα ενός “στρατιώτη της τέχνης της επανάστασης” που χρησιμοποιεί σε κάθε όπλο – λογοτεχνία, τέχνες, κινηματογράφο – κατά την τελική μάχη του για μια αταξική κοινωνία.

Πρόκειται για το τέλειο παράδειγμα σοσιαλιστικού ρεαλισμού σε δράση.

Πρόκειται επίσης για το τέλειο πρότυπο σοσιαλιστικού ρεαλισμού για κάθε τομέα καλλιτεχνικής δημιουργίας.

Δεν πρόκειται για τον κενό στόμφο των λόγων σας.

Αφότου δεσμευτήκατε για την υψηλή πατρωνία σας προς την “έντιμη, καλλιτεχνική προσπάθεια” σε κάθε ταινία, καλοσυνάτα προσθέτετε:

“…όμως δεν επιμένω μία ταινία να αρχίζει και να τελειώνει με εθνικοσοσιαλιστικό βηματισμό. Αφήστε τον εθνικοσοσιαλιστικό βηματισμό σε εμάς – εμείς γνωρίζουμε να προχωρούμε με αυτό καλύτερα από όσο εσείς”.

Πολύ καλά τα είπατε! Όσο πιο αληθινά γίνεται.

Γυρίστε πίσω στα τύμπανά σας, Χερρ, και δώστε το ρυθμό!

Σταματήστε να περνάτε το χρόνο σας παίζοντας στο μαγικό σας αυλό τη μελωδία του εθνικοσοσιαλιστικού ρεαλισμού στον κινηματογράφο.

Σταματήστε να μιμήστε το είδωλό σας, το Φρειδερίκο το Μέγα, και στον αυλό του, επίσης.

Μείνετε απλώς με το πιο οικείο εργαλείο σας – το τσεκούρι.

Μην ξοδεύετε το χρόνο σας άσκοπα.

Δεν θα είναι πολύς ο καιρός που θα μπορείτε να χρησιμοποιείτε το τσεκούρι αυτό.

Επομένως, προχωρήστε, όσο είναι καιρός!

Κάψτε βιβλία.

Κάψτε το Ράιχσταγκ.

Όμως, επ’ ουδενί μη φανταστείτε ότι μία τέχνη για χώρο παρέλασης, μία τέχνη δημιουργημένη σε όλη αυτή τη βρωμιά, είναι ποτέ δυνατό να “φλογίσει με τη φωνή της τις καρδιές των ανθρώπων”.

Μόσχα

Σ. Μ. Αϊζενστάιν

Δημοσιεύτηκε στη Λιτερατούργναγια Γκαζέτα στις 22 Μάρτη 1934. Μεταφράσεις του υπήρξαν στο περιοδικό The New Masses, 5 Ιούνη 1934, στο International Theatre, Οκτώβρης 1934, στο Film Art, Λονδίνο, Χειμώνας 1934, στους New York Times, φύλλο 30 Δεκέμβρη 1934. Η μετάφραση στα ελληνικά δημιουργήθηκε από τις μεταφράσεις του The New Masses και στον τοίχο του FTII Wisdom Tree στο fb και δημοσιεύτηκε στο https://parapoda.wordpress.com.

Πώς έγινε δυνατό και, δέκα χρόνια μετά το θρίαμβο του “Θωρηκτού Ποτέμκιν”, είχα τέτοια αποτυχία με το “Λιβάδι του Μπέζιν”; Τι κατέστρεψε την ταινία που δούλευα για πάνω από δύο χρόνια; Ποια ήταν η εσφαλμένη οπτική η οποία, παρά την ειλικρίνεια των αισθημάτων και την αφοσίωση στην εργασία, έφερε την παραγωγή σε μια κατάσταση που διαστρέβλωνε την πραγματικότητα, κάνοντάς την ανούσια πολιτικά και, συνεπώς, και καλλιτεχνικά;

Έχω αναρωτηθεί πολλές φορές για αυτό και, μετά από επανειλημμένη αυτοεξέταση, αρχίζω να βλέπω και να καταλαβαίνω τι ήταν αυτό.

EditArticleEisensteinΤο λάθος έγκειται στη βαθιά ριζωμένη διανοουμενίστικη και ατομικιστική αυταπάτη, μια αυταπάτη η οποία, ξεκινώντας από μικρά πράγματα, μπορεί να οδηγήσει, ακολούθως, σε μεγάλα σφάλματα και τραγικά αποτελέσματα. Πρόκειται περί μιας αυταπάτης την οποία ο Λένιν σταθερά κατήγγειλε, μια αυταπάτη που ο Στάλιν ακούραστα αποκαλύπτει – την αυταπάτη ότι καποιος θα μπορούσε να κάνει ένα πραγματικά επαναστατικό έργο “από μόνος του”, έξω από το πλαίσιο της συλλογικότητας, έξω από τη μία και σιδηρά ενότητα με τη συλλογικότητα.

Αυτή είναι η πηγή του λάθους μου και αυτό είναι το πρώτο πράγμα που πρέπει να συνειδητοποιήσω στη σοβαρή προσπάθειά μου να εξηγήσω τις βασικές αδυναμίες τόσο του σημερινού όσο και του παλαιότερου έργου μου.

Η διανοουμενίστικη αυταπάτη ήταν η κύρια αιτία των λαθών μου και η δονκιχωτική παρέκκλιση από τον σωστό τρόπο παρουσίασης των ζητημάτων και απάντησης σε αυτά. Αυτές οι ατομικές παρεκκλίσεις οδηγούν σε πολιτική παραποίηση των γεγονότων που παρουσιάζονται, καθώς και σε μια εσφαλμένη πολιτική ερμηνεία του αντικειμένου.

Τα ανώριμα επαναστατικά αισθήματα, τα οποία θα έπρεπε να έχουν προ πολλού αντικατασταθεί από πειθαρχημένη μπολσεβικική συνειδητότητα, είναι η πηγή του λάθους και τα οποία, όντας υποκειμενικά εσφαλμένα, καθίστανται αντικειμενικά επιβλαβή, παρά τις αγνές προθέσεις και σκοπούς.

Αυτό εξηγεί τι μου συνέβη στην κατανόηση του ρεαλισμού.

imagesΒάσει του σκεπτικού μου, στράφηκα πολύ στη γενίκευση. Όμως το μαρξιστικό δόγμα περί του ρεαλισμού μάς διδάσκει να τον κατανοούμε ως γενίκευση; Όχι. Γιατί στο έργο μου, η γενίκευση καταστρέφει το άτομο. Αντί να προκύπτει μέσω του συγκεκριμένου και του ιδιαίτερου, η γενίκευση εκτρέπεται σε μια αποσπασμένη αφαίρεση. Κάτι τετοιο δεν συνέβη με το “Θωρηκτό Ποτέμκιν”. Η δύναμή του έγκειται ακριβώς στο γεγονός ότι, μέσω αυτού του μεμονωμένου επεισοδίου, κατάφερα να δώσω μια γενική παρουσίαση της Επανάστασης του 1905, της “γενικής πρόβας” της Οκτωβριανής Σοσιαλιστικής Επανάστασης. Αυτό το επεισόδιο ενσάρκωνε ό,τι ήταν χαρακτηριστικό της φάσης εκείνης στην ιστορία του επαναστατικού αγώνα. Και το επεισόδιο αυτό από μόνο του ήταν χαρακτηριστικό το ίδιο, και η απόδοσή του έδινε τα χαρακτηριστικά του συνολικού αγώνα. Αυτό διευκολύνθηκε πολύ από το γεγονός ότι το “ Θωρηκτό Ποτέμκιν” αρχικά σχεδιαζόταν να είναι ένα επεισόδιο σε ένα μεγάλο έπος του 1905 και, εκ των υστέρων, έγινε μια ανεξάρτητη εικόνα η οποία ενσωμάτωσε το σύνολο των αισθημάτων και των ήχων που επρόκειτο να δοθούν για ένα πανόραμα.

Κάτι τέτοιο δεν συνέβη με το “Λιβάδι του Μπέζιν”. Το ίδιο το επεισόδιο που αποτελεί τη βάση του – ένα δραματικό επεισόδιο – επ’ ουδενί δεν είναι χαρακτηριστικό. Ένας κουλάκος πατέρας δολοφονεί το γιο του, έναν Πιονιέρο: είναι ένα πιθανό επεισόδιο, όμως δεν είναι ένα τυπικό επεισόδιο. Αντίθετα, πρόκειται περί εξαίρεσης, μεμονωμένου και όχι χαρακτηριστικού επεισοδίου της περιόδου. Ωστόσο, όταν αυτό τίθεται στο επίκεντρο του σεναρίου, αποκτά ένα ανεξάρτητο, αυτάρκες, γενικευμένο νόημα. Αυτή η ανωμαλία παραποιεί την πραγματική εικόνα του Εμφυλίου Πολέμου στην επαρχία, συσκοτίζοντάς τη με νοσηρές εικόνες ενός πατέρα που “εκτελεί” το γιο του, οι οποίες περισσότερο ανταποκρίνονται στο θέμα της “θυσίας” του Ισαάκ από τον Αβραάμ, παρά στα θέματα που θα ενδιέφεραν το κοινό μας σε σχέση με τις πρόσφατες μάχες για την τελική εδραίωση της νίκης του συστήματος της συλλογικής καλλιέργειας. Από αυτή την άποψη, η πρώτη εκδοχή του σεναρίου δεν ήταν καθόλου ικανοποιητική, καθώς πραγματευόταν αυτό το επεισόδιο ως βασικό και κεντρικό.

Στη δεύτερη εκδοχή του σεναρίου, αντί να κάνουμε το δράμα μεταξύ πατέρα και γιου “ένα πράγμα από μόνο του”, προσπαθήσαμε να το παρουσιάσουμε ως ένα επεισόδιο στη γενική πορεία της ταξικής πάλης στο χωριό. Αυτό δεν έγινε διεξοδικά και με συνέπεια. Δεν υπήρξε πλήρης ρήξη με την αρχική εκδοχή του σεναρίου ή με την ερμηνεία του σκηνοθέτη.

Η από κοινωνική σκοπιά λάθος έμφαση στο επεισόδιο, αναπόφευκτα οδηγούσε σε μια εσφαλμένη ψυχολογική ερμηνεία. Το ψυχολογικό πρόβλημα του πατέρα που σκοτώνει το γιο του έγινε το κέντρο της προσοχής. Και αυτό το γενικευμένο πρόβλημα οδηγεί στο περιθώριο το κύριο καθήκον – την απεικόνιση της πάλης των κουλάκων ενάντια στα συνεταιριστικά αγροκτήματα. Το θέμα παρουσιάζεται με ψυχολογική αφαίρεση, η οποία δεν έχει σχέση με μια ρεαλιστική διερεύνηση της πραγματικότητας.

Η πρώτη εκδοχή στερεί από τον πατέρα οποιοδήποτε ανθρώπινο στοιχείο: ο πατέρας – κτήνος είναι μια επιτηδευμένη και μη πειστική παρουσίαση. Η δεύτερη εκδοχή πάει στο άλλο άκρο: απεικονίζει το “ανθρώπινο δράμα” μεταξύ γιου και δολοφόνου και χάνει το ταξικό μίσος του κουλάκου, του οποίου η λυσσαλέα μανία στον αγώνα ενάντια στο σοσιαλισμό δεν σταματά στη δολοφονία του ίδιου του του γιου.l_3523a436

Αυτή η ψυχολογική απεικόνιση, η οποία είναι αποσπασμένη από την πραγματικότητα, οδηγεί σε μια πολιτική χαλαρότητα: το μίσος για τον εχθρό εξαφανίζεται, οι ψυχολογικές αποχρώσεις περιορίζουν το θέμα σε μια υπόθεση δολοφονίας του γιου από τον πατέρα “γενικώς”.

Λάθη γενίκευσης, αποσπασμένα από την πραγματικότητα του συγκεκριμένου, υπάρχουν εξίσου εξόφθαλμα και στις μεθόδους παρουσίασης της υπόθεσης.

Το πρώτο λάθος είναι η απόσπαση της ιδέας από το συγκεκριμένο φορέα της, το χαρακτήρα που την ενσαρκώνει στην ταινία.

Και αυτό οδηγεί στην υποεκτίμηση του ανθρώπινου στοιχείου και σε μια απρόσεκτη στάση έναντι του δημιουργού της ανθρώπινης εικόνας στην ταινία – του ηθοποιού.

Έτσι, η προσοχή που αποδίδεται στους ανθρώπους δεν καθορίζεται από τη σημασία του ιδεολογικού τους ρόλου, αλλά από το ενδιαφέρον για αυτούς ως προσωπικότητες.

Η κτηνώδης απεικόνιση του κουλάκου τίθεται εντελώς δυσανάλογα σε πρώτο πλάνο. Η απεικόνιση της πολιτικής πτυχής του είναι θολή, χλωμή και ρητορική.

image_1263Και ταυτόχρονα, ο ήρωας της ταινίας – ο πιονιέρος του χωριού – αναπτύσσεται εντελώς δυσανάλογα ως προς την πραγματική κοινωνική σημασία του. Αυτό οδηγεί στην εντύπωση ότι ο ταξικός πόλεμος στο χωριό είναι έργο μόνο πιονιέρων και, στην ταινία, ενός μεμονωμένου πιονιέρου (ειδικά στην πρώτη εκδοχή).

Το ίδιο συμβαίνει στην καλλιτεχνική πτυχή της ταινίας. Καθώς η προσοχή δεν επικεντρώνεται πλήρως στον άνθρωπο, στο χαρακτήρα του, στη δράση του, ο ρόλος των δευτερευόντων και συμπληρωματικών μέσων καθίσταται ακραία μεγάλος. Εξ ου και η υπερτροφία των ρυθμίσεων: το κρησφύγετο αντί για μια καλύβα, η παραποιημένη βράχυνση στις λήψεις της κάμερας και τα παραμορφωμένα εφέ του φωτισμού. Οι διακοσμήσεις, τα σκηνικά εφέ, ο φωτισμός – οι ρυθμίσεις αντί για τον ηθοποιό. Το ίδιο συμβαίνει και με τους χαρακτήρες: η εικόνα εκτοπίζει τον ηθοποιό. Δεν πρόκειται πλέον για ένα ζωντανό πρόσωπο, αλλά για μια μάσκα, μια ακραία γενικευμένη “τυποποίηση”, αποσπασμένη από το ζωντανό πρόσωπο, μια στατική εικόνα που μοιάζει με μια παγωμένη χειρονομία.

Αυτά τα στοιχεία τα οποία σωστά δέχτηκαν μια αυστηρή κριτική, ειδικά στην πρώτη εκδοχή της ταινίας, είναι συνολικά το αποτέλεσμα των αντιλήψεων που αναφέρθηκαν στην αρχή.

Γράφω όλα αυτά εντελώς ξεκάθαρα, γιατί κατά τα δύο χρόνια δουλειάς μου, με τη βοήθεια μιας σταθερής κριτικής από πλευράς ηγεσίας της βιομηχανίας κινηματογράφου, κινούμουν στην κατεύθυνση να τις ξεπεράσω. Όσοι είδαν όλα τα τμήματα της ταινίας, από την πρώτη σκηνή ως την τελευταία, επεσήμαναν ότι υπήρχε μια σαφής πρόοδος προς το ρεαλισμό και οι σκηνές “νουάρ” ήδη πιστοποιούν το γεγονός ότι ο δημιουργός εγκατέλειπε τις εσφαλμένες θέσεις με τις οποίες είχε αρχίσει να δουλεύει στην αρχική εκδοχή.

Η υπερβολική γενίκευση, απόσπασμένη από το συγκεκριμένο και από την πραγματικότητα, αναπόφευκτα έφεραν το όλο σύστημα των εικόνων στη μία και μόνη δυνατή κατεύθυνση – προς μυθολογικά στυλιζαρισμένες φιγούρες και ενώσεις. Η πάλλουσα, πολύπλευρη φύση της τραγικής σύγκρουσης περιορίστηκε σε ένα δίτονο μελόδραμα “άσπρου – μαύρου”. Η πραγματικότητα της ταξικής σύγκρουσης μεταμορφώθηκε σε μια γενικευμένη κοσμική πάλη μεταξύ “καλού και κακού”. Θα ήταν λάθος να υποθέσει κανείς ότι ο συγγραφέας συνειδητά επεδίωξε να πλάσει έναν “μύθο”. Όμως εδώ ξανά βλέπουμε πώς το να μην προσχωρεί κανείς με συνέπεια στη μέθοδο της ρεαλιστικής παρουσίασης και το να μην αφομοιώνει στην πράξη αυτή τη μέθοδο, καθίσταται ένα ζήτημα που ξεπερνά τα όρια της αισθητικής και δίνει στο θέμα ένα εσφαλμένο πολιτικό νόημα.31a98112aa8245eeb1b6f992295eadd2

Σε ποιον, ωστόσο, θα πρέπει να αποδοθούν τα λάθη; Και μπορεί να ειπωθεί ότι το πολιτικό λάθος είναι το αποτέλεσμα μιας εσφαλμένης μεθόδου δημιουργίας; Φυσικά όχι. Τα λάθη στη μέθοδο δημιουργίας εδράζονται σε ένα λάθος φιλοσοφικής φύσης.

Τα φιλοσοφικά σφάλματα οδηγούν σε λάθη στη μέθοδο. Και τα λάθη στη μέθοδο οδηγούν αντικειμενικά σε πολιτικά λάθη και χαλαρότητα.

Αν αυτό έγινε δυνατό να εξηγηθεί λογικά, από κάθε περισσότερο ή λιγότερο έξυπνο καλλιτέχνη στη χώρα μας, συμπεριλαμβανομένου εμού, ώστε να με κάνει να μπορώ όχι μόνο να το καταλάβω, αλλά να το νιώσω, απαιτούταν η αυστηρή κριτική στην οποία το καταστροφικό Λιβάδι του Μπέζιν υπέστη στον Τύπο και σε συναντήσεις των εργατών της σοβιετικής βιομηχανίας κινηματογράφου.

Μια λεπτομερής εξέταση όλων των συνεχόμενων σκηνών πλήρως μου αποκάλυψε την εσφαλμένη μου αντίληψη επί του θέματος αυτού. Η κριτική των συντρόφων μου με βοήθησε να δω κατι τετοιο.

Τι οδήγησε σε αυτό; Η αποτυχία να αποκαλυφτούν οι κύριες αιτίες και οι πραγματικές συνθήκες της ταξικής πάλης στο χωριό. Οι καταστάσεις στην ταινία δεν εκκινούνταν από αυτές τις αιτίες και τις συνθήκες. Αντίθετα, στην ταινία ήταν αυθύπαρκτες. Όλο αυτό, συνολικά, δεν μπορούσε να προκαλέσει το θετικό επαναστατικό αποτέλεσμα το οποίο επεδίωκε ο δημιουργός. Αντίθετα, λάθη τέτοιου είδους είναι πιθανό να παράγουν αντικειμενικά το αντίθετο αποτέλεσμα, και επομένως να χαθεί η συμπάθεια των θεατών μας. Εξάλλου, τα λάθη στη μέθοδο ενέτειναν αυτά τα αποτελέσματα και οδήγησαν στη μη ρεαλιστική παρουσίαση του μεγαλύτερου τμήματος του υλικού (με τη μερική εξαίρεση του τελευταίου τρίτου της νέας εκδοχής, η οποία παρουσιάζει μια βελτίωση στη μέθοδο). Ακόμα και χωρίς να δει κανείς ολόκληρο το υλικό, μπορεί να συνάγει αυτό το συμπέρασμα από το σενάριο και την ιστορία ακόμα και σε μεμονωμένες σκηνές.

Πολιτική απροσεξία επιδείχθηκε από όλους όσους πήραν μέρος στη δημιουργία του έργου. Η δημιουργία του έπρεπε να διακοπεί. Επιπλέον σκηνές και ξαναγυρίσματα δεν μπορούσαν να το σώσουν. Τώρα βλέπω ξεκάθαρα το λάθος, όχι μόνο στα διάφορα μέρη, αλλά συνολικά στην αντίληψη του έργου. Αυτή η εσφαλμένη αντίληψη περιεχόταν στο σενάριο, όμως η ερμηνεία του από το σκηνοθέτη δεν εξεγέρθηκε ενάντιά της και συνέχισε να επαναλαμβάνει τα αρχικά λάθη ακόμα και στη δεύτερη εκδοχή.

Η συζήτηση για το “Λιβάδι του Μπέζιν” οδηγεί στην περαιτέρω αποσαφήνιση του βασικού ερωτήματος: πώς μπόρεσε και υπήρξε τέτοια εξόφθαλμα εσφαλμένη αντίληψη στην παραγωγή;

Θα το εξηγήσω ξεκάθαρα και με άμεσο τρόπο. Κατά κάποιο τρόπο είχα αποσυρθεί από τη ζωή. Σε αυτά τα χρόνια εργάστηκα εντατικά με τη νεολαία, αφιερώνοντας όλη μου την ενέργεια στη διδασκαλία στα Ινστιτούτα Κινηματογράφου. Όμως αυτή η δουλειά περιοριζόταν εντός των τοίχων των σχολών, χωρίς μια πλατιά, δημιουργική επαφή με τις μάζες, με την πραγματικότητα.

Η 15η επέτειος της Σοβιετικής κινηματογραφίας μού έδωσε ένα δυνατό τράνταγμα. Το 1935 με ζέση βυθίστηκα στο έργο. Όμως η παράδοση της εσωστρέφειας και της απομόνωσης είχε ήδη ριζώσει μέσα μου. Εργαζόμουν υποκειμενίστικα, εντός της δικής μου άμεσης ομάδας συνεργατών. Εργάστηκα για μια ταινία η οποία δεν ήταν σάρκα από τη σάρκα της σοσιαλιστικής μας πραγματικόττηας, αλλά ήταν γεμάτη αφηρημένες σκηνές αυτής της πραγματικότητας. Τα αποτελέσματα αυτού είναι προφανή.

brochureΟλόκληρη μπροσούρα βγήκε για την ταινία “Το Λιβάδι του Μπέζιν”. Περιλαμβανόταν το άρθρο του ίδιου του Αϊζενστάιν, το άρθρο του Β. Σουμγιάτσκοφ “Για την Ταινία “Το Λιβάδιο του Μπεζίν”, το άρθρο του Ι. Βάισφελντ “Θεωρητικά λάθη του Αϊζενστάιν” και του Ε. Βιέισμαν “Μυθολογία και ζωή”

Και τώρα, αναπτύσσεται αυστηρή κριτική, δηλαδη, πρέπει να πούμε, μια πραγματικά μπολσεβικική κριτική, η οποία είναι συντροφική και έχει στόχο να βοηθήσει και να διορθώσει και δεν είναι συντριπτική. Οι επισημάνσεις των εργατών της συλλογικότητάς μας στα στούντιο ταινιών της Μόσχας με έσωσαν από το χειρότερο – με έσωσαν από το να πικραθώ από τα λάθη που είχα κάνει με το “Λιβάδι του Μπέζιν”. Η συλλογικότητα βοήθησε, πρώτα από όλα, να δω τα λάθη μου, τα λάθη στη μέθοδο και τα λάθη της κοινωνικής και πολιτικής μου στάσης. Όλα αυτά υπερκαλύπτουν ακόμα και τη φυσιολογική λύπη για την αποτυχία δύο χρόνων δουλειάς στην οποία είχα αφοσιωθεί με τόση ζέση, αγάπη και προσπάθεια. Γιατι είμαι αποφασισμένος και έχω πεποίθηση; Γιατί κατανοώ τα λάθη μου. Καταλαβαίνω το νόημα της κριτικής, της αυτοκριτικής, του ελέγχου και του αυτοελέγχου που λαμβάνει χώρα σε όλη την επικράτεια, σε συνάρτηση με την απόφαση της Ολομέλειας της Κεντρικής Επιτροπής του ΠΚΚ(μπ.) το Φλεβάρη του 1937.

Αισθάνομαι πραγματικά μια βαθιά ανάγκη να διορθώσω πλήρως τα λάθη στην αντίληψή μου, να ριζώσω έναν νέο εαυτό μέσα μου, μια ανάγκη να αφομοιώσω πλήρως το μπολσεβικισμό, για τον οποίο ο σ. Στάλιν μίλησε στην προαναφερθείσα Ολομέλεια.

Και, από αυτή τη σκοπιά, αναμετρώμαι με το ερώτημα: πώς μπορώ να το κάνω αυτό πλήρως, σε βάθος και υπεύθυνα;

Με το να είμαι αποσπασμένος από τα συγκεκριμένα πρακτικά καθήκοντα και εξελίξεις, κάτι τέτοιο είναι ανέφικτο. Τι πρέπει να κάνω;

Πρέπει σοβαρά να εργαστώ πάνω στη δική μου κοσμοαντίληψη, και να επιδιώξω να έχω μια βαθιά μαρξιστική οπτική στα νέα θέματα. Ειδικότερα, πρέπει να μελετώ την πραγματικότητα και το νέο άνθρωπο. Πρέπει να καθοδηγούμαι από ένα προσεκτικά διαλεγμένο και θεμελιωμένο σενάριο και θεματολογία.

Το θέμα του νέου έργου μπορεί να είναι μόνο ενός τύπου: ηρωικό στο πνεύμα, μαχητικό σε περιεχόμενο και λαϊκό σε στυλ. Ανεξάρτητα αν αυτό θα έχει θέμα το 1917 ή το 1937, θα υπηρετεί τη νικηφόρα πρόοδο του σοσιαλισμού.

Κατά την προετοιμασία της δημιουργίας μιας τέτοιας ταινίας, θα πρέπει να εξαλείψω από μέσα μου τα τελευταία αναρχικά υπολείμματα ατομικισμού στην αντίληψή μου και στη μέθοδο δημιουργίας. Το κόμμα, η ηγεσία της βιομηχανίας κινηματογράφου και η συλλογικότητα των εργατών του κινηματογράφου θα με βοηθήσουν να δημιουργήσω νέες, αντίστοιχες της ζωής και αναγκαίες ταινίες.

Δημοσιεύτηκε στην εφημερίδα “Σοβιετική Τέχνη”, τον Απρίλη του 1937 και στο περιοδικό “Διεθνής Λογοτεχνία”, τ. 8, 1937, σ.σ.93-96. Δημοσιεύτηκε στα αγγλικά στο ινδικό περιοδικό “Επαναστατική Δημοκρατία”, τόμος 19, ν.1, Απρίλης 2013, από όπου και μεταφράστηκε στα ελληνικά.

***

991

Μια αποτυχία και οι λόγοι της

Τιμοφέι Ρακότοφ

Ολόκληρος ο πολιτισμένος κόσμος γνωρίζει τη χαρακτηριστική ταινία “Θωρηκτό Ποτέμκιν” με σκηνοθέτη το Σεργκέι Αϊζενστάιν. Αυτή η ταινία, η οποία αποκάλυψε τη σημασία των επαναστατικών γεγονότων του 1905, και έδειξε τη ζέση της λαϊκής πάλης ενάντια στην αποκρουστική τσαρική απολυταρχία, παραμένει ένα ανυπέρβλητο αριστούργημα. Σε αυτή, η αλήθεια της ζωής, η αλήθεια της επανάστασης ενσαρκώνονται αριστοτεχνικά.

Τα πράγματα ήταν διαφορετικά με τη δουλειά του Αϊζενστάιν που ακολούθησε. Τόσο ο “Οκτώβρης”, όσο και το “Παλιό και το Καινούργιο” ψυχρά αντιμετωπίστηκαν από τους σοβιετικούς κριτικούς και το σοβιετικό κοινό, και αναμφίβολα αποτέλεσαν ένα πισωγύρισμα για τον καλλιτέχνη. Ο Αϊζενστάιν απέτυχε γιατί αντικατέστησε μια αντικειμενική ταινία για τα ιστορικά γεγονότα της Μεγάλης Οκτωβριανής Επανάστασης, με τις δικές του ατομικές, υποκειμενικές αντιδράσεις. Αυτές οι ταινίες εμφανώς απέδειξαν την απόλυτη αβασιμότητα της μεθόδου δημιουργίας του Αϊζενστάιν, την πλαστότητα της θεωρίας που τότε διατύπωνε ότι το κύριο πράγμα σε μια ταινία δεν είναι το περιεχόμενο, αλλά η ικανότητα του σκηνοθέτη στο μοντάζ.

Σύμφωνα με μια αποστροφή του Αϊζενστάιν, μια ταινία είναι “ένα μοντάζ πτυχών”. Αν αυτό είναι αλήθεια, τότε από αυτό συνάγεται ότι το αντικείμενο και η απεικόνιση των χαρακτήρων καθίστανται δευτερεύοντες παράγοντες. Το ενδιαφέρον στην ταινία διατηρείται από μια σειρά διαφορετικών, ενδιαφέροντα συντιθεμένων και λαμπρά ληφθέντων επεισοδίων. Σύμφωνα με αυτή τη θεωρία, φαίνεται ότι το μοντάζ αυτών των επεισοδίων που δείχνει το εύρος των ικανοτήτων του σκηνοθέτη, αποτελεί την επιτομή της κινηματογραφικής τέχνης.

Ακόμα και στο “Θωρηκτό Ποτέμκιν εμφανίζονταν μεμονωμένα στοιχεία αυτής της αντίληψης του Αϊζενστάιν τα οποία, όμως, αποκρυσταλλώθηκαν αργότερα. Όμως, σε αυτή την ταινία, η αλήθεια της ζωής υπερκάλυψε τα μεμονωμένα λάθη του σκηνοθέτη, λάθη που βρίσκονται κυρίως στην σκηνοθεσία μιας υπερβολικής μορφής σε αντίθεση με το περιεχόμενο. Ωστόσο, ο “Οκτώβρης” και το “Παλιό και το Νέο” ανέδειξαν την πλήρη βλαπτικότητα της φορμαλιστικής θεωρίας του Αϊζενστάιν. Η κοινωνική σημασία των γεγονότων που απεικονίζονταν πέρασαν στο περιθώριο εξαιτίας ενός φορμαλιστικού παιχνιδιού με τις λεπτομέρειες, με τα ήσσονος σημασίας, όπως με το δοχείο νυκτός (σ.parapoda: η κινητή τουαλέτα στα δωμάτια των βασιλιάδων, για το βράδι) στο τσαρικό έμβλημα, τα αγάλματα στην είσοδο του παλατιού (στον Οκτώβρη”). Ο φορμαλισμός συνοδευόταν από το παράγωγό του, το νατουραλισμό. Η πιο χαρακτηριστική απεικόνιση του τελευταίου βρίσκεται στο περιστατικό με τον ταύρο και την αγελάδα (στο “Παλιό και το Νέο”). Έτσι, ανεξάρτητα από τη λαμπρότητα και την ικανότητα στη λήψη των ξεχωριστών επεισοδίων σε αυτές τις ταινίες, συνολικά αυτές ήταν αποτυχημένες, κάτι που ξανά δείχνει πόσο σωστός ήταν τότε ο Στένταλ όταν έγραφε ότι “οι λεπτομέρειες, οι μορφές και τα ψιλοπράγματα σε ένα θέμα, ανεξάρτητα του πόσο περίτεχνα μπορεί να είναι, δεν συνιστούν τέχνη”.

Μεταξύ των παραγωγών του “Οκτώβρη” και του “Παλιού και του Νέου”, και της παραγωγής του “Λιβαδιού του Μπέζιν”, ο Αϊζενστάιν έκανε εκτεταμένες χρονικά επισκέψεις στην Ευρώπη και την Αμερική. Με την επιστροφή του στην ΕΣΣΔ αφιερώθηκε στη διδασκαλία του κινηματογράφου. Το 1935 άρχισε να γυρίζει το “Λιβάδι του Μπέζιν”.

Μερικά χρόνια πριν, κατά την περίοδο της κολεκτιβοποίησης, είχε γίνει γνωστή σε όλη τη Σοβιετική Ένωση η ιστορία του Πιονιέρου Πάβλικ Μαρόζοφ. Ο Πάβλικ Μαρόζοφ είχε δολοφονηθεί από τον ίδιο του τον πατέρα, έναν κουλάκο, επειδή είχε αποκαλύψει τα σχέδιά του να καταστρέψει με φωτιά την ιδιοκτησία του συλλογικού αγροκτήματος. Αυτό το επεισόδιο αποτελούσε τη βάση για το “Λιβάδι του Μπέζιν”. Ο τίτλος επιλέχτηκε γιατί οι δημιουργοί του σεναρίου επεδίωξαν να αντιπαραβάλλουν ένα παλιό ρωσικό φεουδαρχικό χωριό με το νέο κολχόζ. Ο Τουργκένιεφ είχε γράψει μια ιστορία για τη ζωή στο χωριό με τίτλο “Το λιβάδι του Μπέζιν”. Η ταινία του Αϊζενστάιν επρόκειτο να αφορά στο ίδιο μέρος όπου τα γεγονότα που περιγράφονταν από τον Τουργκένιεφ έλαβαν χώρα.

Ο Αϊζενστάιν δούλεψε δύο χρόνια για αυτή την ταινία. Πάνω από δύο εκατομμύρια ρούβλια δαπανήθηκαν για την παραγωγή του. Μετά την αποτυχία της πρώτης εκδοχής, ο Αϊζενστάιν γύρισε τη δεύτερη εκδοχή. Όμως και αυτή αποδείχτηκε ότι δεν ήταν καθόλου ικανοποιητική, καθώς παραποιούσε χονδροειδώς τη ζωή στο συλλογικό αγρόκτημα.

Ποια ήταν η αιτία της αποτυχίας του Αϊζενστάιν; Γιατί η ηγεσία της σοβιετικής κινηματογραφίας αναγκάστηκε να πάρει το δραστικό μέτρο της διακοπής του περαιτέρω γυρίσματος της ταινίας;

Στη γη των Σοβιέτ, ο καλλιτέχνης απολαμβάνει απεριόριστη δημιουργική ελευθερία. Του δίνεται κάθε δυνατότητα για να εργαστεί. Η μόνη απαίτηση που οι άνθρωποι έχουν από αυτόν είναι, εν συντομία διατυπωμένη, η ακόλουθη: να μας αναπαριστάς την πραγματικότητα της ζωής στα έργα σου.

 Frank_Capra  Ο Φρανκ Κάπρα (1897-1991)

Ο αμερικανός σκηνοθέτης Φρανκ Κάπρα που πρόσφατα επισκέφτηκε τη Σοβιετική Ένωση απολαμβάνει τη φήμη του “ανεξάρτητου σκηνοθέτη”. Όταν οι σκηνοθέτες μας τον ρώτησαν “σε τι συνίσταται η ανεξαρτησία σου;”, ο Κάπρα απάντησε ως εξής:

Η ανεξαρτησία μου είναι μια πολύ σχετική έννοια. Για όσο γυρίζω ταινίες που συναντούν μεγάλη επιτυχία και παράγουν μεγάλα κέρδη στα αφεντικά μας, έχω το σχετικό ελευθέρας στην επιλογή των θεμάτων και των ηθοποιών. Μου επιτρέπεται να δαπανώ περισσότερα χρήματα για την παραγωγή των ταινιών μου από όσο άλλοι καλλιτέχνες. Όμως, τη στιγμή που κάνω μια αποτυχημένη ή μια ταινία, έστω, του μέσου όρου, στερούμαι την “ανεξαρτησία” μου”.

Στη Σοβιετική Ένωση ο καλλιτέχνης δεν εξαρτάται από το box office. Απόδειξη τούτου είναι ότι, παρότι οι δύο ταινίες του Αϊζενστάιν (“Οκτώβρης” και “Το Παλιό και το Νέο”) δεν ήταν επιτυχημένες οικονομικά, όταν ο Αϊζενστάιν ανέλαβε να ξαναγυρίσει μια ταινία, του δόθηκε ένα ποσό που ξεπερνούσε όλα τα φυσιολογικά ποσά για μια παραγωγή ακόμα και των πιο ακριβών ταινιών. Και παρ’ όλες αυτές τις τρομακτικές δαπάνες, το γύρισμα του “Λιβαδιού του Μπέζιν” έπρεπε να διακοπεί. Τι προκάλεσε αυτή την απόφαση;

Το άρθρο του Αϊζενστάιν που δημοσιεύεται σε αυτό το τεύχος εξηγεί πολλούς από τους λόγους οι οποίοι ώθησαν τους επικεφαλής της βιομηχανίας κινηματογράφου να διακόψουν την παραγωγή της ταινίας. Ο βασικός λόγος που οδήγησε στη διακοπή του Λιβαδιού του Μπεζίν ήταν ότι έδινε μια διαστρεβλωτική αντανάκλαση της σοβιετικής πραγματικότητας.

Αυτό ακριβώς είναι που συνέβη με την ταινία του Αϊζενστάιν. Ο ουκρανός σκηνοθέτης Αλεξάντρ Νταβζένκο (που δημιούργησε τις ταινίες “Οπλοστάσιο”, “Ζβενιγκόρα”, “Η γη”, “Η Αερούπολη”) εύστοχα επισήμαινε, εν προκειμένω, ότι “το θέμα του “Λιβαδιού του Μπέζιν” είναι τόσο μη οικείο στον Αϊζενστάιν, έναν άνθρωπο της πόλης που δεν γνωρίζει την επαρχία. Ο φορμαλισμός συχνά παρεισφρύει όταν ο δημιουργός δεν γνωρίζει τη ζωή την οποία απεικονίζει. Ζήτησα από τον Αϊζενστάιν να μου δείξει το σενάριο. Γνωρίζω την επαρχία και θα μπορούσα να του δώσω συμβουλές. Όμως δεν μου το έδειξε”.

Τα τελευταία λόγια του σκηνοθέτη Νταβζένκο συνιστούν μια άμεση πηγή για μια άλλη αιτία της αποτυχίας του Αϊζενστάιν. Το γεγονός ότι ο Αϊζενστάιν πίστευε ότι θα μπορούσε να εργαστεί εκτός της συλλογικότητας των συντρόφων του συναδέλφων. Θεωρούσε τον εαυτό του υπεράνω κριτικής, μια αυθεντία που ήταν εξασφαλισμένη από κάθε πιθανότητα αποτυχίας. Ένα κορυφαίο λάθος ολόκληρης της συλλογικότητας των κινηματογραφιστών και της ηγεσίας της βιομηχανίας κινηματογράφου έγκειται στο γεγονός ότι, παρότι εδώ και εκεί υπήρχαν άνθρωποι που δεν αισθάνονταν ότι όλα έβαιναν καλώς με το “Λιβάδι του Μπέζιν”, κανένας δεν προσέτρεξε προς βοήθεια του Αϊζενστάιν ασκώντας οξεία κριτική. Αυτό το τρομακτικό κύρος στο όνομα του Αϊζενστάιν κρατούσε τους συντρόφους του σε απόσαταση. Δεν συνειδητοποίησαν ότι “το να χαρίζεσαι και να εξασφαλίζεις τα στελέχη με το να παραβλέπεις τα σφάλματά τους είναι ένας σίγουρος τρόπος για να καταστρέψεις αυτά τα στελέχη” (Στάλιν). Η Κεντρική Επιτροπή του Κόμματος έπρεπε να παρέμει και μόνο η βαθιά κριτική και βοήθεια έκαναν το Σύντροφο Αϊζενστάιν να δει τα σφάλματά του.

Alexander_DovzhenkoΟ Αλεξάντρ Νταβζένκο (1894-1956)

Αυτά τα λάθη είναι τα πλέον εμφανή στην πρώτη εκδοχή της ταινίας. Όμως και στη δεύτερη, την αναθεωρημένη εκδοχή, είναι αρκετά εμφανή τα κύρια ελαττώματα της μεθόδου δημιουργίας που έχει ο σκηνοθέτης.

Στο άρθρο του, ο Αϊζενστάιν αποκαλύπτει πολλά από τα λάθη του. Σωστά επισημαίνει ότι αυτά είναι κυρίως αποτέλεσμα της οπτικής του, της οποίας τα ελαττώματα βρίσκουν έκφραση σε καλλιτεχνικά ελαττώματα. Η κλίση του Αϊζενστάιν να γενικεύει, προξενεί, όταν οι γενικεύσεις συνάγoνται από μεμονωμένα και εξαιρετικά γεγονότα, σε πλαστές εικόνες οι οποίες παραποιούν την πραγματική ζωή. Η κλίση του στο φορμαλισμό οδηγεί σε έμφαση στη λεπτομέρεια σε βάρος αυτού που έχει την πρωταρχική σημασία. Ας πάρουμε, για παράδειγμα, το δυσανάλογο χώρο που αφιερώνεται στη φωτιά, η οποία, στην πραγματικότητα, λίγη σχέση έχει με την εξέλιξη της πλοκής. Ο σκηνοθέτης παίρνει μακρά και προσεκτικά πλάνα στις μικρότερες λεπτομέρειες της φωτιάς, δεν παραβλέπει τη διάσωση των περιστεριών από την οροφή και συνεχώς παίζει με επεισόδια προσπαθειών να σβηστεί η φωτιά.

Η συνεχής φορμαλιστική του προσέγγιση οδήγησε το σκηνοθέτη να αγνοήσει τους ηθοποιούς και τη δράση τους. Αυτό προξένησε μια αποστέωση και έλλειψη ζωής των κύριων φιγούρων. Χαρακτηριστικό παράδειγμα αυτού είναι το γεγονός ότι μερικές λήψεις έγιναν πριν επιλεγούν οι ηθοποιοί στα κύρια τμήματα. Όταν οι άνθρωποι έπρεπε να εμφανιστούν στα πλάνα, μόνο οι πλάτες τους φαίνονταν.

Η διακοπή του “Λιβαδιού του Μπεζίν” είναι μια σοβαρή αποτυχία για τον Αϊζενστάιν. Όμως δεν πρέπει να ξεχνούμε ότι αυτή η αποτυχία συνέβη σε έναν σκηνοθέτη ο οποίος εργάζεται στην ΕΣΣΔ και όχι στον καπιταλιστικό κόσμο. Εκεί, η αποτυχία μιας ταινίας σηματοδοτεί το τέλος ή, σε κάθε περίπτωση, ένα πολύ σοβαρό πισωγύρισμα στην περαιτέρω ανάπτυξη και εργασία του καλλιτέχνη. Στη γη του Σοσιαλισμού τα πράγματα είναι διαφορετικά. Εδώ, στον Αϊζενστάιν δίνεται συντροφική βοήθεια και ενθάρρυνση. Και η αυστηρότερη κριτική της δουλειάς του είναι απλώς η έκφραση της γενικής επιθυμίας της σοβιετικής κοινωνίας να σώσει τον καλλιτέχνη από τη διάπραξη νέων λαθών και να τοβ βοηθήσει να βρει τις προϋποθέσεις ώστε να μπορέσει να παράγει μια νέα άξια ταινία που να αναπαριστά την πολιτική επικαιρότητα. Επιλέγοντας για θέμα του σεναρίου του νέου του φιλμ γεγονότα που αποτελούν τμήμα της εμπειρίας του, ενώ κερδίζει από την κριτική στη μέθοδό του, ο Αϊζενστάιν αναμφίβολα θα δείξει ότι παραμένει ένας λαμπρός σκηνοθέτης και καμάρι της σοβιετικής τέχνης.

Δημοσιεύτηκε στο περιοδικό “Διεθνής Λογοτεχνία”, τ. 8, 1937, σ.σ.93-96. Δημοσιεύτηκε στα αγγλικά στο ινδικό περιοδικό “Επαναστατική Δημοκρατία”, τόμος 19, ν.1, Απρίλης 2013, από όπου και μεταφράστηκε στα ελληνικά.

πηγή https://parapoda.wordpress.com

 

«Ελεύτερη φίλη τ’ Ανθρώπου η Σκέψη, παντού βλέπει με το παρατηρητικό της βλέμμα και τα πάντα φωτίζει (…). Αν ο Ανθρωπος φαρμακώθηκε από το Ψέμα χωρίς να παίρνει γιατρειά και πιστεύει ότι δεν υπάρχει ευτυχία ανώτερη από το να γιομίσει την κοιλιά του, τότε η Σκέψη ρίχνει τα φτερά της, αφήνοντας τον Ανθρωπο δούλο της καρδιάς του (…) Ο Ανθρωπος γίνεται ζώο χωρίς περηφάνεια και Σκέψη (…). Πηγαίνω για να καώ, για να φωτίσω τα σκότη της Ζωής κι η καταστροφή μου είναι το μόνο μου βραβείο. Αλλα βραβεία δεν λιμπίζουμαι (…)».Μαξίμ Γκόρκι (απόσπασμα του κειμένου «Ο Ανθρωπος», περιοδικό «Νουμάς» 1906).Η στήλη, αναφερόμενη στα έργα του Γκόρκι «Τα παιδιά του ήλιου» και «Βάσσα Ζελεσνόβα», που παίζονται φέτος, για τη βαθύτερη πρόσληψή τους από τους θεατές, προτάσσει λιγοστά βιογραφικά στοιχεία του μεγάλου δραματουργού.

Τρίχρονος ο Γκόρκι χάνει τον πατέρα του, από τη μακρόχρονη επιδημία χολέρας που θέριζε τη φτωχολογιά. Η μάνα τον εγκαταλείπει και ξαναπαντρεύεται. Τον ανασταίνει, με παραμύθια και τραγούδια, η αγαπημένη του γιαγιά, που κατάντησε ζητιάνα, αβοήθητη πέθανε από γάγγραινα και τον άφησε πεντάρφανο. Πικρή η ζωή του. Εξ ου και το ψευδώνυμό του «Γκόρκι» (Πικρός). Εντεκάχρονος βγήκε στη σκληρότατη βιοπάλη, με κάθε λογής χειρωνακτική δουλειά. Βιοπαλεύοντας σε διάφορες πόλεις, συνδέθηκε με επαναστάτες – προλετάριους και φοιτητές – διανοούμενους, ενώ απεχθανόταν την πλειοψηφία της εγωτικής, συμβιβασμένης, αδιάφορης με τα βάσανα του λαού, δίβουλης και επίβουλης πρωτευουσιάνικης διανόησης. Με τρεις φυλακίσεις (1889, 1898, 1901) και εξορία (1902), παρά την επιτυχία των τριών πρώτων έργων του (1901 «Μικροαστοί», 1902 «Παραθεριστές» και «Ο βυθός», στο μοσχοβίτικο «Θέατρο Τέχνης»), κρατούμενος ξανά, επί ένα μήνα, επειδή συμμετείχε στην αποτυχημένη Επανάσταση του 1905, γράφει «Τα παιδιά του ήλιου». Την πρεμιέρα του έργου στο «Θέατρο Τέχνης» προστατεύουν μπολσεβίκοι εργάτες. Ακολουθεί απαγόρευση του έργου, δολοφονίες, αιματοχυσία απεργιών και εξεγέρσεων. Γενάρη του 1906, με εντολή του Λένιν, φυγαδεύεται στο εξωτερικό.

 

Δραματουργικό πρότυπό του στάθηκε ο κριτικός ρεαλισμός του Τσέχοφ. Ο Γκόρκι παίρνοντας τη «σκυτάλη» της κοινωνικής κριτικής από εκεί που την άφησε ο Τσέχοφ (με το «Βυσσινόκηπο», το 1904), την πήγε πολύ μπροστά, με το βιωματικά ταξικό του «βλέμμα». Με ολόπλευρη αποκάλυψη της άθλιας ρωσικής κοινωνικής πραγματικότητας. Με αγάπη για την ανθρώπινη ύπαρξη, αλλά και με κριτική – σε κάθε έργο του – για όλα τα κοινωνικά στρώματα, με στόχο την ταξική «αφύπνιση» των λαϊκών μαζών, έγινε ο «θεμελιωτής» του θεατρικού και πεζογραφικού σοσιαλιστικού ρεαλισμού.

«Τα παιδιά του ήλιου»

Στα «Παιδιά του ήλιου» επικεντρώνεται στους διανοούμενους και επιστήμονες της ξεπεσμένης πρώην μεγαλοαστικής τάξης. Αεργοι, απένταροι, ξεπουλώντας τα πάντα, αδιάφοροι για τη χολέρα που θερίζει τη φτωχολογιά, «προστατευμένοι» στο αρχοντικό τους, ζουν ένας βιολόγος, ο οποίος χωρίς στοιχειώδη εξοπλισμό «διεξάγει» μια ανούσια έρευνα, αρνούμενος τη χρηματοδότηση και τον έρωτα της λαϊκής καταγωγής, χήρας – κληρονόμου ενός πάμπλουτου εμπόρου. Η γεροντοκόρη, ψυχολογικά ευάλωτη αδελφή του, που από ταξικό σνομπισμό αρνείται να παντρευτεί τον εύπορο έμπορο αδελφό της χήρας. Η μοιχός με έναν ζωγράφο, σύζυγος του επιστήμονα. Μόνο «στήριγμά» τους η γριά παραμάνα τους. Ολοι αυτοί οι άνθρωποι «βουλιάζουν» στα αδιέξοδα του καταδικασμένου «κόσμου» τους, ενώ έξω, στην κοινωνία, οι αγωνιστές του λαού ανυψώνουν τον «ήλιο» της επερχόμενης Οκτωβριανής Επανάστασης. Το έργο, δικαιωμένο θεματολογικά και αισθητικά, με τη σεβόμενη το πρωτότυπο απόδοση – επεξεργασία και την έξοχη – υποδειγματικής ρεαλιστικής απλότητας, αλήθειας και δύναμης – σκηνοθεσία του Νίκου Μαστοράκη, παρουσιάζεται στο «Υπόγειο» του «Θεάτρου Τέχνης», με συνεργάτες τους Ελένη Μπακοπούλου (μετάφραση), Βασίλη Μπιρμπίλα (σκηνικό – κοστούμια), Σάκη Μπιρμπίλη (φωτισμοί). Μια παράσταση, που δεν πρέπει να χάσει κανείς θεατρόφιλος, «κοσμημένη» και με πολύ καλές ερμηνείες των (αλφαβητικά): Ανδριανού Γκάτσου, Μαρίας Καλλιμάνη, Γιάννη Κότσιφα, Ιωάννα Μαυρέα, Φωτεινής Μπαξεβάνη, Αρη Ντέλια, Μάκη Παπαδημητρίου, Κωνσταντίνας Τάκαλου, Χάρη Φραγκούλη (κυρίαρχη της παράστασης, και η καλύτερη, καθότι λιτότερη, μέχρι τώρα ερμηνεία του).

«Βάσσα Ζελεσνόβα»
 

Στο Κάπρι (Ιταλία) το 1910 ο Γκόρκι γράφει την πρώτη εκδοχή του έργου «Βάσσα Ζελσνόβα» (παίχθηκε στο «Θέατρο Τέχνης», 1911), σηματοδοτώντας με τον υπότιτλο «Η μάνα» το πρωταγωνιστικό πρόσωπο, την Βάσσα. Μια μάνα απόλυτα αντίθετη από το πρωταγωνιστικό πρόσωπο του αριστουργηματικού του μυθιστορήματος «Η μάνα» (1907). Η Βάσσα είναι σύμβολο μιας μεγαλοαγροτικής επιχειρηματικής «Αγίας Οικογένειας», η οποία στα κρίσιμα προεπαναστατικά χρόνια, ηγείται της επιχείρησης, επιδιώκοντας να αυξήσει τα πλούτη που σώρευσε ο ετοιμοθάνατος σύζυγός της. Ολα τα μέλη όμως της «Αγίας Οικογένειας» αλληλοτρώγονται για το ποιος και πώς θα αρπάξει το μεγαλύτερο μερίδιο της επιχείρησης. Πιο αδυσώπητη, ακόμα και με τους «προβληματικούς» γιους και τις συζύγους τους, είναι η Βάσσα. Ο Γκόρκι, το 1935 επεξεργάστηκε τη δυσνόητη, μακρόσυρτη, «ανοικονόμητη», με «κοιλιές» πρώτη εκδοχή, «πυκνώνοντας» και «καθαρίζοντας» την πλοκή και τους χαρακτήρες από τα «βαρίδια» τους και αποσαφηνίζοντας το «μήνυμα» του έργου. Καθώς η δεύτερη εκδοχή είναι εντελέστερη από κάθε άποψη, παίχτηκε περισσότερο και μεταφέρθηκε δύο φορές στον κινηματογράφο, και όχι το αντίθετο, επειδή είναι «γεμάτη προπαγανδιστική διάθεση», όπως γράφει στο πρόγραμμα της παράστασης ο Αλέξανδρος Κοέν που διασκεύασε και σκηνοθέτησε την πρώτη εκδοχή στο θέατρο «Αltera Pars». Μια διασκευή με περικοπές, μεταθέσεις φράσεων ενός προσώπου στο στόμα άλλου, προσθέσεις αποσπασμάτων από άλλα έργα του Γκόρκι, που θεωρεί ότι η Βάσσα είναι εμπνευσμένη από τη πάμφτωχη γιαγιά του Γκόρκι (!) Μπέρδεμα όλα. Διασκευή, σκηνοθεσία, σκηνικό, κοστούμια και ερμηνείες θολώνουν την ταξική θέση και το χαρακτήρα των προσώπων (όλα τα πρόσωπα μεταμορφώθηκαν ενδυματολογικά ως προλετάριοι και η αμείλικτα εποπτεύουσα επιχειρηματίας Βάσσα ως αρχιεργάτρια), το περιεχόμενο και τη μορφή της πρώτης εκδοχής, εξαφανίζοντας και το πολιτικο-κοινωνικό «μήνυμά» της. Κρίμα. Σκηνικά – κοστούμια: Χριστίνα Κωστέα, Φωτισμοί: Νύσος Βασιλόπουλος. Παίζουν: Αλίκη Μπόμποτα, Μίνα Χειμώνα (Βάσσα), Πέτρος Γούτης, Μάριος Σακκάς, Χαρά Αδαμίδου, Ρωμανός Μαρουδής, Αντώνης Ραμπαούνης, Εύη Νταλούκα, Ιωάννα Ευαγγελίδη.

ΘΥΜΕΛΗ
πηγή Ριζοσπάστης (Παρασκευή 1 Γενάρη 2016 – Κυριακή 3 Γενάρη 2016)

Αυστηρή κριτική & ανοιχτές συζητήσεις

Βέβαια, δεν θέλω να γίνει καμμία παρερμηνεία πως είμαι, δήθεν, εναντίον της κριτικής, εναντίον των αοιχτών συζητήσεων των καλλιτεχνικών ζητημάτων με τους συναδέλφους, εναντίον της απαραίτητηας βοήθειας των εκδοτών και των συμβούλων. Αντίθετα, θεωρώ απαραίτητη προϋπόθεση για την επιτυχή ανάπτυξη της μουσικής δημιουργίας την συνεργασία με τους συναδέλφους στη δουλειά και την αυστηρή κριτική.

Η Ένωση Μουσουργών πρέπει οπωσδήποτε να πραγματοποιεί τις ανοιχτές συζητήσεις πάνω στα νέα έργα. Ας ακούγεται η οξύτερη, προσωπική, δυσάρεστη κριτική. Ας δίνουν οι κριτικοί τις συμβουλές τους και στους αρχάριους και στους ώριμους συνθέτες. Όμως, όλα αυτά ας μην έχουν χαρακτήρα “εντολής” και ας μην ασχολούνται με ψευτοκηδεμονία των συνθετών τα μουσικά μας ιδρύματα, απαλλάσσοντας τον εαυτό τους από την ευθύνη για τη λύση των προβλημάτων της δημιουργίας. Η Ένωση Μουσουργών δεν πρέπει να δέχεται το ρόλο ως αλάνθαστου κριτή, των μουσικών μας ιδρυμάτων. Η συζήτηση για οποιοδήποτε έργο στους κόλπους της Ένωσης Μουσουργών πρέπει να έχει χαρακτήρα ελεύθερης ανταλλαγής γνωμών, να είναι μια πραγματικά γόνιμη συζήτηση.

Μια τέτοια συζήτηση θα βοηθήσει πολύ το συνθέτη και θα δείξει σε ποια κατεύθυνση αναπτύσσεται η τέχνη του. Στη συζήτηση αυτή στην Ένωση Μουσουργών μπορεί να διαπιστωθούν τα προσόντα και ενός έργου που να μην είναι τέλειο, που μπορεί όμως να έχει ιδιαίτερη σημασία για την ανάπτυξη του ταλέντου ενός συνθέτη.

Από τη συζήτηση γεννιέται η αλήθεια. Πρέπει να έχει κανείς περισσότερη τόλμη και να είναι πιο αποφασιστικός όταν υπερασπίζεται μια προσωπική του άποψη που στηρίζεται βέβαια σε μια αρχή. Είναι απολύτως δυνατό, π.χ. ένα έργο που κρίθηκε αρνητικά στις ανοιχτές συζητήσεις της Ένωσης Μουσουργών να μπορεί να τυπωθεί ή να εκτελεστεί. Η ίδια η ζωή θα επανορθώσει την αρχική εκτίμηση, εάν αυτή ή ήταν λανθασμένη ή μονόπλευρη, τέτοια που παράβλεψε τα δεδομένα της μουσικής πείρας. Όπως είναι γνωστό, η σοβιετική μουσική γνωρίζει αρκετά τέτοια παραδείγματα.

Δ’ Για το εθνικό στοιχείο στη μουσική τέχνη

Πάνω στο θέμα αυτό αρκετά έχουν ειπωθεί και αρκετά έχουν γραφτεί ως τώρα. Κι όμως, έχω τη γνώμη πως το ζήτημα δεν έχει ξεκαθαριστεί εντελώς. Μερικοί σύντροφοι έχουν εσφαλμένη αντίληψη για το εθνικό στοιχείο στη μουσική. Στενεύουν πολύ την έννοια αυτή, συνοψίζοντας το όλο ζήτημα μονάχα στην τονική συγκρότηση της μελωδίας. Θεωρούν δε πηγή εθνικού χρώματος μόνο το λαϊκό τραγούδι, που χρησιμοποιείται εμφαντικά. Βεβαίως, το λαϊκό τραγούδι είναι πλουσιότατη πηγή για σύνθεση. Βεβαίως και μια μελωδία με τονική συγκρότηση λαϊκού τραγουδιού είναι η σπουδαιότερη ένδειξη εθνικού χαρακτήρα στη μουσική. Η σπουδαιότερη, όχι όμως και η μοναδική.

Η έννοια του εθνικού στη μουσική είναι πολύπλευρη. Κοντά στο μελωδικό χαρακτήρα υπάρχει και ο ιδιαίτερος τρόπος με τον οποίο αποδίδει μουσικά τις ιδέες του ένας λαός, οι χορευτικοί του ρυθμοί, η ηχητική ιδιομορφία των μουσικών του οργάνων, ο τρόπος με τον οποίο ένας λαός εκφράζει μουσικά τα αισθήματά του (ο Ρώσος εκφράζει μουσικά τη χαρά του διαφορετικά από τον Γεωργιανό. Ο Γαλλος εκφράζει τη νοσταλγί για το πατρικό του σπίτι διαφορετικά από το νέγρο π.χ.).

Πολλές φορές, ακούμε μουσικά έργα με βαθιά εθνικό χαρακτήρα και ύφος, στα οποία όμως δεν συναντούμε τον τόνο του λαϊκού τραγουδιού. Μπορεί κανείς να αναφέρει πολλά παραδείγματα από τη ρώσικη κλασική μουσική που πειστικά επιβεβαιώνουν την άποψη αυτή. Ας πούμε η 6η Συμφωνία του Τσαϊκόφσκυ, είτε το 2ο Κονσέρτο το Ραχμάνινοφ. Είναι δυνατό να αμφιβάλει κανείς για την εθνικότητα των έργων αυτών, που το καθένα, με το δικό του τρόπο, εκφράζει τον ρωσικό εθνικό του χαρακτήρα, την ψυχοσύνθεση του Ρώσου;

Και αντίθετα, μπορεί κανείς να αναφέρει πολλά έργα με επεξεργασία λαϊκών τραγουδιών, στολισμένα με όλα τα εξωτερικά χαρακτηριστικά του λαϊκού τραγουδιού που όμως δεν έχουν αληθινά εθνικό χαρακτήρα, που δεν εκφράζουν το λαϊκό πνεύμα της ζωής και του πολιτισμού. Συχνά κάνουν την εμφάνισή τους μαζικά τραγούδια με αξιώσεις λαϊκών αγροτικών τραγουδιών. Τα στοιχεία όμως που θέλουν να δώσουν εθνικό χαρακτήρα στα τραγούδια αυτά έχουν καθαρά επιφανειακό, εξωτερικό χαρακτήρα. Δεν είναι παράδοξο ότι τα τραγούδια του είδους αυτού δεν “πιάνουν”, αφήνουν το λαό αδιάφορο, δεν θίγουν τις χορδές της ψυχής του.

Με το πρόβλημα του εθνικού στυλ στη μουσική πρέπει να καταπιάνεται κανείς πλατύτερα, χωρίς δεσμευτικούς περιορισμούς, σοφίσματα και ταλμουδισμούς.

Μπορούμε να πούμε και στην περίπτωση αυτή: περισσότερα τραγούδια, καλά και διάφορα. Κι αυτό σημαίνει: περισσότερη τόλμη στη δημιουργία. Το τραγούδι πρέπει να έχει ειλικρίνεια και έμπνευση, πρέπει να είναι λαϊκό ως προς το ιδεολογικό του περιεχόμενο, πρέπει αληθινά να εκφράζει τις ιδέες και τα αισθήματα του πρωτοπόρου σοβιετικού ανθρώπου. Η μελωδία του πρέπει να έχει χτυπητά χρώματα, φρεσκάδα και γοητεία. Ο εθνικός χαρακτήρας του δεν πρέπει να συνίσταται σε επιφανειακούς συνδυασμούς πάνω στους καθιερωμένους τρόπους του λαϊκού τραγουδιού. Μπορεί κανείς να φανταστεί ένα θαυμάσιο τραγούδι, εθνικό στο ύφος του, αλλά και δίχως τα εξωτερικά χαρακτηριστικά της φόρμας του λαϊκού τραγουδιού.

Το στένεμα της έννοιας του εθνικού στη μουσική φτωχαίνει την τέχνη μας, περιορίζει τα εθνικά όρια στην τέχνη και οδηγεί σε επικίνδυνες εθνικιστικές παρεκκλίσεις. Αυτό εκδηλώνεται με την πολύ λανθασμένη προσπάθεια που κάνουν μερικοί ιθύνοντες της μουσικής ζωής των σοβιετικών δημοκρατιών για να δημιουργήσουν τεχνητούς φραγμούς ανάμεσα στους μουσικούς πολιτισμούς των αδελφών σοσιαλιστικών εθνών… Μήπως είναι ανάγκη να υπενθυμίσουμε πόσο είναι απαραίτητη η καρποφόρα αλληλεπίδραση των εθνικών καλλιτεχνικών πολιτισμών, η επαφή στη δημιουργική εργασία ανάμεσα στους συνθέτες των διαφόρων λαών;

Ζωντανή ιδέα σε καλλιτεχνική μορφή

Θέλω να πω ακόμα λίγα λόγια για την ικανότητα του συνθέτη. Γι’ αυτό το σπουδαιότατο πρόβλημα είχε αφιερωθεί ένα περιεκτικό, με ορθές απόψεις, άρθρο του Ντμίτρι Καμπαλέφσκυ. Συμφωνά απόλυτα με τον ορισμό του: “Η ικανότητα του καλλιτέχνη είναι να μπορεί να ενσαρκώνει μια ζωντανή αληθινή, ιδεολογικά σημαντική ιδέα σε μια τέλεια καλλιτεχνική φόρμα”. Για μια τέτοια τέχνη εμείς οι σοβιετικοί συνθέτες πρέπει να αγωνιζόμαστε και να εντείνουμε τον αγώνα μας. Γι’ αυτό πρώτα απ’ όλα είναι ανάγκη να ανεβάσουμε τα καλλιτεχνικά κριτήρια και τις απαιτήσεις έναντι του ίδιου του εαυτού μας.

Η απαιτητική κριτική και η ικανότητα στην τέχνη είναι δύο έννοιες αλληλένδετες. Όσο πιο απαιτητικοί θα είμαστε έναντι του εαυτού μας, τόσο θα ανεβαίνει το επίπεδο της ικανότητάς μας στην τέχνη. Ανεβάζοντας το επίπεδο της ικανότητάς μας στην τέχνη, θα προβάλλουμε όλο και νέες απαιτήσεις έναντι του εαυτού μας. Συνεχίζοντας την υψηλή ρεαλιστική κληρονομιά των κλασικών, κατακτώντας και αναπτύσσοντας την πλούσια δημιουργική τους πείρα, πρέπει να θυμόμαστε πάντα το αιωνίως ανικανοποίητο αίσθημα, την απαιτητική και αδιάλλακτη αυτοκριτική που κρατούσε διαρκώς σε ανησυχία την καλλιτεχνική τους συνείδηση και που τους ανάγκαζε να βαδίζουν πάντα εμπρός, χωρίς να σταματάνε στα σημεία που κατακτήσανε.

Θαυμάσιο παράδειγμα καλλιτέχνη δημιουργού που είχε πάντοτε αξιώσεις απ’ τα έργα του, μας έδωσε ο Ν. Μιασκόφσκυ, εξαιρετικός συνθέτης, ένας από τους θεμελιωτές της σοβιετικής συμφωνικής μουσικής. Ήταν ένας αληθινός τεχνίτης της μουσικής με την καλλύτερη έννοια αυτής της λέξης. Δυστυχώς, μεταξύ μας υπάρχουν ακόμα όχι λίγοι ικανοποιημένοι από τον εαυτό τους άνθρωποι που προτιμούν να προβάλλουν αξιώσεις όχι στον εαυτό τους, αλλά στους άλλους: προς την Ένωση Μουσουργών, την Οικονομική Υπηρεσία, τον Μουσικό Εκδοτικό Οργανισμό, την Κριτική κ.α. Είναι έτοιμοι να κατηγορήσουν για την αποτυχία τους οποιονδήποτε άλλος εκτός από τον εαυτό τους. Υπάρχει, λοιπόν, λόγος να πούμε πως παρόμοια “απαιτητικότης” όχι μόνο δε βοηθά, μα εμποδίζει την ανάπτυξη του μουσικού μας πολιτισμού;

Η ανανέωση του στυλ του σοσιαλιστικού ρεαλισμού

Στα τελευταία χρόνια, στην Ένωση Μουσουργών πραγματοποήθηκαν αρκετές ανοιχτές συζητήσεις με ενδιαφέρον. Αρκετά άρθρα γραμμένα με γνώση και περιεχόμενο, πάνω στα προβλήματα της καλλιτεχνικής δημιουργίας δημοσιεύτηκαν στις σελίδες του περιοδικού μας. Κι όμως, έχω την εντύπωση πως η κριτική μας σκέψη εξακολουθεί να παρακάμπτει τα οξύτερα, τα πιο ζωντανά σύγχρονα προβλήματα και μόνο επιφανειακά αναφέρεται στη μουσική ζωή της χώρας μας. Είναι πολύ καλό το ότι οι μουσικολόγοι μας καλλιεργούν βαθιά ορισμένα θεωρητικά προβλήματα, ότι συζητούν πάνω στα ζητήματα της υπόθεσης των έργων, της λαϊκότητας, της τονικής συγκρότησης της μελωδίας κ.α. Δεν έτυχε όμως, σχεδόν ποτέ, να διαβάσω άρθρα αφιερωμένα στο πρόβλημα του στυλ και της κατεύθυνσης που έχει η έρευνα στην καλλιτεχνική μας δημιουργία.

Στηριζόμαστε γερά στις θέσεις του σοσιαλιστικού ρεαλισμού και της λαϊκότητας. Δεν έχουμε και ούτε μπορεί να έχουμε αμφιβολίες και συζητήσεις για το ιδεολογικό περιεχόμενο της σοβιετικής μουσικής. Όλα είναι ξεκάθαρα. Όμως, και το στυλ του σοσιαλιστικού ρεαλισμού, δεν αναπτύσσεται; Μπορεί κανείς να φανταστεί ότι η καλλιτεχνική δημιουργία των σοβιετικών συνθετών δεν θα αναπτύσσεται από την άποψη του στυλ; Ότι τα νέα προβλήματα της ζωής που προβάλλει η σοσιαλιστική πραγματικότητα, η πορεία μας προς τον κομμουνισμό, δεν θα προκαλέσουν αναζητήσεις για νέες καλλιτεχνικές φόρμες ανάλογες με το συνεχώς ανανεούμενο περιεχόμενο; Πώς, σε ποια κατεύθυνση, υπερνικώντας ποιες δυσκολίες πρέπει να αναπτύσσεται η σοσιαλιστική μας τέχνη; Να τα ερωτήματα στα οποία οι θεωρητικοί μας πρέπει να προσπαθούν να βρούνε σωστές, βαθιά μελετημένες απαντήσεις.

Αναλύοντας τα διάφορα προβλήματα της σύγχρονης μουσικής τέχνης και τα έργα των σοβιετικών συνθετών, οι κριτικοί μας πρέπει να γενικεύουν, να συνδυάζουν τις παρατηρήσεις τους και με θάρρος να καλούν τους συνθέτες στην έρευνα για κάτι νέο.

Ο σοβιετικός μουσικοκριτικός πρέπει να έχει την ίδια φλόγα και πάθος για την ιδέα του όπως και ο συνθέτης. Η δημιουργική τόλμη πρέπει να διαπερνά όλη του τη δράση.

Καλλιεργώντας τα υψηλά αισθητικά προβλήματα, ο κριτικός δεν πρέπει να ξεχνά τους τρόπους με τους οποίους εκφράζεται μουσικά ο λαός μας.

Τι τραγουδά ο λαός μας; Τι θέλει ν’ ακούει, να τραγουδά και να χορεύει η νεολαία; Τι της προσφέρουν οι οργανισμοί που είναι αρμόδιοι για τη μαζική μουσική; Η μουσική, όπως πολύ καλά γνωρίζουμε, είναι ένα από τα ισχυρά μέσα για την κομμουνιστική διαπαιδαγώγηση της μάζας. Δεν γνωρίζουμε όμως καλά πως αυτό πραγματοποιείται πρακτικά, στην καθημερινή πείρα.

Η οικογένεια των σοβιετικών συνθετών αριθμεί πολλά, πρώτης τάξεως ταλέντα. Κοντά στους εξέχοντες Ρώσους συνθέτες που καλλιεργούν όλα τα είδη της μουσικής τέχνης, στις αδελφές σοβιετικές δημοκρατίες αναπτύχθηκαν αρκετοί συνθέτες με ταλέντο που καλλιεργούν τις πλούσιες εθνικές παραδόσεις των αδελφών λαών.

Στην οικοδόμηση της σοβιετικής μουσικής πήραν μέρος μεγάλοι καλλιτέχνες σαν τον Μιχαήλ Ιππολίτωφ- Ιβάνοφ, Νικολάι Μιασκόφσκι, Σεργκέι Προκόφιεφ, Ανατόλι Αλεξανδρώφ, Ζακαρία Παλιασβίλι, Αλεξάντρ Σπεντιάρωφ, Ουζεγίρ Χατζιμπέγιοφ, Βίκτορ Κοσένκο. Καρποφόρα εξακολουθούν να εργάζονται οι πρεσβύτεροι τεχνίτες της σοβιετικής μουσικής Ρέινγκολντ Γκλιέρ, Σεργκέι Βασιλένκο, Γιούρι Σαπόριν, Λεβ Ρεβούτσκυ. Μεγάλες είναι οι υπηρεσίες που πρόσφεραν στην τέχνη της πατρίδας τους οι Ντμίτρι Σοστακόβιτς, Ντμίτρι Καμπαλέφσκυ, Τιχόν Χρεννίκωφ, Βασίλι Σολοβιόφ – Σεντόι, Βάνο Μουραντέλι, Ανατόλι Νόβικωφ, Γκεόργκι Σβιρίντωφ, Βησσαρίων Σεμπαλίν, Iσαάκ Ντουναγιέφσκυ, Καρά Καράγιεφ, Εύγκεν Καππ, Γκουστάβ Ερνεσάξ, Σάλβα Μσβελίντζε, Αντρέα Μπαλαντσιβάντζε, Άντολφς Σκουλτε, Γκριγκόρ Εγκιαζαριάν και πολλοί άλλοι. Οι συνθέτες της γενιάς αυτής τίμια φέρουν τη σημαία της ρεαλιστικής τέχνης. Με επιτυχία εργάζονται και οι αντιπρόσωποι της νεότερης γενιάς Μπαρίς Τσαϊκόφσκυ, Β. Τσιστιάκοφ, Όταρ Τακτακισβίλι, Άρνο Μπαμπατζανιάν, Αλεξάντερ Αρουτιουνιάν, Σουλχάν Τσιντσάντζε και αρκετά άλλα ταλέντα που υπόσχονται πολλά.

Κανείς δε θα μπορέσε να μειώσει τη σημασία που έχουν οι μεγάλες επιτυχίες της σοβιετικής μουσικής στη δοξασμένη 36χρονη πορεία της. Παρ’ όλα αυτά, δεν μπορούμε να επαναπαυθούμε στις επιτυχίες μας αυτές. Κάθε καινούργια μέρα της ζωής της πατρίδας μας προβάλλει νέα και νέα προβλήματα στους σοβιετικούς καλλιτέχνες. Και τα προβλήματα αυτά μπορούν να λυθούν με βάση τα προοδευτικά θέματα και την ανώτερη, εμπνευσμένη τέχνη. Εάν θέλουμε την ανάπτυξη και την τελειοποίηση της σοβιετικής μουσικής, πρέπει να καλλιεργούμε και να τελειοποιούμε τη λαϊκή και την κλασική παράδοση στην τέχνη, να συλλαμβάνουμε προσεκτικά τον παλμό και τις απαιτήσεις της μεγάλης μας εποχής και κοντά σ’ αυτά, να μην ξεχνάμε ποτέ πως η ανάπτυξη προϋποθέτει κίνηση προς τα εμπρός και πάντα προς τα εμπρός.

Το Κομμουνιστικό Κόμμα και η Σοβιετική Κυβέρνηση δημιούργσαν όλες τις προϋποθέσεις για την επιτυχή ανάπτυξη της τέχνης της Πατρίδας μας. Η πορεία μας φωτίζεται από τη μεγάλη διδασκαλία του Μαρξισμού – Λενινισμού, νιώθουμε πάντα τις φροντίδες και τη βοήθεια της Κεντρικής Επιτροπής του Κόμματος που μας καλεί για μια εμπνευσμένη και φωτεινή σύγχρονη τέχνη.

Το καθήκον μας μπροστά στο λαό, μπροστά στο Κόμμα είναι να δικαιολογήσουμε τη μεγάλη εμπιστοσύνη, να απαντήσουμε με όλο και νέα έργα που να υμνούν τον ηρωισμό των ημερών μας, να δοξάζουν την Πατρίδα, να επιβεβαιώνουν την ιδέα του κομμουνισμού. Τα έργα αυτά πρέπει να είναι θαυμάσια στη φόρμα τους και μέσα σ’ αυτό πρέπει να πάλλει το πνεύμα μιας νέας πρωτοπόρας τέχνης. Πρέπει να είναι γραμμένα με θάρρος, με τόλμη. Να υπάρχει μέσα τους το στοιχείο της ανησυχίας και της ταραχής και όχι η ησυχία και το πνεύμα πως όλα παν καλά, όλα είναι μέλι-γάλα.

Περιοδικό: Σοβιετική Μουσική, τεύχος Νοέμβρη 1953.

Η μετάφραση πάρθηκε από την “Αυγή”, το όργανο της ΕΔΑ, όπου δημοσιεύτηκε σε 4 φύλλα, αυτά της 31/01/1954, τ.399, σ.2, της 02/02/1954, τ.400, σ.2, της 03/02/1954, τ.401, σ.2 και της 04/02/1954, τ.402, σ.2.

αναδημοσίευση από https://parapoda.wordpress.com/

αναδημοσίευση από https://parapoda.wordpress.com/

Η ουσία του σοσιαλιστικού ρεαλισμού

Α΄

Ποτέ ως τώρα, σε οποιαδήποτε εποχή, η ζωή δεν ήταν τόσο συγκινητικά ωραία, τόσο ενδιαφέρουσα και πλούσια σε γεγονότα παγκόσμιας ιστορικής σημασίας, όσο είναι στην εποχή μας, στην εποχή της οικοδόμησης του κομμουνισμού. Ποτέ οι καλλιτέχνες μας δεν αντιμετώπιζαν τόσο ενδιαφέροντα προβλήματα, ποτέ δεν είχαν τέτοιο μεγαλόπρεπο κοινό από αναγνώστες, θεατές και ακροατές.

Μπορούμε, εμείς οι σοβιετικοί συνθέτες, να ποούμε ότι η τέχνη μας ανταποκρίνεται στις ολοένα αυξανόμενες πνευματικές απαιτήσεις των σοβιετικών ανθρώπων; Ότι τα επιτεύγματά μας είναι ανάλογα με το μεγαλείο των προβλημάτων που αντιμετωπίζουμε; Όχι. Δεν μπορούμε να το πούμε αυτό.

Πρέπει τίμια και θαρραλέα να ομολογήσουμε πως τα επιτεύγματα των σοβιετικών συνθετών στα τελευταία χρόνια απέχουν πολύ από το να είναι ανάλογα με τις μεγάλες απαιτήσεις που προβάλλει ο λαός.

Όπερα, συμφωνία, καντάτα, μαζικό τραγούδι, μουσική κωμωδια, ελαφρά μουσική. Παρά τα αναμφισβήτητα προσόντα που έχουν ορισμένα έργα στα είδη αυτά της μουσικής, δεν καταφέραμε ακόμα να πετύχουμε αναλογία της “προσφοράς” των συνθετών με την τεράστια παλλαϊκή “ζήτηση” που συνεχώς αυξάνει.

Να δίνουμε πλήρη ικανοποίηση στις διαρκώς αυξανόμενες πνευματικές απαιτήσεις του λαού. Την μεγάλη αυτή απαίτηση, που είναι ένας κρίκος του βασικού νόμου του σοσιαλισμού, την αντιλαμβάνονται λανθασμένα, καμιά φορά, μερικοί ιθύνοντες της μουσικής μας ζωής, με πνεύμα αβασάνιστης προσαρμογής. Μήπως είναι λίγα τα έργα που γράφονται στον τόπο μας υπολογισμένα για ένα “μέσο” γούστο, έργα στα οποία ο συνθέτης παραμερίζει την προσωπιότητά του και καλύπτεται με μια άχρωμη πολυμεταχειρισμένη φρασεολογία; Γιατί το κάνει αυτό; Μα, βλέπετε, είναι βέβαιος ότι ο λαός θα δεχθεί μόνο το “πολύ γνωστό”, το “συνηθισμένο”.

Αυτό μου φέρνει στη μνήμη μια απροσδόκητη αναλογία. Την άποψη αυτή για την τέχνη, τη βλέπω σαν μια προσπάθεια να φορτώσεις στο λαό ένα μεταχειρισμένο αντικείμενο που το απόκτησες στο παλαιοπωλείο. Και να λέμε, μάλιστα, πως από το λαό το πήραμε και στο λαό επιστρέφεται…

Ο λαός όμως δεν δέχεται τα μεταχειρισμένα πράγματα. Ζητά από μας το νέο, στην τέχνη το φρέσκο, το ωραίο, το κομψό και το εμπνευσμένο.

Πόσο συχνά, ιδιαίτερα κατά τα τελευταία χρόνια, δεν έτυχε να ‘μαστε μάρτυρες μιας τέτοιας αντίληψης προσαρμογής! Πόσες φορές δεν έτυχε ν’ ακούσουμε “μνημειώδη” έργα για τα οποία επιστρατεύονταν τεράστια εκτελεστικά μέσα και που δεν ήταν παρά μια κραυγαλέα συνθετική φλυαρία γαρνιρισμένη με ένα σπουδαίο επίκαιρο θέμα που εκφραζόταν κυρίως με τον τίτλο του έργου. Πόσες φορές παραβλέπαμε φανερά ελαττώματα ενός έργου μόνο και μόνο γιατί στο εξώφυλλό του ήταν χαραγμένος ένας τίτλος για την αγάπη προς την πατρίδα, την πάλη για την ειρήνη, την φιλία των λαών που συγκινούν.

Και πόσο λίγο εμβαθύναμε, στις περιπτώσεις αυτές, στην ουσία του έργου, πόσο χλιαρά εξετάζαμε τα μέσα με τα οποία ο συνθέτης προσπαθούσε να εκφράσει την καλή του ιδέα, χωρίς να πολυσυσκοτιζόμαστε για το αν τα “δανεισμένα” αυτά μέσα είναι κατάλληλα για να λύσουν ένα μεγάλο καλλιτεχνικό πρόβλημα.

Η ίδια η ζωή, η ίδια η πείρα της μουσικής μας ζωής έδωσε την πρέπουσα αξία στα έργα του είδους αυτού: είναι αποφασιστικά λησμονημένα.

Σε σχέση με το θέμα που έθιξα εδώ για τη θεληματική ή όχι προσαρμογή, θέλω να μιλήσω και πάνω στο θέμα του νεωτερισμού στην τέχνη που με συγκινεί βαθιά.

Β’ Το καινούργιο στην τέχνη

Όλη η ιστορία του καλλιτεχνικού πολιτισμού επιβεβαιώνει την αμετάβλητη αλήθεια πως μόνο τα έργα τέχνης που βαθιά και τολμηρά δίνουν φαινόμενα της ζωής που πάλλονται από ζωντανή και φλογερή ιδέα, αφήνουν ίχνος στην ψυχή του ανθρώπου.

Με πόση δύναμη της φλογερής πεποίθησής τους, με τι άμετρη τόλμη καταπιάνονταν οι μεγάλοι κλασσικοί του παρελθόντος με τη λύση των καλλιτεχνικών προβλημάτων που πρόβαλλε η ίδια η ζωή! Νεωτεριστές στην τέχνη ήσαν ο Μπαχ, ο Μπετόβεν, ο Γκλίνκα, ο Μουσόργκσκυ, ο Τσαϊκόφσκυ. Τολμηρός νεωτεριστής ήταν ο Μαγιακόφσκυ. Η δύναμη αυτών και πολλών άλλων καλλιτεχνών νεωτεριστών συνίστατο στο ότι αυτοί χάραζαν νέους δρόμους στην τέχνη, υπηρετώντας τον λαό, ξεκινώντας από τις απαιτήσεις της πραγματικότητας της ζωής, υποτασσόμενοι στην υψηλή έμπνευση. Ακριβώς αυτό το είδος του ρεαλιστικού νεωτερισμού διδάσκει το κόμμα μας σε εμάς τους σοβιετικούς καλλιτέχνες.

Έχω την εντύπωση πως μερικοί από τους ιθύνοντες της μουσικής μας ζωής εσφαλμένα αντιλαμβάνονται το πρόβλημα του νεωτερισμού που είναι τόσο σπουδαίο για την ανάπτυξη μιας πρωτοπόρας τέχνης. Συνδέουν το νεωτερισμό με το κυνήγι της “ιδιόρρυθμης πρωτοτυπίας” που χαρακτηρίζει τα καλλιτεχνικά γούστα των συνθετών – φορμαλιστών του εξωτερικού. Τέτοιου είδους “νεωτερισμός” μάς είναι βαθιά ξένος και θα αγωνιζόμαστε πάντα με αμείωτη ενεργητικότητα εναντίον των φορμαλιστικών ηχοκατασκευών.

Ο νεωτερισμός δεν αποτελεί αυτοτελή σκοπό. Θυμόμαστε καλά τα λόγια του συντρόφυ Α. Α. Ζντάνοφ: “Το νέο πρέπει να είναι καλύτερο από το παλιό, αλλιώς δεν έχει νόημα”. Δεν πρέπει να ξεχνάμε πόσα λάθη έχουν γίνει στη σοβιετική μουσική κατά την περίοδο που ο φορμαλιστικός νεωτερισμός είχε εξασκήσει τη γοητεία του.

Πρέπει να τείνουμε προς ένα ρεαλιστικό νεωτερισμό που να στηρίζεται στις μεγάλες αραδόσεις της κλασσικής τέχνης.

Ο νεωτερισμός του ρεαλιστή καλλιτέχνη δεν είναι μια τεχνολογική διαδικασία που συνίσταται για να εξευρεθούν κάποιες εκλεπτυσμένες, παράξενες αρμονίες και πρωτάκουστα πολυφωνικά ευρήματα. Πολύ εκτιμώ τα έργα που είναι γραμμένα από τεχνικής απόψεως με εφευρετικότητα και τελειότητα. Όμως η τεχνική και η φόρμα πρέπει να είναι ολοκληρωτικά υποταγμένες στην ιδέα του έργου και στην ομορφιά του περιεχομένου… Δεν αξίζουν τίποτε οποιαδήποτε΄

τεχνικά κόλπα – εάν δεν βοηθάνε να φθάσει στον ακροατή ή η ιδεολογική – αισθητική πρόθεση του συγγραφέα, ούτε πάλι εάν η πρόθεση αυτή είναι κακή. Δεν μπορεί να χωρίζουμε την τεχνοτροπία παό τη ζωντανή μουσική που πρέπει να θίγει τις χορδές της ψυχής του ακροατή, να τον συγκινεί, να του δίνει χαρά.

Υπάρχει η εσφαλμένη “θεωρία” που εξακολουθεί ακόμα να έχει απήχηση, πως στην τέχνη δεν έχει σημασία το τι θα πεις αλλά το πώς θα το πεις. Οι οπαδοί της “θεωρίας” αυτής ενδιαφέρονται όχι για το περιεχόμενο, την ιδέα του μουσικού έργου, αλλά για την τεχνική της σύνθεσης. Ξεχούν ότι είναι χωρίς έννοια και ανώφελη και η τελειότερη τεχνική του συνθέτη εάν το περιεχόμενό της είναι τιποτένιο. Μας αφήνουν ασυγκίνητους έργα γεμάτα πομπώδικη ρητορική αλλά στερημένα από μια βαθιά ιδέα και ένα ζωντανό αίσθημα. Εϊναι αλήθεια πως βρίσκονται και άλλοι “εκτιμητές” αυτού του είδους μουσικής, που μπορούν να ενθουσιάζονται μ’ αυτή την ψεύτικη πολυτέλεια. Ο βασιλιάς όμως μένει γυμνός (σημ.μετ.: ρωσική παροιμία)!

Η τεχνική είναι καλή όταν ο καλλιτέχνης έχει τι να πει στον ακροατή, όταν ο καλλιτέχνης είναι εμπνευσμένος και αφιλοκερδής τραγουδιστής του λαού του, της εποχής του, που μπορεί να την παρουσιάζει αληθινά, ανάγλυφα και φωτεινά.

Σοστακόβιτς & Προκόπιεφ

Παρακολουθώντας τους δρόμους της εξέλιξης της σοβιετικής μουσικής τέχνης δεν μπορεί να μη στραφεί κανείς νοερά προς το έργο των εξαίρετων καλλιτεχνών όπως είναι ο Σεργκέι Προκόφιεφ και ο Ντμίτρι Σοστακόβιτς. Τα καλύτερα έργα των συνθετών αυτών με συγκινούν, αναζωογονούν την καλλιτεχνική μου αντίληψη, αναταράσσουν τη συνείδησή μου.

Γνωρίζουμε ότι στη μουσική, όπως και σ’ όλες τις καλές τέχνες, αντικαθρεφτίζεται το πνεύμα της εποχής. Τα σημαντικότερα, από άποψη ιδέας, έργα του Προκόφιεφ και του Σοστακόβιτς, με μεγάλη καλλιτεχνική δύναμη δίνουν τα θέματα και τις μορφές της εντατικής, κορεσμένης από επαναστατική ενέργεια πραγματικότητας. Έχω υπ’ όψη μου όχι μόνο τα θέματα ορισμένων έργων, όχι μόνο την προγραμματική απόδοση των σελίδων της ιστορίας μας που μας συγκινούν, γεγονότα και συμβάντα της εποχής μας, αλλά και την ίδια την αίσθηση του ρυθμού της σύγχρονης ζωής μας, τη διάθεση του πνευματικού κόσμου του σοβιετικού ανθρώπου. Δεν έχω πρόθεση να υποχρεώσω κανένα να αισθάνεται όπως αισθάνομαι εγώ. Γνωρίζω ότι θα βρεθούν άνθρωποι που δεν θα είναι σύμφωνοι με εμένα, όμως έτσι ακριβώς δέχομαι τη μουσική του Προκόφιεφ και του Σοστακόβιτς. Ακούω τους χτύπους του σφυγμού της επαναστατικής μας πραγματικότητας ακόμα και στα έργα όπως “Ο Αλέξανδρος Νιέφσκι” που το θέμα του αναφέρεται στο μακρινό παρελθόν του ρώσικου λαού, όπως η βαθιά λυρική 5η Συμφωνία του Σοστακόβιτς.

Πριν από λίγο καιρό, ο σοβιετικός μουσικός πολιτισμός είχε μια βαριά απώλεια. Έφυγε από τη ζωή ο Σ. Προκόφιεφ, εμπνευσμένος σοβιετικός συνθέτης, καλλιτέχνης νεωτεριστής με την καλύτερη σημασία της λέξης. Ο Προκόφιεφ έκανε λάθη στην καλλιτεχνική του πορεία, είχε γοητευθεί από το κυνήγι της ανανέωσης της φόρμας. Η σοβιετική κοινή γνώμη δίκαια τον κατέκρινε για αυτό. Και ο Προκόφιεφ, σαν ένας πραγματικά σοβιετικός καλλιτέχνης, μπορούσε σωστά να δέχεται την κριτική, μπορούσε να αντιλαμβάνεται αυτό που ζητούσε ο λαός και να διορθώνει τα λάθη του. Δημιούργησε όχι λίγα θαυμάσια ρεαλιστικά έργα και δίκαια πρέπει να τον κατατάξουμε στους σημαντικότερους, τους μεγαλύτερους Ρώσους συνθέτες για την καλλιτεχνική δημιουργία των οποίων δίκαια υπερηφανεύεται όλος ο σοβιετικός λαός.

Στα καλύτερά του έργα, ο Προκόφιεφ είναι καλλιτέχνης ρεαλιστής, αγωνίζεται για ανώτερο περιεχόμενο και για τη λαϊκότητα της μουσικής. Ο νεωτερισμός του στα θαυμάσια έργα όπως “Ο Αλέξανδρος Νιέφσκι”, “Ζντράβιτσα”, “Φρουρά της Ειρήνης”, “Ρότσα”, Ρωπούτα”, 7η Συμφωνία, ορισμένες σονάτες και κονσέρτα, είναι πάντα υποταγμένος στα σύγχρονα μεγάλα προβλήματα της δημοκρατικής τέχνης.

Στην υπηρεσία του λαού, στην υπηρεσία της προοδευτικής ανθρωπότητας, να ποια ήταν τα συνθήματα που οδηγούσαν τον Προκόφιεφ, τον σοβιετικό συνθέτη – πατριώτη, όταν δημιουργούσε τα καλύτερά του έργα στις δύο τελευταίες δεκαετίες. Ήταν μεγάλος καλλιτέχνης, τολμηρός μαχητής για μια πρωτοπόρα τέχνη.

Αυτή την τόλμη στη δημιουργία, αυτή την κοχλάζουσα ενέργεια του αγωνιστή για πρωτοπόρα τέχνη δεν την έχουνε πολλοί από εμάς. Θέλω να καλέσω τους συνθέτες μας, τη νεολαία μας να είναι πιο τολμηροί στη δημιουργία τους.

Το αίσθημα του καινούργιου είναι μια από τις πολυτιμότερες ιδιότητες ενός πραγματικά σοβιετικού καλλιτέχνη. Δεν είναι καθόλου απαραίτητο να εκδηλώνεται μόνο στα έργα μεγάλης φόρμας. Θα μπορούσε να φέρει κανείς παραδείγματα αληθινού νεωτερισμού και στο ύφος του σοβιετικού τραγουδιού, στη δημιουργία νέου τρόπου εκτέλεσης (φωνητικά συγκροτήματα). Ο προσεκτικός μας ακροατής υποστηρίζει πάντα με θέρμη εκείνα τα στοιχεία στη μουσική που περιέχουν τον πολύτιμο αυτό σπόρο του νέου.

Σοσιαλιστικός Ρεαλισμός & Επαναστατικός Ρομαντισμός

Είμαι βαθιά πεπεισμένος πως ο σπόρος της καλλιτεχνικής προόδου δεν είναι δυνατό να περιέχεται σε έργα στερημένα από μια ζωντανή ιδέα που να ζητά κάτι, σε έργα εξωτερικά λεία και καλοχτενισμένα χυμένα με τέτοιο τρόπο που είναι δύσκολο να ξεχωρίσεις το ένα από το άλλο. Ο σοσιαλιστικός ρεαλισμός δεν ανέχεται τέτοιου είδους τοποθέτηση της δημιουργίας στην τέχνη. Προϋποθέτει ελευθερία ανάπτυξης στις πολύμορφες και φωτεινές δημιουργικές ατομικότητες. Τα περίφημα λόγια του Μαγιακόφσκυ “περισσότερους ποιητές, καλούς και διάφορους” μπορεί να ειπωθούν και για τη σοβιετική μουσική δημιουργία.

Μιλώντας για τη σύγχρονη μουσική δημιουργία δεν πρέπει να ξεχνάμε τον επαναστατικό ρομαντισμό που είναι ένα από τα βασικά στοιχεία στο στυλ του σοσιαλιστικού ρεαλισμού. Δεν είναι δυνατό να φαντασθεί κανείς ένα έργο γεμάτο από πάθος επαναστατικού ρομαντισμού, εμπνευσμένο από τη θερμή αγάπη προς την Πατρίδα, προς τον άνθρωπο της σοσιαλιστικής μας πραγματικότητας και να είναι γραμμένο δίχως δημουργική ορμή, προσέχοντας “μην παραπατήσεις”. Και μήπως λίγες φορές παρουσιάζονται έργα όπου εξωτερικά όλα φαίνονται εντάξει; Το πρόγραμμα καλό, τα θέματα με λαϊκό χαρακτήρα, οι αρμονίες καλές, η ενορχήστρωση φτιαγμένη με γνώση της δουλειάς, η καλλιτεχνική του αξία όμως μηδέν, γιατί το έργο στερείται δημιουργικής τόλμης και έμπνευσης. Ένα τέτοιο έργο, πολλές φορές “εκτιμάται καλώς” στην Ένωση Μουσουργών, στη διεύθυνση Καλών Τεχνών, στο ραδιόφωνο. Ο ακροατής, όμως, μένει αδιάφορος, γιατί η προγραμματική ιδέα σε παρόμοια έργα εκφράζεται επιφανειακά, η μουσική με χαρακτήρα “επικής εξαγγελίας” δεν αφήνει κανένα ίχνος στη μνήμη ακόμα και του πιο καλοπροαίρετου ακροατή. Και πρέπει να πούμε πως εμείς, οι σοβιετικοί συνθέτες, έχουμε το πιο καλοπροαίρετο ακροατήριο στον κόσμο. Αυτό είναι το ευτύχημα για εμάς. Όμως γι’ αυτό φέρουμε και μεγάλη ευθύνη.

Περί εμπιστοσύνης & δημιουργικής ευθύνης

Πιστεύω πως έφτασε η ώρα να αναθεωρηθεί το καθιερωμένο σύστημα της κηδεμονίας των ιδρυμάτων πάνω στους συνθέτες. Θα πω μάλιστα πως πρέπει αποφασιστικά να απορρίψουμε την κακή πείρα της επέμβασης των ανθρωπων των μουσικών μας ιδρυμάτων στη δημιουργική εργασία των συνθετών. Το πρόβλημα της δημιουργίας δεν μπορεί να λυθεί με γραφειοκρατικό τρόπο. Ο καλλιτέχνης πρέπει να βρει την ορθή δημιουργική λύση των ζητημάτων της μουσικής τέχνης στο φως των μεγάλων προβλημάτων της ζωής που μας έθεσε το Κόμμα. Γι’ αυτό και είναι σοβιετικός καλλιτέχνης.

Το λογικό καταμερισμό και την φροντισμένη διεύθυνση της μουσικής ζωής της χώρας δεν πρέπει να την υποκαθιστούν η επέμβαση στην εργασία της σύνθεσης ή της εκτέλεσης. Ούτε να επιβάλλονται στους συνθέτες τα γούστα των ανθρώπων των μουσικών οργανώσεων που βρίσκονται έξω από τη δημιουργία, φαντάζονται όμως τον εαυτό τους “πάνω” από τη δημιουργία. Οι σοβιετικοί συνθέτες πρέπει να νιώσουν καλά τη μεγάλη ευθύνη που έχουν απέναντι στο λαό σαν πολίτες. Περισσότερη εμπιστοσύνη στον καλλιτέχνη και αυτός με μεγαλύτερη συναίσθηση της ευθύνης και πιο ελεύθερα θα καταπιάνεται με τα σύγχρονα προβλήματα της δημιουργίας για να τα λύσει.

Για την ποιότητα της όπερας της συμφωνίας, των τραγουδιών, πρέπει να δίνουν λόγο πρώτα απ’ όλα οι ίδιοι οι συνθέτες και όχι οι σύμβουλοι και οι εκδότες, διοικητές και διευθυντές των θεάτρων. Και όμως, με το “σύστημα της κηδεμονίας” που υπάρχει, ο συνθέτης “απαλλάσσεται” από την ευθύνη. Εάν π.χ. ο συνθέτης δώσει σε κάποιο μουσικό ίδρυμα ένα τραγούδι του, ο καθένας θα θεωρήσει υποχρέωσή του να του δώσει κάποια “συμβουλή”, να του υποδείξει κάποια απαραίτητη αλλαγή στη μελωδική ή στη ρυθμική μορφή. Με λίγα λόγια, του δίνουν “οδηγίες και υποδείξεις” για το ξαναφτιάξιμο του τραγουδιού. Κι όσο κι αν φαίνεται περίεργο, μερικοί συνθέτες δέχονται εύκολα όλες τις αλλαγές και απαρνούμενοι ό,τι αρχικά σκέφτηκαν και ένιωσαν, καμιά φορά κι αυτήν ακόμα την ιδέα του τραγουδιού που με κόπο διαμόρφωσαν, τη χτενίζουν με τον τρόπο που χτενίζει ο κουρέας την περούκα.

Κάτι παρόμοιο συμβαίνει και με την όπερα. Γι’ αυτό το ζήτημα πολλά έχουν ειπωθεί και πολλά έχουν γραφεί. Δεν έχω πρόθεση να τα επαναλάβω. Πιστεύω πως μια τέτοια μέθοδος δεν μπορεί να οδηγήσει στη δημιουργία κλασικής σοβιετικής όπερας. Δε χρειάζεται κηδεμονία! Ας αφήσουμε το συνθέτη και το λιμπρετίστα μόνοι τους, με προσωπική τους ευθύνη, απαιτητικοί απέναντι στον ίδιο τον εαυτό τους, να εργαστούν πάνω στο δοσμένο έργο. Ας δοκιμάσουμε να εμπιστευθούμε τη δημιουργία της όπερας (μα και άλλων έργων) στους καλύτερούς μας συνθέτες, δραματουργούς – λιμπρετίστες και στα θέατρα, απαλλάσσοντας αυτούς από τη φτηνή κηδεμονία των ανθρώπων των μουσικών μας ιδρυμάτων.

Περιοδικό: Σοβιετική Μουσική, τεύχος Νοέμβρη 1953.

Η μετάφραση πάρθηκε από την “Αυγή”, το όργανο της ΕΔΑ, όπου δημοσιεύτηκε σε 4 φύλλα, αυτά της 31/01/1954, τ.399, σ.2, της 02/02/1954, τ.400, σ.2, της 03/02/1954, τ.401, σ.2 και της 04/02/1954, τ.402, σ.2.

 

 

Μετάφραση-επιμέλεια Παναγιώτης Μανιάτης //

 

Ο Αλεξάντρ Φαντέγιεφ γεννήθηκε το 1901. Έγινε μέλος του ΚΚΡ (μπ) το 1918 λαμβάνοντας μέρος στον Εμφύλιο Πόλεμο και στην εξέγερση της Κρονστάνδης.  Το 1923 έγραψε τη νουβέλα “Ενάντια στο ρεύμα” ενώ έγινε πλατιά γνωστός με το μυθιστόρημα “Συντριβή” για τον παρτιζάνικο πόλεμο στην Άπω Ανατολή. Στον Εμφύλιο Πόλεμο αφιερώνει και το μυθιστόρημα “Ο τελευταίος από τους Ουντέγκε”, ενώ στα χρόνια του Μεγάλου Πατριωτικού Πόλεμου έγραψε άρθρα και χρονογραφήματα για τον ηρωικό αγώνα του σοβιετικού λαού.  Μεταπολεμικά δημοσίευσε τη “Νέα Φρουρά” που του χάρισε μια από τις κορυφαίες θέσεις στη σοβιετική λογοτεχνία. Ο Φαντέγιεφ ξανάγραψε κάποια κομμάτια, έπειτα από κριτική που του ασκήθηκε στην Πράβντα το 1947, και κυκλοφόρησε με τη νέα της μορφή το 1951. Η αναθεώρηση δημοσιευμένων έργων, στην καλύτερη περίπτωση, ήταν μια πρακτική που συνηθίζονταν την εποχή εκείνη…

Διετέλεσε μέλος της ΚΕ του ΚΚΡ(μπ) από το 1939, χρονιά που ανέλαβε για πρώτη φορά Γενικός Γραμματέας της Ένωσης Σοβιετικών Συγγραφέων ως το 1944. Ακόμα, επισκέφθηκε την Ισπανία το 1937 κατά τη διάρκεια του Εμφυλίου, παίρνοντας μέρος στο Δεύτερο Συνέδριο Διεθνιστών Συγγραφέων για την Υπεράσπιση της Κουλτούρας. Επίσης, διετέλεσε αντιπρόεδρος του Παγκόσμιου Συμβουλίου Ειρήνης, βουλευτής του Ανώτατου Σοβιέτ ενώ τιμήθηκε και με δύο παράσημα Λένιν.

Στις αρχές της δεκαετίας του 50 άρχισε να εκφράζει πιο συχνά της δυσαρέσκειά του σχετικά με την πολιτική του Κόμματος στον καλλιτεχνικό τομέα, τάση που εκδηλώθηκε και από άλλους την εποχή εκείνη. Συμφωνούσε όμως με τη γενική της κατεύθυνση, κρατώντας τη θέση του. Με το θάνατο του Στάλιν θεώρησε ότι μπορεί να υπάρξει μια καλύτερη περίοδος για την τέχνη, αλλά οι εκθέσεις του προς την Κεντρική Επιτροπή αγνοήθηκαν, ενώ άρχισε να παραγκωνίζεται από την ηγεσία της Ένωσης Συγγραφέων. Έτσι στις 13 Μαΐου 1956, περίπου δύο χρόνια μετά την απομάκρυνσή του από τη θέση του γραμματέα, αλκοολικός και καταθλιπτικός αυτοκτονεί. Στο σημείωμα της αυτοκτονίας του γράφει:

 

 

Προς την Κεντρική Επιτροπή του Κομμουνιστικού Κόμματος της Σοβιετικής Ένωσης

Μου είναι αδύνατο να ζήσω περαιτέρω αφού η τέχνη στην οποία έχω αφιερώσει τη ζωή μου έχει καταστραφεί από την αυτάρεσκη, αδαή ηγεσία του Κόμματος και δεν μπορεί να διορθωθεί πλέον. Τα καλύτερα στελέχη της λογοτεχνίας- που αριθμούν πολύ περισσότερο από όσο θα μπορούσαν καν να φανταστούν οι τσαρικοί σατράπηδες- έχουν βιολογικά εξοντωθεί ή έχουν πεθάνει εξ’ αιτίας της εγκληματικής συνενοχής αυτών της εξουσίας. Οι καλύτεροι άνθρωποι της λογοτεχνίας πέθαναν σε μια αφύσικα νεαρή ηλικία· όλοι οι υπόλοιποι που ήταν ικανοί-ακόμη και στο μικρότερο βαθμό- να παράγουν αληθινά έργα αξίας πέθαναν πριν φτάσουν τα 40-50 έτη.

Η λογοτεχνία αυτό το Ιερό- δόθηκε για εξόντωση στους γραφειοκράτες και στα πιο οπισθοδρομικά στοιχεία του λαού, και, από τα υψηλότερα δικαιοδοτικά όργανα- όπως τη Διάσκεψη της Μόσχας και το 20ο Συνέδριο του Κόμματος, ήρθε ένα νέο σύνθημα  ‘’Εμπρός!’’. Η οδός μέσω της οποίας σκοπεύουν να διορθώσουν την κατάσταση προκαλεί αγανάκτηση. Συγκέντρωσαν μια ομάδα από αδαείς, με την εξαίρεση λίγων έντιμων ανθρώπων που βρήκαν τον εαυτό τους ακριβώς στην ίδια κατάσταση διωγμού και επομένως αδυνατούν να πουν την αλήθεια– και τα συμπεράσματά τους είναι βαθιά αντι-Λενινιστικά γιατί προκύπτουν από γραφειοκρατικές συνήθειες, συνοδευμένες από την απειλή του ίδιου ροπάλου.

Με τι αίσθημα ελευθερίας και ανοιχτότητας εισήλθε η γενιά μου στη λογοτεχνία κατά τη διάρκεια της ζωής του Λένιν· τι απεριόριστη δύναμη υπήρχε στην ψυχή μας, και τι όμορφα έργα δημιουργήσαμε και ακόμη θα μπορούσαμε να έχουμε δημιουργήσει!

Μετά το θάνατο του Λένιν μας υποβίβασαν σε επίπεδο παιδιών· μας κατέστρεψαν· μας απείλησαν ιδεολογικά και το αποκάλεσαν  ‘’το πνεύμα του Κόμματος’’. Και τώρα, όταν θα μπορούσαν να διορθωθούν όλα, πρωτογονισμός και αμάθεια– μαζί με μια αισχρή δόση αυτοπεποίθησης- εκδηλώνονται σε αυτούς ακριβώς που υποτίθεται ότι διορθώνουν τα πάντα. Η λογοτεχνία έχει τεθεί υπό τον έλεγχο ατάλαντων, μικροπρεπών, μνησίκακων ανθρώπων. Αυτά τα λίγα άτομα που έχουν διατηρήσει το άγιο φως στις ψυχές τους, βρίσκουν τον εαυτό τους στη θέση των παριών και-λόγω της ηλικίας τους- θα χαθούν σύντομα. Και δεν υπάρχει πλέον κανένα ερέθισμα στην ψυχή για να δημιουργήσουν…

Γεννημένος για σπουδαίο δημιουργικό έργο στο όνομα του Κομμουνισμού, συνδεόμενος με το Κόμμα για σχεδόν 60 χρόνια, με τους εργάτες και τους αγρότες, προικισμένος από τον Θεό με ένα ασυνήθιστο ταλέντο, γέμισα με τις πιο ευγενείς σκέψεις και συναισθήματα, που μπορούν να γεννηθούν μόνο από τη ζωή του λαού, ενωμένου με τις εξαιρετικές ιδέες του Κομμουνισμού.

Αλλά μετατράπηκα σε άλογο που σύρει ένα κατεστραμμένο κάρο. Όλη μου τη ζωή σύρθηκα κάτω από το φορτίο πληκτικών, αδικαιολόγητων, αμέτρητων γραφειοκρατικών καθηκόντων, που ο οποιοσδήποτε θα μπορούσε να έχει φέρει εις πέρας. Και ακόμη και τώρα, όταν συνοψίζεις τη ζωή μου, είναι ανυπόφορο να ανακαλείς το πλήθος από φωνές, επιπλήξεις, κηρύγματα και απλά ιδεολογικά ελαττώματα που έπεφταν βροχή πάνω μου, ένα άτομο στο οποίο οι άνθρωποί μας θα έπρεπε να είναι δικαιολογημένα περήφανοι λόγω της αυθεντικότητας και της πραγματικής σεμνότητας του βαθέως κομμουνιστικού μου ταλέντου. Η λογοτεχνία, ο πολυτιμότερος καρπός της νέας τάξης, έχει εξευτελιστεί, καταδιωχθεί και καταστραφεί. Η αυταρέσκεια των νεόπλουτων στα μεγάλα διδάγματα του Λένιν- ακόμη και όταν ορκίζονται πίστη σε αυτά- έχει οδηγήσει στην πλήρη δυσπιστία μου για αυτούς. Από αυτούς μπορούμε να περιμένουμε χειρότερα από ότι από τον σατράπη Στάλιν. Αυτός τουλάχιστον ήταν μορφωμένος, αυτοί όμως είναι αδαείς.

Η ζωή μου ως συγγραφέα χάνει κάθε νόημα, και αφήνω αύτη τη ζωή με μεγάλη χαρά, βλέποντάς το σαν μια απαλλαγή από αυτή τη θλιβερή ύπαρξη, που μικρότητα, ψέματα και συκοφαντία πέφτουν βροχή πάνω σου. Η τελευταία μου ελπίδα ήταν να πω όλα αυτά στους ανθρώπους που ηγούνται της κυβέρνησης, αλλά στο πέρασμα τριών χρόνων δεν μπόρεσαν να με δεχθούν, παρά τα αιτήματά μου.

Ζητώ να θαφτώ δίπλα στη μητέρα μου.

Α. Φαντέγιεφ

13/V.56

 

Ο Παστερνάκ όταν έμαθε για την αυτοκτονία του δήλωσε ότι αποκατέστησε τον εαυτό του.

Μετάφραση από http://www.sovlit.net/fadeevsuicide/