Category: Σοβιετικοί καλλιτέχνες


Του ΑΛΕΞΑΝΤΡ ΤΒΑΡΝΤΟΦΣΚΥ
Μεταφράζει ο ΚΩΣΤΑΣ ΚΟΥΛΟΥΦΑΚΟΣ
Ο Αλεξάντρ Τβαρντόφσκυ, διευθυντής ενός από τα σημαντικότερα λογοτεχνικά περιοδικά της ΕΣΣΔ, θεωρείται ο μεγαλύτερος από τους σημερινούς ποιητές της Ρωσίας και ένα από τα πιο φωτεινά πνεύματα της χώρας του. Η ενεργητική συμμετοχή του στην πολιτιστική ζωή, αλλά και γενικότερα στον καθόλου βίο της πατρίδας του, χαρακτηρίζεται από έναν βαθύτατο προβληματισμό. Η ευθύτητα και η ειλικρίνειά του στην αντιμετώπιση των ζητημάτων που φέρνει στην ημερήσια διάταξη η σοβιετική πραγματικότητα, προσδίνουν ξεχωριστό ενδιαφέρον στις δημόσιες εκδηλώσεις του. Ο λόγος που εξεφώνησε πρόσφατα στο 22ο Συνέδριο του Κ.Κ.Σ.Ε., και που τον δημοσιεύουμε εδώ, προκάλεσε ιδιαίτερη αίσθηση.
Στην αρχή της ομιλίας του ο Τβαρντόφσκυ αφού αναφέρθηκε στη σημασία του 22ου Συνεδρίου και του προγράμματος που υιοθετήθηκε απ’ αυτό για την ειρήνη στον κόσμο, συνέχισε ως εξής: Η λογοτεχνία και η τέχνη είναι ιδιαίτερα ευαίσθητες απέναντι σε καθετί σημαντικό που συμβαίνει στη ζωή της κοινωνίας. Τα χρόνια που κύλησαν από το Εικοστό Συνέδριο του Κόμματός μας στάθηκαν χρόνια γεμάτα από δημιουργικό ενθουσιασμό των μαζών, χρόνια καρποφόρου μόχθου. Μέσα σ’ αυτή την περίοδο σημειώθηκε ένα είδος πνευματικής έξαρσης στη
σοβιετική λογοτεχνία. Μέσα στην περίοδο αυτή η λογοτεχνία μας απαλλάχτηκε από κάποια αίσθηση καταναγκασμού και περιορισμού που την χαρακτήριζε και που ήταν αποτέλεσμα των αντιανθρωπιστικών εκδηλώσεων οι οποίες προέκυψαν από την προσωπολατρεία. Αρκεί να πούμε πως ανάμεσα στους χιλιάδες ανθρώπους τους οποίους το κόμμα μας, καταγγέλλοντας την προσωπολατρεία, αποκατάστησε τιμητικά και τους ξανάφερε στη ζωή, βρίσκονται και πολλοί συνάδελφοί μας συγγραφείς, που ξανακέρδισαν το όνομά τους σαν λογοτέχνες και τη θέση τους στην ιστορία της σοβιετικής λογοτεχνίας.
Όλα όσα έγιναν σ’ αυτά τα πρόσφατα, τα πολύ καρποφόρα χρόνια, δεν μπορούσε παρά να έχουν επίδραση πάνω στη διάθεση και τη δημιουργική προσπάθεια των συγγραφέων μας και άλλων καλλιτεχνών. Δεν μπορείς να αφαιρέσεις λέξεις από ένα τραγούδι, λέει ο λόγος. Η πολύπλοκη και σοβαρή ιδεολογική αλλαγή που έγινε μέσα στην μετά το Εικοστό Συνέδριο περίοδο δεν στάθηκε μήτε εύκολη μήτε απλή για πολλούς από εμάς. Δεν ήταν τα πάντα αμέσως κατανοητά σ’ όλους. Υπήρχαν δυσκολίες για το ξεπέρασμα των συνηθισμένων αντιλήψεων, της ψυχολογικής αδράνειας. Αλλά το να μένει κανείς τέλεια άτρωτος σε τέτοιες περιπτώσεις, το να απαλλάσσεται ανέμελα και μ’ αλαφριά καρδιά από καθετί, όπως η ράχη της πάπιας απαλλάσσεται απ’ το νερό, δύσκολα θα μπορούσε να θεωρηθεί σαν ιδεώδης πνευματική προσαρμογή.
Αυτές οι αναπότρεπτες δυσκολίες της αλλαγής στη νοοτροπία και τη διάθεση των λογοτεχνών μας ξεπεράστηκαν. Πρέπει όμως ακόμη να αντιμετωπίσουμε κάποιες επιβιώσεις του τρόπου σκέψης που χρονολογείται από την περίοδο της προσωπολατρείας, κάποιες συνήθειες στη λογοτεχνική πρακτική, στο γράψιμο και στις μεθόδους απεικόνισης της πραγματικότητάς μας. Πρέπει να μιλήσουμε γι’ αυτά τα πράγματα με ειλικρίνεια και ευθύτητα.
Παρ’ όλα τα πασίδηλα επιτεύγματα της λογοτεχνίας μας στα τελευταία χρόνια, δεν στάθηκε, κατά τη γνώμη μου, δυνατό ακόμη να επωφεληθούμε ολοκληρωτικά – και επιθυμώ να το πω αυτό απ’ το βήμα του Συνεδρίου από τις ευνοϊκές συνθήκες που δημιουργήθηκαν με το Εικοστό Συνέδριο του Κόμματος. Το παράδειγμα τόλμης, ευθύτητας και φιλαλήθειας που έδωσε το Κόμμα δεν ακολουθείται πάντα.
Advertisements

Η ανθολογία αυτή έχει πολύ μεγάλο ενδιαφέρον όχι μόνο απ’ την άποψη του βαθμού επιτυχίας στη σκόπευσή της, την ποιότητα δηλ. στην απόδοση ρωσικών ποιητικών κειμένων σε άλλη γλώσσα, αλλά και για την τόλμη και τη ριζοσπαστικότητα, με την οποία ξαναθέτει ένα παλιό πρόβλημα, το μεταφραστικό, ειδικά σ’ ό,τι αφορά στον ποιητικό λόγο.

Το πρόβλημα θέτει, μ’ όλη τη συναίσθηση της σημασίας του, η ίδια η Έλσα Τριολέ στον πρόλογο της ανθολογίας, έργου ομαδικού αλλά σφραγισμένου απ’ την ευθύνη και την προσωπικότητά της, στην προφορική της εισήγηση στη βραδιά της ρωσικής ποίησης και στη συνέντευξη που έδωσε σε συνεργάτη της Κυριακάτικης Ουμανιτέ (φύλλο
της 7.11.65). Αφήνοντας κατά μέρος την ιδανική συγκυρία να μεταφράζεται ένας μεγάλος ποιητής από ένα μεγάλο ποιητή, με όμοια καλλιτεχνική ιδιοσυγκρασία, ευτύχημα που στην πραγματικότητα τυχαίνει πάρα πολύ σπάνια, η Έλσα Τριολέ θίγει με τη σειρά τις άλλες, πιο πιθανές περιπτώσεις, τη μετάφραση μεγάλου από μεγάλο ποιητή, που δεν του ταιριάζει όμως το κείμενο που μεταφράζει και που η συμβολή του επομένως περιορίζεται στην καλή απόδοση των εκφραστικών μέσων του μεταφραζόμενου όχι όμως και της ψυχικότητάς του, τη μετάφραση από μεγάλο ποιητή ενός μετριότατου κειμένου, που παίρνει έτσι στην ξένη γλώσσα λάμψη μεγαλύτερη απ’ ό,τι είχε στη δική του, τη μετάφραση ενός ποιητικού έργου από έναν καλό γνώστη της γλώσσας αλλά άμουσο, που οδηγεί απλά σε μια πιστή απόδοση του γλωσσικού τύπου κτλ.
Η διέξοδος σ’ αυτό το δίλημμα βρέθηκε με τρόπο συνθετικό: Η μετάφραση των ενενήντα τεσσάρων ποιητών της ανθολογίας, ποιητών που και χρονικά και ιδεολογικά και μορφικά απέχουν πολύ μεταξύ τους, επιχειρήθηκε για πρώτη φορά από ένα επιτελείο εννιά μεταφραστών, που συγκέντρωναν, σαν ομάδα πια, τα ιδανικά χαρίσματα που είναι αδύνατο να βρεθούν μαζεμένα σ’ ένα πρόσωπο.
Η ποιητική ιδιοφυΐα του Λουί Αραγκόν συνταιριάστηκε με το ταλέντο και την τέλεια γλωσσομάθεια της Έλσα Τριολέ, την καλλιτεχνική ποιότητα των Γκιγιεβίκ, Φρ. Κερέλ, Αντρέ Λιμπεράτι και την επιστημονική γνώση των προτύπων απ’ τους Λεόν Ρομπέλ και Κλωντ Φριούλ, πανεπιστημιακούς δασκάλους της ρωσικής γλώσσας και λογοτεχνίας.
Φυσικά η απόδοση ενός ποιήματος είναι κι εδώ έργο ατομικό, ο έλεγχος, όμως, απ’ τους άλλους συνεργάτες σ’ όλη τη διάρκεια της μεταφραστικής εργασίας, που κράτησε δυο χρόνια, δίνει στο εγχείρημα χαρακτήρα ομαδικό.
Οι υψηλές απαιτήσεις που οι μεταφραστές είχαν θέσει στον εαυτό τους, φανερώνονται κι απ’ το γεγονός, ότι τελικά αναγκάστηκαν να παραθέσουν διαφορετικές μεταφράσεις του ίδιου έργου, όπως λ.χ. στην περίπτωση του «Άδειου σπιτιού» του Κιρσάνωφ, που μεταφράζεται παράλληλα απ’ την Τριολέ, τον Ρομπέλ, τον Γκιγιεβίκ.
Τελικά, κάθε κρίση μη ειδικών περιττεύει μπροστά στο κολακευτικότατο φιλοφρόνημα που έκανε ένας απ’ τους παριστάμενους σοβιετικούς ποιητές για τη μεταφραστική εργασία του Αραγκόν. «Ο Αραγκόν», είπε, «έκανε τον Πούσκιν να μιλάει γαλλικά!»
ΓΙΩΡΓΟΣ ΒΕΛΟΥΔΗΣ

 

Είναι αναμφίβολα σπάνιο πράμα να γνωρίζεται κανείς σε μια βραδιά με δέκα ποιητές συγχρόνως. Είναι, όμως, πολύ πιο σπάνιο οι δέκα αυτοί ποιητές να είναι σοβιετικοί και να παρουσιάζουν το έργο τους οι ίδιοι στη γλώσσα τους ή να το οικειώνεσαι ξαναζωντανεμένο σε μια ισάξια μουσική γλώσσα, τη γαλλική, απαγγελμένο –«παιγμένο» θα έλεγα- από ερμηνευτές σαν τον Ζαν-Λουί-Μπαρρώ και τη Ζυντίτ Μαγκρ. Στις 18 του Νοέμβρη οργανώθηκε στο μεγάλο θέατρο της Mutualité στο Παρίσι «βραδιά» με απαγγελίες ποιημάτων ρώσων και σοβιετικών ποιητών, εκδήλωση που ξεπερνάει ακόμα και τα όρια των παρισινών ενδιαφερόντων.

 

Η «βραδιά» είχε οργανωθεί άψογα απ’ την Έλσα Τριολέ με την ευκαιρία της κυκλοφορίας της ανθολογίας «της». «Η ρωσική ποίηση» και η εντυπωσιακότερη ατραξιόν της ήταν η παρουσία και η συμμετοχή εννέα σοβιετικών ποιητών (η δεκάτη μούσα, η πρέσβειρα της σοβιετικής ποίησης Άννα Αχμάτοβα, εμποδίστηκε την τελευταία στιγμή από ελαφριά αρρώστια να πάρει μέρος στην εκδήλωση) με απαγγελία αντιπροσωπευτικών ποιημάτων τους.
Αν και ορισμένοι απ’ τους ποιητές αυτούς δεν ήταν άγνωστοι στο παρισινό κοινό (ο Βοζνεσένσκυ λ.χ. είχε απαγγείλει ποιήματά του το 1962 στο Βιε-Κολομπιέ), είχαν την ευκαιρία όμως τώρα για πρώτη φορά οι φίλοι της σοβιετικής ποίησης ν’ αντιμετωπίσουν την ποιητική δημιουργία των πενήντα τελευταίων χρόνων στη Σοβιετική Ένωση από μια άλλη όψη και να οδηγηθούν σε νέες διαπιστώσεις, που δεν ήταν άλλωστε άγνωστες στους ειδικούς: πόσο δηλ. πολύφθογγη, πολυσύνθετη και πολυδιάστατη είναι αυτή η ποίηση και πόσο υπακούει κι αυτή στον ιστορικό νόμο της εξέλιξης: ούτε σε εκφραστικά καλούπια έχει εγκλωβιστεί ούτε τυραννιέται από καμιά θεματική μονοχορδία.
Ακούγοντας μέσα σε μια βραδιά ποιήματα της Άννα Αχμάτοβα (γεννημένης πέντε χρόνια πριν απ’ τον Μαγιακόφσκυ) και της Μπέλλα Αχμαντούλιντα (ηλικίας 28 χρόνων) νιώθει κανείς πως έρχεται σ’ επαφή μ’ έναν ποιητικό κύκλο, έναν κύκλο που κατά παράδοξο τρόπο δεν έχει ακόμα κλείσει την καμπύλη του.
Ανάμεσα σ’ αυτούς τους δυο οριακούς σταθμούς παρεμβάλλονται, μετά τον Μαγιακόφσκυ και τον Γιεσένιν, τον Παστερνάκ και τον Μάντελσταμ, που δεν υπάρχουν πια, ποιητές που τους ενώνει μεν η ποίηση, τους διαχωρίζει όμως η διαφορετική ποίηση:
Ο Αλεξέι Σούρκωφ (γ. 1899) στρατευμένος του εμφυλίου πολέμου, ξαναστρατεύεται στο μεγάλο μακελειό των χρόνων 1939-45· δημοσιογραφικός ανταποκριτής κι «ανταποκριτής» ποιητικός συνάμα, ερμηνεύει καλλιτεχνικά τη φρίκη των δρωμένων («Δυτικό Μέτωπο»,1941).
Η ποίηση του Λεονίντ Μαρτύνωφ (γ. 1905) δεν παρουσιάζει, απ’ την πρώτη ματιά τουλάχιστον, αυτή τη χρονογραφική επικαιρότητα. Όμως, μέσα απ’ την ερωτική («Το κλειδί», 1939) ή την ανθρώπινη («Ο ζωγράφος», 1954) τρυφερότητα διαγράφεται η ένταξη του εργάτη της τέχνης στο χώρο του ανθρώπινου.
Ο παλιός σύντεχνος του Μαγιακόφσκυ, Σεμιόν Κιρσάνωφ (γ. 1906) συνταιριάζει την αμεσότητα κι επικαιρότητα της έμπνευσης («Το πενταετές πρόγραμμα»), με τον προσωπικότατο λυρισμό, τη δημοσιογραφική δραστηριότητα με τη μεταφραστική ενασχόληση. Ξέρει να κλείνει σε παλιές φόρμες νέες αισθήσεις («Τέσσερα σονέτα», 1930).
πηγή: Επιθεώρηση Τέχνης

 

http://www.katiousa.gr/politismos/vivlio/vivlioparousiaseis/kykloforisan-oi-dodeka-tou-aleksantr-mplok/

Αποτέλεσμα εικόνας για ασματα του Οκτωβρη

Η Ρωσία του 19ου αιώνα είναι ένα καζάνι που βράζει. Αναφύονται κάθε είδους λαϊκές και αστικές επαναστατικές οργανώσεις: Ναρόντνικοι, Πετρασεφσκικοί, Δεκεμβριστές κι αργότερα Εσέροι δεξιοί και αριστεροί, Μηδενιστές ή Νιχιλιστές, Αναρχικοί, Κομμουνιστές. Πολλές από αυτές τις οργανώσεις ασκούν τρομοκρατία, ενώ άλλες είναι θεωρητικές.
Ο Γκόρκι μέσα σε αυτό το πνεύμα, μάς προσφέρει δύο άσματα, όπως τα ονομάζει, που οραματίζονται την επανάσταση, το ένα μάλιστα από αυτά, το «Άσμα για το πουλί της καταιγίδας» θα γίνει το σήμα κατατεθέν του και θα διδάσκεται συστηματικά στα σχολεία.
Τα τέσσερα ποιήματα του Μαγιακόφσκι που ακολουθούν σε αυτή τη συλλογή αναφέρονται, πλήρη στράτευσης, στην Επανάσταση, στο πριν, στο τώρα και στο μετά και στα δέκα χρόνια από την είσοδο του Λένιν στο Πίτερμπουργκ με παραφθορά του «Ο Θεός μαζί μας», σε «Ο Λένιν μαζί μας». (Από την παρουσίαση στο οπισθόφυλλο του βιβλίου)

Περιεχόμενα

-Ποιήματα για την Οκτωβριανή Επανάσταση
-Άσμα για το γεράκι – Μαξίμ Γκόρκι
-Άσμα για το πουλί της καταιγίδας – Μαξίμ Γκόρκι
-Ωδή στην επανάσταση – Βλαντιμίρ Μαγιακόφσκι
-Επανάσταση – Βλαντιμίρ Μαγιακόφσκι
-Οκτώβρης 1917-1926 – Βλαντιμίρ Μαγιακόφσκι
-«Ο Λένιν μαζί μας!» – Βλαντιμίρ Μαγιακόφσκι

Εκδόσεις Εκάτη

Ο ΠΑΤΕΡΑΣ ΜΑΣ DSch (ΠΕΡΙΕΧΕΙ CD) // Ο ΝΤΜΙΤΡΙ ΣΟΣΤΑΚΟΒΙΤΣ ΜΕ

Ο ΝΤΜΙΤΡΙ ΣΟΣΤΑΚΟΒΙΤΣ ΜΕΣΑ ΑΠΟ ΤΙΣ ΑΝΑΜΝΗΣΕΙΣ ΤΟΥ ΓΙΟΥ ΤΟΥ ΜΑΞΙΜ ΚΑΙ ΤΗΣ ΚΟΡΗΣ ΤΟΥ ΓΚΑΛΙΝΑΣ

Το ενδιαφέρον μου για τον Σοστακόβιτς, δεν μειώθηκε ποτέ, όπως δεν μειώθηκε και η αίσθησή μου ότι ο Μαξίμ και η Γκαλίνα γνωρίζουν τον Ντμίτρι Ντμιτρίεβιτς όσο κανένας άλλος. Στο τέλος αποφάσισα να γράψω όλα όσα οι φίλοι μου θέλουν να διηγηθούν για τον πατέρα τους.
Έτσι γεννήθηκε αυτό το βιβλίο. Τις αφηγήσεις του γιου και της κόρης του συνθέτη τις συμπλήρωσα με αποσπάσματα από γράμματά του προς το φίλο του Ισαάκ Γκλίκμαν, με αφηγήσεις άλλων προσώπων και με κάποια κομμάτια από την εργασία της Σοφίας Χέντοβα, «Σοστακόβιτς. Η ζωή και το έργο του».
Σε κάποιες περιπτώσεις δεν μπορούσα να μη συνοδεύσω τις αφηγήσεις του Μαξίμ και της Γκαλίνας με τις δικές μου αναμνήσεις.
Κατά τη διάρκεια της εργασίας μου για τη δημιουργία αυτού του βιβλίου μελέτησα πολύ υλικό, το οποίο με τον έναν ή τον άλλον τρόπο συνδεόταν με την προσωπικότητα του μεγάλου συνθέτη. Σκέφτηκα πολλά γι’ αυτόν και τη ζωή του.
Και αν τώρα με ρωτήσουν αν έχω συναντήσει ποτέ μου κάποιον ιδιοφυή άνθρωπο, θα απαντήσω απερίφραστα: «Ναι, γνώρισα τον Ντμίτρι Ντμίτριεβιτς Σοστακόβιτς!» (Μιχαήλ Άρντοφ, από την παρουσίαση στο οπισθόφυλλο του βιβλίου)

Αποτέλεσμα εικόνας για lyubov popova

Μετάφραση Παναγιώτης Μανιάτης //

unnamed2

 

Αποτέλεσμα εικόνας για eisenstein goebbelsΓια το φασισμό, τη γερμανική κινηματογραφική τέχνη και την πραγματική ζωή: Ανοιχτή Επιστολή προς το γερμανό Υπουργό Προπαγάνδας

Κύριε δόκτορα,

Αναμφίβολα, δεν θα σας παραξενέψει και, πιθανώς, δεν θα σας εκπλήξει το να μάθετε ότι δεν είμαι συνδρομητής στο γερμανικό Τύπο, τον οποίο τόσο ξεκάθαρα κάνατε ομοιόμορφο, υπό την αιγίδα σας.

Συνήθως, μάλιστα, ούτε που τον διαβάζω.

Να γιατί ίσως σας εκπλήξει το ότι συνέβη, έστω και καθυστερημένα, και έμαθα για τις τελευταίες εμφανίσεις σας ενώπιον των σκηνοθετών της Γερμανίας που συγκεντρώθηκαν στο Μέγαρο της Όπερας “Κρολ” στο Βερολίνο στις 10 Φλεβάρη.

Σε αυτή σας την εμφάνιση, για μια ακόμα φορά τιμήσατε με επαινετικές αναφορές την ταινία μου “Θωρηκτό Ποτέμκιν”.

Επίσης, για δεύτερη φορά, όπως πριν από ένα χρόνο, φτάσατε να την ανάγετε σε υπόδειγμα ποιότητας που πρέπει να εμπνέει τις εθνικοσοσιαλιστικές ταινίες.

Το ότι στέλνετε τους ανθρώπους του κινηματογράφου σας να μελετούν τους εχθρούς σας δείχνει σοφία.

Όμως, κάνοντας κάτι τέτοιο, διαπράττετε ένα πολύ μικρό μεθοδολογικό σφάλμα.

Επιτρέψτε μου να το αναδείξω.

Και πρακαλώ μη νευριάσετε αν δεν σας αρέσει, μόλις το δείτε.

Δεν φτιαχτήκαμε για να σας διδάσκουμε: μόνος σας το ζητήσατε…

Ο άνθρωπος γεννιέται για να σφάλλει.

Και τόσο εσφαλμένη είναι η υπόθεσή σας ότι, με καποιο τρόπο, μπορεί να καταστεί εφικτό στο φασισμό να δημιουργήσει μια μεγάλη γερμανική κινηματογραφική τέχνη.

Ακόμα και με την ύψιστη ευλογημένη βοήθεια ενός Άριου Αγίου Πνεύματος όπως αυτό που παριστάνετε.

“Στην πράξη αποδεικνύεται τι αξίζουμε”.

Πολύς χρόνος έχει ήδη περάσει, και ο πολυδοξασμένος Εθνικοσοσιαλισμός δεν έχει ακόμα παράγει σε καμία τέχνη ούτε καν κάτι που να “τρώγεται”.

Έτσι, φαίνεται ότι χρειάζεται να εμφανίζεστε εξαιρετικά συχνά με ομιλίες παρόμοιες με αυτή στην οποία ήδη έχετε προβεί.

Μία μπαγιάτικη και δυσάρεστη ενασχόληση: το να προσπαθείς να εμπνεύσεις έναν κινηματογράφο ο οποίος είχε όχι λίγα επιτεύγματα κατά το παρελθόν, όμως τώρα έχει παραλύσει από τα βασανιστήρια του φασισμού.

Είμαι σταθερά και βαθύτατα πεπεισμένος ότι η γερμανική εργατική τάξη θα σας βοηθήσει όχι πολύ αργά να απαλλαγείτε από αυτό το κουραστικό και ατελέσφορο καθήκον.

Όμως σε περίπτωση που θα έχετε χρόνο για μια ακόμα τέτοια ομιλία, θα είναι σίγουρα αδιανόητο μία τόσο επιφανής προσωπικότητα όπως εσείς να επιτρέψει στον εαυτό της να υποπέσει ξανά σε τέτοια σκανδαλωδώς εμφανή μεθοδολογικά σφάλματα.

Ενθαρρυμένος από θυελλώδη χειροκροτήματα, σχεδιάσατε ένα μεγαλειώδες περίγραμμα του δημιουργικού προγράμματος του γερμανικού κινηματογράφου:

“…η πραγματική ζωή πρέπει να αποτελέσει πάλι το βασικό περιεχόμενο των ταινιών! (σημ.: τα πλάγια γράμματα είναι του γερμανικού Τύπου).

Με θάρρος και τόλμη, χωρίς φόβο για τις δυσκολίες ή για την αποτυχία, πρέπει να πραγματευτούμε τη ζωή στην πραγματικότητα. Όσο περισσότερες αποτυχίες έχουμε, τόσο περισσότερο σφοδρά πρέπει να επιτιθέμεθα σε αυτά τα προβλήματα. Πού θα βρισκόμασταν τώρα αν είχαμε χάσει το κουράγιο μας σε κάθε αποτυχία; (Δυνατά χειροκροτήματα). Τώρα που η σκουπιδοδιασκέδαση εξαλείφεται από την κοινωνική ζωή, εσείς, δημιουργοί της τέχνης του κινηματογράφου, έχετε το καθήκον να προσεγγίσετε και να πραγματευτείτε το θέμα του αθάνατου Γερμανικού Λαού. Να πραγματευτείτε αυτό το Λαό τον οποίο κανείς άλλος δεν γνωρίζει καλύτερα από εμάς…Κάθε λαός είναι αυτό που έχει βγει από αυτόν. (“Μπράβο”!) Και αυτό που μπορεί να βγει από το Γερμανικό Λαό έχει ήδη επαρκώς αποδειχτεί. (Θυελλώδη χειροκροτήματα).

Το κοινό δεν είναι αποξενωμένο από την τέχνη.

Και είμαι πεπεισμένος ότι αν βάζαμε σε ένα από τα κινηματοθέατρα μας μία ταινία που πραγματικά αντανακλά την εποχή μας, όπως ήταν στην πραγματικότητα το εθνικοσοσιαλιστικό “Θωρηκτό Ποτέμκιν”, αυτό το κινηματοθέατρο θα πουλούσε όλα τα εισιτήρια και θα έκανε ρεκόρ πωλήσεων! ”

Όταν λέτε “Θωρηκτό”, υποθέτω έχετε κατά νου όχι μόνο την ταινία μου “Θωρηκτό Ποτέμκιν”, αλλά, στην πραγματικότητα, όλο το νικηφόρο στόλο των ταινιών μας των λίγων τελευταίων χρόνων.

Κατά τα λοιπά, τι λαμπρό, τι εκτυφλωτικά λαμπρό πρόγραμμα.

Όλοι γνωρίζουμε ότι μόνο η πραγματική ζωή, η αλήθεια της ζωής και η αληθινή της αναπαράσταση μπορεί και πράγματι χρησιμεύει ως βάση για την πραγματική τέχνη.

Και τι αριστούργημα θα μπορούσε να αποτελεί μία ταινία για την πραγματικότητα της Γερμανίας σήμερα.

Ωστόσο, για την υλοποίηση του λαμπρού σας προγράμματος, σίγουρα θα χρειαστείτε σύμβουλο. Σίγουρα θα χρειαστείτε σύμβουλές. Και όχι λίγες συμβουλές. Αλλά πάρα πολλές συμβουλές. Ας το πούμε ξεκάθαρα: θα χρειαστείτε ολόκληρο το Σοβιετικό σύστημα!

Γιατί, στις μέρες μας, η μεγάλη τέχνη, η πραγματική αναπαράσταση της ζωής, η αλήθεια της ζωής, ακόμα και η ίδια η ζωή, είναι εφικτή μόνο σε μια γη των Σοβιέτ, ανεξάρτητα από το όνομα που αυτή η γη μπορεί να είχε στο παρελθόν.

Όμως, αλήθεια και εθνικοσοσιαλισμός είναι εξ ορισμού αντίθετες έννοιες.

Αυτός που επιλέγει την αλήθεια, δεν μπορεί να πάρει το δρόμο του εθνικοσοσιαλισμού.

Αυτός που είναι υπέρ της αλήθειας, είναι εναντίον σας.

Πώς τολμάτε γενικά να μιλάετε εσείς για ζωή, που δια πυρός και σιδήρου φέρνετε το θάνατο και την εξορία σε οτιδήποτε ζωντανό και αξιόλογο στη χώρα σας;

Σφαγιάζοντας τα καλύτερα παιδιά της γερμανικής εργατικής τάξης και σκορπίζοντας σα στάχτη σε όλο τον κόσμο όσους αποτελούν την περηφάνεια της γερμανικής επιστήμης και του παγκόσμιου πολιτισμού;

Πώς τολμάτε να καλείτε την κινηματογραφική βιομηχανία σας να αναπαραστήσει πιστά τη ζωή, δίχως να της ζητάτε, πρώτα από όλα, να δείξει στον κόσμο τους χιλιάδες που μαραζώνουν και κακομεταχειρίζεστε στις κατακόμβες των φυλακών σας, στους θάλαμβους βασανιστηρίων στα μπουντρούμια σας;

Πού βρίσκετε το θράσσος ακόμα και να αναφέρετε την λέξη “αλήθεια”, μετά τον Πύργο της Βαβέλ από θολότητα, αναίδεια και ψέματα τον οποίο οικοδομήσατε στη Λειψία; Και σε μια στιγμή κατά την οποία πυρετωδώς χτίζετε άλλο ένα κτίριο από ψέματα ενάντια στον Τέλμαν;

Με φωνή στοργικού βοσκού, συνεχίζετε έτσι την αγόρευσή σας:

“…αν μόνο αποκτήσω την πεποίθηση ότι πίσω από κάθε ταινία βρίσκεται μια έντιμη, καλλιτεχνική προσπάθεια, θα την ενθαρρύνω και θα την υπερασπίσω με κάθε μέσο…” (Από την ίδια ομιλία).

Ψεύδεστε, κε. Γκέμπελς!

Γνωρίζετε επίσης πολύ καλά ότι έντιμη και καλλιτεχνική ταινία μπορεί να είναι μόνο μία ταινία που θα αποκάλυπτε σε βάθος, στο πλήρες βάθος της, την κόλαση στην οποία έχει ριχτεί η Γερμανία από τον εθνικοσοσιαλισμό.

Εσείς πολύ δύσκολα θα ενθαρρύνατε μια τέτοια ταινία!

Μία πραγματική γερμανική κινηματογραφική τέχνη θα ήταν αυτή που θα καλούσε τις επαναστατημένες μάζες της Γερμανίας να σας πολεμήσουν.

Για αυτό, αληθινό κουράγιο και τόλμη χρειάζονται σίγουρα.

Γιατί, παρ’ όλους τους γλυκούς τόνους των ομιλιών σας, κρατάτε την τέχνη και τον πολιτισμό με τα ίδια σιδηρά δεσμά με τα οποία κρατείτε τους χιλιάδες φυλακισμένους σας στα εκατοντάδες στρατόπεδα συγκέντρωσής σας.

Και τα έργα τέχνης δεν δημιουργούνται με τον τρόπο που φαντάζεστε.

Εμείς, για παράδειγμα, γνωρίζουμε, και μερικά από τα έργα μας έχουν, εξάλλου, αποδείξει, ότι τα έργα που αξίζουν έναν τέτοιο τίτλο, δημιουργούνται, δημιουργήθηκαν και θα δημιουργούνται μόνο όταν, διαμέσου του δημιουργικού καλλιτέχνη, εκφράζεται συμπυκνωμένη η ξεκάθαρα διαμορφωμένη και αποφασιστική προσπάθεια μίας τάξης.

Ένα πραγματικό έργο τέχνης είναι η τυπικά οργανωμένη προσπάθεια μίας τάξης να αποκρυσταλλώσει τον αγώνα της, τα επιτεύγματά της, το κοινωνικό της προφίλ στις άφθαρτες εικόνες της τέχνης.

Και όσο καλύτερο το έργο τέχνης, τόσο καλύτερα έχει ο καλλιτέχνης πετύχει να κατανοήσει, να νιώσει και να επικοινωνήσει αυτή τη δημιουργική προσπάθεια των ίδιων των μαζών.

Εσείς δεν βλέπετε έτσι την τάξη και τις μάζες.

Όπως λέτε: “…Κάθε λαός είναι αυτό που έχει βγει από αυτόν….”. Και μπορεί να βρεθούν ανόητοι οι οποιοι να φωνάζουν “μπράβο” σε αυτό το σημείο της ομιλίας σας.

Απλώς, περιμένετε λίγο. Η εργατική τάξη θα κάνει τη δική της διόρθωση σε αυτή την αντίληψη, αν μπορούμε να την αποκαλέσουμε έτσι, κε. Δημιουργέ Θεϊκής Εξουσίας.

Τότε θα μάθετε ποιο είναι το πραγματικό υποκείμενο της ιστορίας.

Θα μάθετε τότε ποιος δημιουργεί ποιον, και τι θα γίνει με εσάς και…ό,τι βγαίνει από εσάς.

Λένε ότι ο πόλεμος γεννά ήρωες.

Λένε, επίσης, ώδινεν όρος και έτεκε μυν.

Όμως κανένας Γκέμπελς, ο οποίος φιλοδοξεί να γεννήσει μια Νέα Γερμανία, όπως η Αθηνά, από το κεφάλι του, δεν είναι σε θέση να δημιουργήσει ένα “μεγάλο εθνικοσοσιαλιστικό κινηματογράφο”!

Όσο και να προσπαθήσετε, δεν μπορείτε να δημιουργήσετε έναν “εθνικοσοσιαλιστικό ρεαλισμό”!

Γιατί σε αυτό το μίγμα από ψέματα, θα υπάρχει τόση πραγματική αλήθεια και ρεαλισμός όσος σοσιαλισμός υπάρχει και στον εθνοσοσιαλισμό.

Μία ποσότητα που έχει επακριβώς εκτιμηθεί από το Σύντροφο Στάλιν στην εισήγησή του στο 17ο Συνέδριο του κόμματος. Και δεν έχει ούτε ένα άτομο σοσιαλισμού!

¨…Μιλώ όχι μονάχα για το φασισμό γενικά, μα πριν απ’ όλα για το φασισμό γερμανικού τύπου, που λαθεμένα λέγεται εθνικοσοσιαλισμός, γιατί, και με την πιο προσεχτική ανάλυση είναι αδύνατο να ανακαλύψει κανείς σ’ αυτόν έστω και ένα άτομο σοσιαλισμού…” (Από την εισήγηση του Συντρόφου Στάλιν, Πράβδα, 28/01/1934).

Μόνο ένα πραγματικό σοσιαλιστικό σύστημα όπως αυτό στη Σοβιετική Ένωση είναι σε θέση να γεννήσει μία μεγάλη ρεαλιστική τέχνη στο μέλλον και επί του παρόντος.

Για αυτή μπορείτε μόνο να ονειρεύεστε.

Ακόμα και να μαντέψετε πώς είναι, θα το βρείτε δύσκολο. Γιατί το κάνετε εσφαλμένα, ανάποδα. Μελλοντολογείτε με λάθος χαρτιά. Ωστόσο, παρότι πονηρός, δεν μπορείτε να βοηθήσετε τον εαυτό σας.

Προχωρήστε να ολοκληρώσετε τα λυρικά σχέδιά σας. Όμως, μάθετε ότι μόνο ένας γνήσιος σοσιαλισμός και ένα πρόγραμμα σοσιαλιστικής επίθεσης μπορούν να διασφαλίσουν ένα δημιουργικό πρόγραμμα σε όλες τις τέχνες.

Τα τηλεγραφήματα από τους ήρωες του παγοθραυστικού Τσελιούσκιν στην Αρκτική σας πληροφορούν ότι, παγιδευμένοι και φυλακισμένοι από τον πάγο, αντλούν νέα αποθέματα ισχύος και δημιουργική ενέργεια από την εισήγηση στο 17ο συνέδριο για το έργο της Κεντρικής Επιτροπής του Πανενωσιακού Κομμουνιστικού Κόμματος (Μπολσεβίκων). Φυλακισμένοι στα δεσμά σας επί τόσους πολλούς μήνες, τα θύματά σας και ήρωές μας Δημητρόφ, Τάνεφ και Ποπόφ στερούνταν κάθε σύνδεσης με τον έξω κόσμο. Υπήρξε μια ευχάριστη στιγμή όταν, για λίγες ημέρες, η απομόνωση έσπασε. Μία εφημερίδα έφτασε σε αυτούς. Στις σελίδες της, η ίδια εισήγηση. Αυτή η στιγμή, αυτές οι στήλες της εφημερίδας έφτασαν για να αποζημιώσουν για όλους αυτούς τους μήνες των δεινών. Από το στόμα του Τάνεφ, μία μέρα μετά την επιστροφή του, άκουσα τι σήμαιναν αυτές για τους φυλακισμένους σας. Ήταν ένα νέο κύμα ενέργειας και μια νέα καρδιά για αυτή την ανηλεή μάχη.

Στις στήλες αυτές υπάρχουν όλα όσα κάθε “στρατιώτης της επανάστασης” (για να χρησιμοποιήσω την έκφραση του σοβιετικού πολίτη Δημητρόφ) πρέπει να γνώριζει εδώ και ένα χρόνο και χρειάζεται να γνωρίζει για πολλά χρόνια ακόμα.

Σε αυτές τις στήλες υπάρχει καθετί στο οποίο μπορούμε να βασίσουμε το δημιουργικό πρόγραμμα ενός “στρατιώτη της τέχνης της επανάστασης” που χρησιμοποιεί σε κάθε όπλο – λογοτεχνία, τέχνες, κινηματογράφο – κατά την τελική μάχη του για μια αταξική κοινωνία.

Πρόκειται για το τέλειο παράδειγμα σοσιαλιστικού ρεαλισμού σε δράση.

Πρόκειται επίσης για το τέλειο πρότυπο σοσιαλιστικού ρεαλισμού για κάθε τομέα καλλιτεχνικής δημιουργίας.

Δεν πρόκειται για τον κενό στόμφο των λόγων σας.

Αφότου δεσμευτήκατε για την υψηλή πατρωνία σας προς την “έντιμη, καλλιτεχνική προσπάθεια” σε κάθε ταινία, καλοσυνάτα προσθέτετε:

“…όμως δεν επιμένω μία ταινία να αρχίζει και να τελειώνει με εθνικοσοσιαλιστικό βηματισμό. Αφήστε τον εθνικοσοσιαλιστικό βηματισμό σε εμάς – εμείς γνωρίζουμε να προχωρούμε με αυτό καλύτερα από όσο εσείς”.

Πολύ καλά τα είπατε! Όσο πιο αληθινά γίνεται.

Γυρίστε πίσω στα τύμπανά σας, Χερρ, και δώστε το ρυθμό!

Σταματήστε να περνάτε το χρόνο σας παίζοντας στο μαγικό σας αυλό τη μελωδία του εθνικοσοσιαλιστικού ρεαλισμού στον κινηματογράφο.

Σταματήστε να μιμήστε το είδωλό σας, το Φρειδερίκο το Μέγα, και στον αυλό του, επίσης.

Μείνετε απλώς με το πιο οικείο εργαλείο σας – το τσεκούρι.

Μην ξοδεύετε το χρόνο σας άσκοπα.

Δεν θα είναι πολύς ο καιρός που θα μπορείτε να χρησιμοποιείτε το τσεκούρι αυτό.

Επομένως, προχωρήστε, όσο είναι καιρός!

Κάψτε βιβλία.

Κάψτε το Ράιχσταγκ.

Όμως, επ’ ουδενί μη φανταστείτε ότι μία τέχνη για χώρο παρέλασης, μία τέχνη δημιουργημένη σε όλη αυτή τη βρωμιά, είναι ποτέ δυνατό να “φλογίσει με τη φωνή της τις καρδιές των ανθρώπων”.

Μόσχα

Σ. Μ. Αϊζενστάιν

Δημοσιεύτηκε στη Λιτερατούργναγια Γκαζέτα στις 22 Μάρτη 1934. Μεταφράσεις του υπήρξαν στο περιοδικό The New Masses, 5 Ιούνη 1934, στο International Theatre, Οκτώβρης 1934, στο Film Art, Λονδίνο, Χειμώνας 1934, στους New York Times, φύλλο 30 Δεκέμβρη 1934. Η μετάφραση στα ελληνικά δημιουργήθηκε από τις μεταφράσεις του The New Masses και στον τοίχο του FTII Wisdom Tree στο fb και δημοσιεύτηκε στο https://parapoda.wordpress.com.

Πώς έγινε δυνατό και, δέκα χρόνια μετά το θρίαμβο του “Θωρηκτού Ποτέμκιν”, είχα τέτοια αποτυχία με το “Λιβάδι του Μπέζιν”; Τι κατέστρεψε την ταινία που δούλευα για πάνω από δύο χρόνια; Ποια ήταν η εσφαλμένη οπτική η οποία, παρά την ειλικρίνεια των αισθημάτων και την αφοσίωση στην εργασία, έφερε την παραγωγή σε μια κατάσταση που διαστρέβλωνε την πραγματικότητα, κάνοντάς την ανούσια πολιτικά και, συνεπώς, και καλλιτεχνικά;

Έχω αναρωτηθεί πολλές φορές για αυτό και, μετά από επανειλημμένη αυτοεξέταση, αρχίζω να βλέπω και να καταλαβαίνω τι ήταν αυτό.

EditArticleEisensteinΤο λάθος έγκειται στη βαθιά ριζωμένη διανοουμενίστικη και ατομικιστική αυταπάτη, μια αυταπάτη η οποία, ξεκινώντας από μικρά πράγματα, μπορεί να οδηγήσει, ακολούθως, σε μεγάλα σφάλματα και τραγικά αποτελέσματα. Πρόκειται περί μιας αυταπάτης την οποία ο Λένιν σταθερά κατήγγειλε, μια αυταπάτη που ο Στάλιν ακούραστα αποκαλύπτει – την αυταπάτη ότι καποιος θα μπορούσε να κάνει ένα πραγματικά επαναστατικό έργο “από μόνος του”, έξω από το πλαίσιο της συλλογικότητας, έξω από τη μία και σιδηρά ενότητα με τη συλλογικότητα.

Αυτή είναι η πηγή του λάθους μου και αυτό είναι το πρώτο πράγμα που πρέπει να συνειδητοποιήσω στη σοβαρή προσπάθειά μου να εξηγήσω τις βασικές αδυναμίες τόσο του σημερινού όσο και του παλαιότερου έργου μου.

Η διανοουμενίστικη αυταπάτη ήταν η κύρια αιτία των λαθών μου και η δονκιχωτική παρέκκλιση από τον σωστό τρόπο παρουσίασης των ζητημάτων και απάντησης σε αυτά. Αυτές οι ατομικές παρεκκλίσεις οδηγούν σε πολιτική παραποίηση των γεγονότων που παρουσιάζονται, καθώς και σε μια εσφαλμένη πολιτική ερμηνεία του αντικειμένου.

Τα ανώριμα επαναστατικά αισθήματα, τα οποία θα έπρεπε να έχουν προ πολλού αντικατασταθεί από πειθαρχημένη μπολσεβικική συνειδητότητα, είναι η πηγή του λάθους και τα οποία, όντας υποκειμενικά εσφαλμένα, καθίστανται αντικειμενικά επιβλαβή, παρά τις αγνές προθέσεις και σκοπούς.

Αυτό εξηγεί τι μου συνέβη στην κατανόηση του ρεαλισμού.

imagesΒάσει του σκεπτικού μου, στράφηκα πολύ στη γενίκευση. Όμως το μαρξιστικό δόγμα περί του ρεαλισμού μάς διδάσκει να τον κατανοούμε ως γενίκευση; Όχι. Γιατί στο έργο μου, η γενίκευση καταστρέφει το άτομο. Αντί να προκύπτει μέσω του συγκεκριμένου και του ιδιαίτερου, η γενίκευση εκτρέπεται σε μια αποσπασμένη αφαίρεση. Κάτι τετοιο δεν συνέβη με το “Θωρηκτό Ποτέμκιν”. Η δύναμή του έγκειται ακριβώς στο γεγονός ότι, μέσω αυτού του μεμονωμένου επεισοδίου, κατάφερα να δώσω μια γενική παρουσίαση της Επανάστασης του 1905, της “γενικής πρόβας” της Οκτωβριανής Σοσιαλιστικής Επανάστασης. Αυτό το επεισόδιο ενσάρκωνε ό,τι ήταν χαρακτηριστικό της φάσης εκείνης στην ιστορία του επαναστατικού αγώνα. Και το επεισόδιο αυτό από μόνο του ήταν χαρακτηριστικό το ίδιο, και η απόδοσή του έδινε τα χαρακτηριστικά του συνολικού αγώνα. Αυτό διευκολύνθηκε πολύ από το γεγονός ότι το “ Θωρηκτό Ποτέμκιν” αρχικά σχεδιαζόταν να είναι ένα επεισόδιο σε ένα μεγάλο έπος του 1905 και, εκ των υστέρων, έγινε μια ανεξάρτητη εικόνα η οποία ενσωμάτωσε το σύνολο των αισθημάτων και των ήχων που επρόκειτο να δοθούν για ένα πανόραμα.

Κάτι τέτοιο δεν συνέβη με το “Λιβάδι του Μπέζιν”. Το ίδιο το επεισόδιο που αποτελεί τη βάση του – ένα δραματικό επεισόδιο – επ’ ουδενί δεν είναι χαρακτηριστικό. Ένας κουλάκος πατέρας δολοφονεί το γιο του, έναν Πιονιέρο: είναι ένα πιθανό επεισόδιο, όμως δεν είναι ένα τυπικό επεισόδιο. Αντίθετα, πρόκειται περί εξαίρεσης, μεμονωμένου και όχι χαρακτηριστικού επεισοδίου της περιόδου. Ωστόσο, όταν αυτό τίθεται στο επίκεντρο του σεναρίου, αποκτά ένα ανεξάρτητο, αυτάρκες, γενικευμένο νόημα. Αυτή η ανωμαλία παραποιεί την πραγματική εικόνα του Εμφυλίου Πολέμου στην επαρχία, συσκοτίζοντάς τη με νοσηρές εικόνες ενός πατέρα που “εκτελεί” το γιο του, οι οποίες περισσότερο ανταποκρίνονται στο θέμα της “θυσίας” του Ισαάκ από τον Αβραάμ, παρά στα θέματα που θα ενδιέφεραν το κοινό μας σε σχέση με τις πρόσφατες μάχες για την τελική εδραίωση της νίκης του συστήματος της συλλογικής καλλιέργειας. Από αυτή την άποψη, η πρώτη εκδοχή του σεναρίου δεν ήταν καθόλου ικανοποιητική, καθώς πραγματευόταν αυτό το επεισόδιο ως βασικό και κεντρικό.

Στη δεύτερη εκδοχή του σεναρίου, αντί να κάνουμε το δράμα μεταξύ πατέρα και γιου “ένα πράγμα από μόνο του”, προσπαθήσαμε να το παρουσιάσουμε ως ένα επεισόδιο στη γενική πορεία της ταξικής πάλης στο χωριό. Αυτό δεν έγινε διεξοδικά και με συνέπεια. Δεν υπήρξε πλήρης ρήξη με την αρχική εκδοχή του σεναρίου ή με την ερμηνεία του σκηνοθέτη.

Η από κοινωνική σκοπιά λάθος έμφαση στο επεισόδιο, αναπόφευκτα οδηγούσε σε μια εσφαλμένη ψυχολογική ερμηνεία. Το ψυχολογικό πρόβλημα του πατέρα που σκοτώνει το γιο του έγινε το κέντρο της προσοχής. Και αυτό το γενικευμένο πρόβλημα οδηγεί στο περιθώριο το κύριο καθήκον – την απεικόνιση της πάλης των κουλάκων ενάντια στα συνεταιριστικά αγροκτήματα. Το θέμα παρουσιάζεται με ψυχολογική αφαίρεση, η οποία δεν έχει σχέση με μια ρεαλιστική διερεύνηση της πραγματικότητας.

Η πρώτη εκδοχή στερεί από τον πατέρα οποιοδήποτε ανθρώπινο στοιχείο: ο πατέρας – κτήνος είναι μια επιτηδευμένη και μη πειστική παρουσίαση. Η δεύτερη εκδοχή πάει στο άλλο άκρο: απεικονίζει το “ανθρώπινο δράμα” μεταξύ γιου και δολοφόνου και χάνει το ταξικό μίσος του κουλάκου, του οποίου η λυσσαλέα μανία στον αγώνα ενάντια στο σοσιαλισμό δεν σταματά στη δολοφονία του ίδιου του του γιου.l_3523a436

Αυτή η ψυχολογική απεικόνιση, η οποία είναι αποσπασμένη από την πραγματικότητα, οδηγεί σε μια πολιτική χαλαρότητα: το μίσος για τον εχθρό εξαφανίζεται, οι ψυχολογικές αποχρώσεις περιορίζουν το θέμα σε μια υπόθεση δολοφονίας του γιου από τον πατέρα “γενικώς”.

Λάθη γενίκευσης, αποσπασμένα από την πραγματικότητα του συγκεκριμένου, υπάρχουν εξίσου εξόφθαλμα και στις μεθόδους παρουσίασης της υπόθεσης.

Το πρώτο λάθος είναι η απόσπαση της ιδέας από το συγκεκριμένο φορέα της, το χαρακτήρα που την ενσαρκώνει στην ταινία.

Και αυτό οδηγεί στην υποεκτίμηση του ανθρώπινου στοιχείου και σε μια απρόσεκτη στάση έναντι του δημιουργού της ανθρώπινης εικόνας στην ταινία – του ηθοποιού.

Έτσι, η προσοχή που αποδίδεται στους ανθρώπους δεν καθορίζεται από τη σημασία του ιδεολογικού τους ρόλου, αλλά από το ενδιαφέρον για αυτούς ως προσωπικότητες.

Η κτηνώδης απεικόνιση του κουλάκου τίθεται εντελώς δυσανάλογα σε πρώτο πλάνο. Η απεικόνιση της πολιτικής πτυχής του είναι θολή, χλωμή και ρητορική.

image_1263Και ταυτόχρονα, ο ήρωας της ταινίας – ο πιονιέρος του χωριού – αναπτύσσεται εντελώς δυσανάλογα ως προς την πραγματική κοινωνική σημασία του. Αυτό οδηγεί στην εντύπωση ότι ο ταξικός πόλεμος στο χωριό είναι έργο μόνο πιονιέρων και, στην ταινία, ενός μεμονωμένου πιονιέρου (ειδικά στην πρώτη εκδοχή).

Το ίδιο συμβαίνει στην καλλιτεχνική πτυχή της ταινίας. Καθώς η προσοχή δεν επικεντρώνεται πλήρως στον άνθρωπο, στο χαρακτήρα του, στη δράση του, ο ρόλος των δευτερευόντων και συμπληρωματικών μέσων καθίσταται ακραία μεγάλος. Εξ ου και η υπερτροφία των ρυθμίσεων: το κρησφύγετο αντί για μια καλύβα, η παραποιημένη βράχυνση στις λήψεις της κάμερας και τα παραμορφωμένα εφέ του φωτισμού. Οι διακοσμήσεις, τα σκηνικά εφέ, ο φωτισμός – οι ρυθμίσεις αντί για τον ηθοποιό. Το ίδιο συμβαίνει και με τους χαρακτήρες: η εικόνα εκτοπίζει τον ηθοποιό. Δεν πρόκειται πλέον για ένα ζωντανό πρόσωπο, αλλά για μια μάσκα, μια ακραία γενικευμένη “τυποποίηση”, αποσπασμένη από το ζωντανό πρόσωπο, μια στατική εικόνα που μοιάζει με μια παγωμένη χειρονομία.

Αυτά τα στοιχεία τα οποία σωστά δέχτηκαν μια αυστηρή κριτική, ειδικά στην πρώτη εκδοχή της ταινίας, είναι συνολικά το αποτέλεσμα των αντιλήψεων που αναφέρθηκαν στην αρχή.

Γράφω όλα αυτά εντελώς ξεκάθαρα, γιατί κατά τα δύο χρόνια δουλειάς μου, με τη βοήθεια μιας σταθερής κριτικής από πλευράς ηγεσίας της βιομηχανίας κινηματογράφου, κινούμουν στην κατεύθυνση να τις ξεπεράσω. Όσοι είδαν όλα τα τμήματα της ταινίας, από την πρώτη σκηνή ως την τελευταία, επεσήμαναν ότι υπήρχε μια σαφής πρόοδος προς το ρεαλισμό και οι σκηνές “νουάρ” ήδη πιστοποιούν το γεγονός ότι ο δημιουργός εγκατέλειπε τις εσφαλμένες θέσεις με τις οποίες είχε αρχίσει να δουλεύει στην αρχική εκδοχή.

Η υπερβολική γενίκευση, απόσπασμένη από το συγκεκριμένο και από την πραγματικότητα, αναπόφευκτα έφεραν το όλο σύστημα των εικόνων στη μία και μόνη δυνατή κατεύθυνση – προς μυθολογικά στυλιζαρισμένες φιγούρες και ενώσεις. Η πάλλουσα, πολύπλευρη φύση της τραγικής σύγκρουσης περιορίστηκε σε ένα δίτονο μελόδραμα “άσπρου – μαύρου”. Η πραγματικότητα της ταξικής σύγκρουσης μεταμορφώθηκε σε μια γενικευμένη κοσμική πάλη μεταξύ “καλού και κακού”. Θα ήταν λάθος να υποθέσει κανείς ότι ο συγγραφέας συνειδητά επεδίωξε να πλάσει έναν “μύθο”. Όμως εδώ ξανά βλέπουμε πώς το να μην προσχωρεί κανείς με συνέπεια στη μέθοδο της ρεαλιστικής παρουσίασης και το να μην αφομοιώνει στην πράξη αυτή τη μέθοδο, καθίσταται ένα ζήτημα που ξεπερνά τα όρια της αισθητικής και δίνει στο θέμα ένα εσφαλμένο πολιτικό νόημα.31a98112aa8245eeb1b6f992295eadd2

Σε ποιον, ωστόσο, θα πρέπει να αποδοθούν τα λάθη; Και μπορεί να ειπωθεί ότι το πολιτικό λάθος είναι το αποτέλεσμα μιας εσφαλμένης μεθόδου δημιουργίας; Φυσικά όχι. Τα λάθη στη μέθοδο δημιουργίας εδράζονται σε ένα λάθος φιλοσοφικής φύσης.

Τα φιλοσοφικά σφάλματα οδηγούν σε λάθη στη μέθοδο. Και τα λάθη στη μέθοδο οδηγούν αντικειμενικά σε πολιτικά λάθη και χαλαρότητα.

Αν αυτό έγινε δυνατό να εξηγηθεί λογικά, από κάθε περισσότερο ή λιγότερο έξυπνο καλλιτέχνη στη χώρα μας, συμπεριλαμβανομένου εμού, ώστε να με κάνει να μπορώ όχι μόνο να το καταλάβω, αλλά να το νιώσω, απαιτούταν η αυστηρή κριτική στην οποία το καταστροφικό Λιβάδι του Μπέζιν υπέστη στον Τύπο και σε συναντήσεις των εργατών της σοβιετικής βιομηχανίας κινηματογράφου.

Μια λεπτομερής εξέταση όλων των συνεχόμενων σκηνών πλήρως μου αποκάλυψε την εσφαλμένη μου αντίληψη επί του θέματος αυτού. Η κριτική των συντρόφων μου με βοήθησε να δω κατι τετοιο.

Τι οδήγησε σε αυτό; Η αποτυχία να αποκαλυφτούν οι κύριες αιτίες και οι πραγματικές συνθήκες της ταξικής πάλης στο χωριό. Οι καταστάσεις στην ταινία δεν εκκινούνταν από αυτές τις αιτίες και τις συνθήκες. Αντίθετα, στην ταινία ήταν αυθύπαρκτες. Όλο αυτό, συνολικά, δεν μπορούσε να προκαλέσει το θετικό επαναστατικό αποτέλεσμα το οποίο επεδίωκε ο δημιουργός. Αντίθετα, λάθη τέτοιου είδους είναι πιθανό να παράγουν αντικειμενικά το αντίθετο αποτέλεσμα, και επομένως να χαθεί η συμπάθεια των θεατών μας. Εξάλλου, τα λάθη στη μέθοδο ενέτειναν αυτά τα αποτελέσματα και οδήγησαν στη μη ρεαλιστική παρουσίαση του μεγαλύτερου τμήματος του υλικού (με τη μερική εξαίρεση του τελευταίου τρίτου της νέας εκδοχής, η οποία παρουσιάζει μια βελτίωση στη μέθοδο). Ακόμα και χωρίς να δει κανείς ολόκληρο το υλικό, μπορεί να συνάγει αυτό το συμπέρασμα από το σενάριο και την ιστορία ακόμα και σε μεμονωμένες σκηνές.

Πολιτική απροσεξία επιδείχθηκε από όλους όσους πήραν μέρος στη δημιουργία του έργου. Η δημιουργία του έπρεπε να διακοπεί. Επιπλέον σκηνές και ξαναγυρίσματα δεν μπορούσαν να το σώσουν. Τώρα βλέπω ξεκάθαρα το λάθος, όχι μόνο στα διάφορα μέρη, αλλά συνολικά στην αντίληψη του έργου. Αυτή η εσφαλμένη αντίληψη περιεχόταν στο σενάριο, όμως η ερμηνεία του από το σκηνοθέτη δεν εξεγέρθηκε ενάντιά της και συνέχισε να επαναλαμβάνει τα αρχικά λάθη ακόμα και στη δεύτερη εκδοχή.

Η συζήτηση για το “Λιβάδι του Μπέζιν” οδηγεί στην περαιτέρω αποσαφήνιση του βασικού ερωτήματος: πώς μπόρεσε και υπήρξε τέτοια εξόφθαλμα εσφαλμένη αντίληψη στην παραγωγή;

Θα το εξηγήσω ξεκάθαρα και με άμεσο τρόπο. Κατά κάποιο τρόπο είχα αποσυρθεί από τη ζωή. Σε αυτά τα χρόνια εργάστηκα εντατικά με τη νεολαία, αφιερώνοντας όλη μου την ενέργεια στη διδασκαλία στα Ινστιτούτα Κινηματογράφου. Όμως αυτή η δουλειά περιοριζόταν εντός των τοίχων των σχολών, χωρίς μια πλατιά, δημιουργική επαφή με τις μάζες, με την πραγματικότητα.

Η 15η επέτειος της Σοβιετικής κινηματογραφίας μού έδωσε ένα δυνατό τράνταγμα. Το 1935 με ζέση βυθίστηκα στο έργο. Όμως η παράδοση της εσωστρέφειας και της απομόνωσης είχε ήδη ριζώσει μέσα μου. Εργαζόμουν υποκειμενίστικα, εντός της δικής μου άμεσης ομάδας συνεργατών. Εργάστηκα για μια ταινία η οποία δεν ήταν σάρκα από τη σάρκα της σοσιαλιστικής μας πραγματικόττηας, αλλά ήταν γεμάτη αφηρημένες σκηνές αυτής της πραγματικότητας. Τα αποτελέσματα αυτού είναι προφανή.

brochureΟλόκληρη μπροσούρα βγήκε για την ταινία “Το Λιβάδι του Μπέζιν”. Περιλαμβανόταν το άρθρο του ίδιου του Αϊζενστάιν, το άρθρο του Β. Σουμγιάτσκοφ “Για την Ταινία “Το Λιβάδιο του Μπεζίν”, το άρθρο του Ι. Βάισφελντ “Θεωρητικά λάθη του Αϊζενστάιν” και του Ε. Βιέισμαν “Μυθολογία και ζωή”

Και τώρα, αναπτύσσεται αυστηρή κριτική, δηλαδη, πρέπει να πούμε, μια πραγματικά μπολσεβικική κριτική, η οποία είναι συντροφική και έχει στόχο να βοηθήσει και να διορθώσει και δεν είναι συντριπτική. Οι επισημάνσεις των εργατών της συλλογικότητάς μας στα στούντιο ταινιών της Μόσχας με έσωσαν από το χειρότερο – με έσωσαν από το να πικραθώ από τα λάθη που είχα κάνει με το “Λιβάδι του Μπέζιν”. Η συλλογικότητα βοήθησε, πρώτα από όλα, να δω τα λάθη μου, τα λάθη στη μέθοδο και τα λάθη της κοινωνικής και πολιτικής μου στάσης. Όλα αυτά υπερκαλύπτουν ακόμα και τη φυσιολογική λύπη για την αποτυχία δύο χρόνων δουλειάς στην οποία είχα αφοσιωθεί με τόση ζέση, αγάπη και προσπάθεια. Γιατι είμαι αποφασισμένος και έχω πεποίθηση; Γιατί κατανοώ τα λάθη μου. Καταλαβαίνω το νόημα της κριτικής, της αυτοκριτικής, του ελέγχου και του αυτοελέγχου που λαμβάνει χώρα σε όλη την επικράτεια, σε συνάρτηση με την απόφαση της Ολομέλειας της Κεντρικής Επιτροπής του ΠΚΚ(μπ.) το Φλεβάρη του 1937.

Αισθάνομαι πραγματικά μια βαθιά ανάγκη να διορθώσω πλήρως τα λάθη στην αντίληψή μου, να ριζώσω έναν νέο εαυτό μέσα μου, μια ανάγκη να αφομοιώσω πλήρως το μπολσεβικισμό, για τον οποίο ο σ. Στάλιν μίλησε στην προαναφερθείσα Ολομέλεια.

Και, από αυτή τη σκοπιά, αναμετρώμαι με το ερώτημα: πώς μπορώ να το κάνω αυτό πλήρως, σε βάθος και υπεύθυνα;

Με το να είμαι αποσπασμένος από τα συγκεκριμένα πρακτικά καθήκοντα και εξελίξεις, κάτι τέτοιο είναι ανέφικτο. Τι πρέπει να κάνω;

Πρέπει σοβαρά να εργαστώ πάνω στη δική μου κοσμοαντίληψη, και να επιδιώξω να έχω μια βαθιά μαρξιστική οπτική στα νέα θέματα. Ειδικότερα, πρέπει να μελετώ την πραγματικότητα και το νέο άνθρωπο. Πρέπει να καθοδηγούμαι από ένα προσεκτικά διαλεγμένο και θεμελιωμένο σενάριο και θεματολογία.

Το θέμα του νέου έργου μπορεί να είναι μόνο ενός τύπου: ηρωικό στο πνεύμα, μαχητικό σε περιεχόμενο και λαϊκό σε στυλ. Ανεξάρτητα αν αυτό θα έχει θέμα το 1917 ή το 1937, θα υπηρετεί τη νικηφόρα πρόοδο του σοσιαλισμού.

Κατά την προετοιμασία της δημιουργίας μιας τέτοιας ταινίας, θα πρέπει να εξαλείψω από μέσα μου τα τελευταία αναρχικά υπολείμματα ατομικισμού στην αντίληψή μου και στη μέθοδο δημιουργίας. Το κόμμα, η ηγεσία της βιομηχανίας κινηματογράφου και η συλλογικότητα των εργατών του κινηματογράφου θα με βοηθήσουν να δημιουργήσω νέες, αντίστοιχες της ζωής και αναγκαίες ταινίες.

Δημοσιεύτηκε στην εφημερίδα “Σοβιετική Τέχνη”, τον Απρίλη του 1937 και στο περιοδικό “Διεθνής Λογοτεχνία”, τ. 8, 1937, σ.σ.93-96. Δημοσιεύτηκε στα αγγλικά στο ινδικό περιοδικό “Επαναστατική Δημοκρατία”, τόμος 19, ν.1, Απρίλης 2013, από όπου και μεταφράστηκε στα ελληνικά.

***

991

Μια αποτυχία και οι λόγοι της

Τιμοφέι Ρακότοφ

Ολόκληρος ο πολιτισμένος κόσμος γνωρίζει τη χαρακτηριστική ταινία “Θωρηκτό Ποτέμκιν” με σκηνοθέτη το Σεργκέι Αϊζενστάιν. Αυτή η ταινία, η οποία αποκάλυψε τη σημασία των επαναστατικών γεγονότων του 1905, και έδειξε τη ζέση της λαϊκής πάλης ενάντια στην αποκρουστική τσαρική απολυταρχία, παραμένει ένα ανυπέρβλητο αριστούργημα. Σε αυτή, η αλήθεια της ζωής, η αλήθεια της επανάστασης ενσαρκώνονται αριστοτεχνικά.

Τα πράγματα ήταν διαφορετικά με τη δουλειά του Αϊζενστάιν που ακολούθησε. Τόσο ο “Οκτώβρης”, όσο και το “Παλιό και το Καινούργιο” ψυχρά αντιμετωπίστηκαν από τους σοβιετικούς κριτικούς και το σοβιετικό κοινό, και αναμφίβολα αποτέλεσαν ένα πισωγύρισμα για τον καλλιτέχνη. Ο Αϊζενστάιν απέτυχε γιατί αντικατέστησε μια αντικειμενική ταινία για τα ιστορικά γεγονότα της Μεγάλης Οκτωβριανής Επανάστασης, με τις δικές του ατομικές, υποκειμενικές αντιδράσεις. Αυτές οι ταινίες εμφανώς απέδειξαν την απόλυτη αβασιμότητα της μεθόδου δημιουργίας του Αϊζενστάιν, την πλαστότητα της θεωρίας που τότε διατύπωνε ότι το κύριο πράγμα σε μια ταινία δεν είναι το περιεχόμενο, αλλά η ικανότητα του σκηνοθέτη στο μοντάζ.

Σύμφωνα με μια αποστροφή του Αϊζενστάιν, μια ταινία είναι “ένα μοντάζ πτυχών”. Αν αυτό είναι αλήθεια, τότε από αυτό συνάγεται ότι το αντικείμενο και η απεικόνιση των χαρακτήρων καθίστανται δευτερεύοντες παράγοντες. Το ενδιαφέρον στην ταινία διατηρείται από μια σειρά διαφορετικών, ενδιαφέροντα συντιθεμένων και λαμπρά ληφθέντων επεισοδίων. Σύμφωνα με αυτή τη θεωρία, φαίνεται ότι το μοντάζ αυτών των επεισοδίων που δείχνει το εύρος των ικανοτήτων του σκηνοθέτη, αποτελεί την επιτομή της κινηματογραφικής τέχνης.

Ακόμα και στο “Θωρηκτό Ποτέμκιν εμφανίζονταν μεμονωμένα στοιχεία αυτής της αντίληψης του Αϊζενστάιν τα οποία, όμως, αποκρυσταλλώθηκαν αργότερα. Όμως, σε αυτή την ταινία, η αλήθεια της ζωής υπερκάλυψε τα μεμονωμένα λάθη του σκηνοθέτη, λάθη που βρίσκονται κυρίως στην σκηνοθεσία μιας υπερβολικής μορφής σε αντίθεση με το περιεχόμενο. Ωστόσο, ο “Οκτώβρης” και το “Παλιό και το Νέο” ανέδειξαν την πλήρη βλαπτικότητα της φορμαλιστικής θεωρίας του Αϊζενστάιν. Η κοινωνική σημασία των γεγονότων που απεικονίζονταν πέρασαν στο περιθώριο εξαιτίας ενός φορμαλιστικού παιχνιδιού με τις λεπτομέρειες, με τα ήσσονος σημασίας, όπως με το δοχείο νυκτός (σ.parapoda: η κινητή τουαλέτα στα δωμάτια των βασιλιάδων, για το βράδι) στο τσαρικό έμβλημα, τα αγάλματα στην είσοδο του παλατιού (στον Οκτώβρη”). Ο φορμαλισμός συνοδευόταν από το παράγωγό του, το νατουραλισμό. Η πιο χαρακτηριστική απεικόνιση του τελευταίου βρίσκεται στο περιστατικό με τον ταύρο και την αγελάδα (στο “Παλιό και το Νέο”). Έτσι, ανεξάρτητα από τη λαμπρότητα και την ικανότητα στη λήψη των ξεχωριστών επεισοδίων σε αυτές τις ταινίες, συνολικά αυτές ήταν αποτυχημένες, κάτι που ξανά δείχνει πόσο σωστός ήταν τότε ο Στένταλ όταν έγραφε ότι “οι λεπτομέρειες, οι μορφές και τα ψιλοπράγματα σε ένα θέμα, ανεξάρτητα του πόσο περίτεχνα μπορεί να είναι, δεν συνιστούν τέχνη”.

Μεταξύ των παραγωγών του “Οκτώβρη” και του “Παλιού και του Νέου”, και της παραγωγής του “Λιβαδιού του Μπέζιν”, ο Αϊζενστάιν έκανε εκτεταμένες χρονικά επισκέψεις στην Ευρώπη και την Αμερική. Με την επιστροφή του στην ΕΣΣΔ αφιερώθηκε στη διδασκαλία του κινηματογράφου. Το 1935 άρχισε να γυρίζει το “Λιβάδι του Μπέζιν”.

Μερικά χρόνια πριν, κατά την περίοδο της κολεκτιβοποίησης, είχε γίνει γνωστή σε όλη τη Σοβιετική Ένωση η ιστορία του Πιονιέρου Πάβλικ Μαρόζοφ. Ο Πάβλικ Μαρόζοφ είχε δολοφονηθεί από τον ίδιο του τον πατέρα, έναν κουλάκο, επειδή είχε αποκαλύψει τα σχέδιά του να καταστρέψει με φωτιά την ιδιοκτησία του συλλογικού αγροκτήματος. Αυτό το επεισόδιο αποτελούσε τη βάση για το “Λιβάδι του Μπέζιν”. Ο τίτλος επιλέχτηκε γιατί οι δημιουργοί του σεναρίου επεδίωξαν να αντιπαραβάλλουν ένα παλιό ρωσικό φεουδαρχικό χωριό με το νέο κολχόζ. Ο Τουργκένιεφ είχε γράψει μια ιστορία για τη ζωή στο χωριό με τίτλο “Το λιβάδι του Μπέζιν”. Η ταινία του Αϊζενστάιν επρόκειτο να αφορά στο ίδιο μέρος όπου τα γεγονότα που περιγράφονταν από τον Τουργκένιεφ έλαβαν χώρα.

Ο Αϊζενστάιν δούλεψε δύο χρόνια για αυτή την ταινία. Πάνω από δύο εκατομμύρια ρούβλια δαπανήθηκαν για την παραγωγή του. Μετά την αποτυχία της πρώτης εκδοχής, ο Αϊζενστάιν γύρισε τη δεύτερη εκδοχή. Όμως και αυτή αποδείχτηκε ότι δεν ήταν καθόλου ικανοποιητική, καθώς παραποιούσε χονδροειδώς τη ζωή στο συλλογικό αγρόκτημα.

Ποια ήταν η αιτία της αποτυχίας του Αϊζενστάιν; Γιατί η ηγεσία της σοβιετικής κινηματογραφίας αναγκάστηκε να πάρει το δραστικό μέτρο της διακοπής του περαιτέρω γυρίσματος της ταινίας;

Στη γη των Σοβιέτ, ο καλλιτέχνης απολαμβάνει απεριόριστη δημιουργική ελευθερία. Του δίνεται κάθε δυνατότητα για να εργαστεί. Η μόνη απαίτηση που οι άνθρωποι έχουν από αυτόν είναι, εν συντομία διατυπωμένη, η ακόλουθη: να μας αναπαριστάς την πραγματικότητα της ζωής στα έργα σου.

 Frank_Capra  Ο Φρανκ Κάπρα (1897-1991)

Ο αμερικανός σκηνοθέτης Φρανκ Κάπρα που πρόσφατα επισκέφτηκε τη Σοβιετική Ένωση απολαμβάνει τη φήμη του “ανεξάρτητου σκηνοθέτη”. Όταν οι σκηνοθέτες μας τον ρώτησαν “σε τι συνίσταται η ανεξαρτησία σου;”, ο Κάπρα απάντησε ως εξής:

Η ανεξαρτησία μου είναι μια πολύ σχετική έννοια. Για όσο γυρίζω ταινίες που συναντούν μεγάλη επιτυχία και παράγουν μεγάλα κέρδη στα αφεντικά μας, έχω το σχετικό ελευθέρας στην επιλογή των θεμάτων και των ηθοποιών. Μου επιτρέπεται να δαπανώ περισσότερα χρήματα για την παραγωγή των ταινιών μου από όσο άλλοι καλλιτέχνες. Όμως, τη στιγμή που κάνω μια αποτυχημένη ή μια ταινία, έστω, του μέσου όρου, στερούμαι την “ανεξαρτησία” μου”.

Στη Σοβιετική Ένωση ο καλλιτέχνης δεν εξαρτάται από το box office. Απόδειξη τούτου είναι ότι, παρότι οι δύο ταινίες του Αϊζενστάιν (“Οκτώβρης” και “Το Παλιό και το Νέο”) δεν ήταν επιτυχημένες οικονομικά, όταν ο Αϊζενστάιν ανέλαβε να ξαναγυρίσει μια ταινία, του δόθηκε ένα ποσό που ξεπερνούσε όλα τα φυσιολογικά ποσά για μια παραγωγή ακόμα και των πιο ακριβών ταινιών. Και παρ’ όλες αυτές τις τρομακτικές δαπάνες, το γύρισμα του “Λιβαδιού του Μπέζιν” έπρεπε να διακοπεί. Τι προκάλεσε αυτή την απόφαση;

Το άρθρο του Αϊζενστάιν που δημοσιεύεται σε αυτό το τεύχος εξηγεί πολλούς από τους λόγους οι οποίοι ώθησαν τους επικεφαλής της βιομηχανίας κινηματογράφου να διακόψουν την παραγωγή της ταινίας. Ο βασικός λόγος που οδήγησε στη διακοπή του Λιβαδιού του Μπεζίν ήταν ότι έδινε μια διαστρεβλωτική αντανάκλαση της σοβιετικής πραγματικότητας.

Αυτό ακριβώς είναι που συνέβη με την ταινία του Αϊζενστάιν. Ο ουκρανός σκηνοθέτης Αλεξάντρ Νταβζένκο (που δημιούργησε τις ταινίες “Οπλοστάσιο”, “Ζβενιγκόρα”, “Η γη”, “Η Αερούπολη”) εύστοχα επισήμαινε, εν προκειμένω, ότι “το θέμα του “Λιβαδιού του Μπέζιν” είναι τόσο μη οικείο στον Αϊζενστάιν, έναν άνθρωπο της πόλης που δεν γνωρίζει την επαρχία. Ο φορμαλισμός συχνά παρεισφρύει όταν ο δημιουργός δεν γνωρίζει τη ζωή την οποία απεικονίζει. Ζήτησα από τον Αϊζενστάιν να μου δείξει το σενάριο. Γνωρίζω την επαρχία και θα μπορούσα να του δώσω συμβουλές. Όμως δεν μου το έδειξε”.

Τα τελευταία λόγια του σκηνοθέτη Νταβζένκο συνιστούν μια άμεση πηγή για μια άλλη αιτία της αποτυχίας του Αϊζενστάιν. Το γεγονός ότι ο Αϊζενστάιν πίστευε ότι θα μπορούσε να εργαστεί εκτός της συλλογικότητας των συντρόφων του συναδέλφων. Θεωρούσε τον εαυτό του υπεράνω κριτικής, μια αυθεντία που ήταν εξασφαλισμένη από κάθε πιθανότητα αποτυχίας. Ένα κορυφαίο λάθος ολόκληρης της συλλογικότητας των κινηματογραφιστών και της ηγεσίας της βιομηχανίας κινηματογράφου έγκειται στο γεγονός ότι, παρότι εδώ και εκεί υπήρχαν άνθρωποι που δεν αισθάνονταν ότι όλα έβαιναν καλώς με το “Λιβάδι του Μπέζιν”, κανένας δεν προσέτρεξε προς βοήθεια του Αϊζενστάιν ασκώντας οξεία κριτική. Αυτό το τρομακτικό κύρος στο όνομα του Αϊζενστάιν κρατούσε τους συντρόφους του σε απόσαταση. Δεν συνειδητοποίησαν ότι “το να χαρίζεσαι και να εξασφαλίζεις τα στελέχη με το να παραβλέπεις τα σφάλματά τους είναι ένας σίγουρος τρόπος για να καταστρέψεις αυτά τα στελέχη” (Στάλιν). Η Κεντρική Επιτροπή του Κόμματος έπρεπε να παρέμει και μόνο η βαθιά κριτική και βοήθεια έκαναν το Σύντροφο Αϊζενστάιν να δει τα σφάλματά του.

Alexander_DovzhenkoΟ Αλεξάντρ Νταβζένκο (1894-1956)

Αυτά τα λάθη είναι τα πλέον εμφανή στην πρώτη εκδοχή της ταινίας. Όμως και στη δεύτερη, την αναθεωρημένη εκδοχή, είναι αρκετά εμφανή τα κύρια ελαττώματα της μεθόδου δημιουργίας που έχει ο σκηνοθέτης.

Στο άρθρο του, ο Αϊζενστάιν αποκαλύπτει πολλά από τα λάθη του. Σωστά επισημαίνει ότι αυτά είναι κυρίως αποτέλεσμα της οπτικής του, της οποίας τα ελαττώματα βρίσκουν έκφραση σε καλλιτεχνικά ελαττώματα. Η κλίση του Αϊζενστάιν να γενικεύει, προξενεί, όταν οι γενικεύσεις συνάγoνται από μεμονωμένα και εξαιρετικά γεγονότα, σε πλαστές εικόνες οι οποίες παραποιούν την πραγματική ζωή. Η κλίση του στο φορμαλισμό οδηγεί σε έμφαση στη λεπτομέρεια σε βάρος αυτού που έχει την πρωταρχική σημασία. Ας πάρουμε, για παράδειγμα, το δυσανάλογο χώρο που αφιερώνεται στη φωτιά, η οποία, στην πραγματικότητα, λίγη σχέση έχει με την εξέλιξη της πλοκής. Ο σκηνοθέτης παίρνει μακρά και προσεκτικά πλάνα στις μικρότερες λεπτομέρειες της φωτιάς, δεν παραβλέπει τη διάσωση των περιστεριών από την οροφή και συνεχώς παίζει με επεισόδια προσπαθειών να σβηστεί η φωτιά.

Η συνεχής φορμαλιστική του προσέγγιση οδήγησε το σκηνοθέτη να αγνοήσει τους ηθοποιούς και τη δράση τους. Αυτό προξένησε μια αποστέωση και έλλειψη ζωής των κύριων φιγούρων. Χαρακτηριστικό παράδειγμα αυτού είναι το γεγονός ότι μερικές λήψεις έγιναν πριν επιλεγούν οι ηθοποιοί στα κύρια τμήματα. Όταν οι άνθρωποι έπρεπε να εμφανιστούν στα πλάνα, μόνο οι πλάτες τους φαίνονταν.

Η διακοπή του “Λιβαδιού του Μπεζίν” είναι μια σοβαρή αποτυχία για τον Αϊζενστάιν. Όμως δεν πρέπει να ξεχνούμε ότι αυτή η αποτυχία συνέβη σε έναν σκηνοθέτη ο οποίος εργάζεται στην ΕΣΣΔ και όχι στον καπιταλιστικό κόσμο. Εκεί, η αποτυχία μιας ταινίας σηματοδοτεί το τέλος ή, σε κάθε περίπτωση, ένα πολύ σοβαρό πισωγύρισμα στην περαιτέρω ανάπτυξη και εργασία του καλλιτέχνη. Στη γη του Σοσιαλισμού τα πράγματα είναι διαφορετικά. Εδώ, στον Αϊζενστάιν δίνεται συντροφική βοήθεια και ενθάρρυνση. Και η αυστηρότερη κριτική της δουλειάς του είναι απλώς η έκφραση της γενικής επιθυμίας της σοβιετικής κοινωνίας να σώσει τον καλλιτέχνη από τη διάπραξη νέων λαθών και να τοβ βοηθήσει να βρει τις προϋποθέσεις ώστε να μπορέσει να παράγει μια νέα άξια ταινία που να αναπαριστά την πολιτική επικαιρότητα. Επιλέγοντας για θέμα του σεναρίου του νέου του φιλμ γεγονότα που αποτελούν τμήμα της εμπειρίας του, ενώ κερδίζει από την κριτική στη μέθοδό του, ο Αϊζενστάιν αναμφίβολα θα δείξει ότι παραμένει ένας λαμπρός σκηνοθέτης και καμάρι της σοβιετικής τέχνης.

Δημοσιεύτηκε στο περιοδικό “Διεθνής Λογοτεχνία”, τ. 8, 1937, σ.σ.93-96. Δημοσιεύτηκε στα αγγλικά στο ινδικό περιοδικό “Επαναστατική Δημοκρατία”, τόμος 19, ν.1, Απρίλης 2013, από όπου και μεταφράστηκε στα ελληνικά.

πηγή https://parapoda.wordpress.com