Category: Σοβιετικοί καλλιτέχνες


Για να μιλήσει κανείς για την Εσθήρ Σουμπ, μία από τους κυριότερους εκπροσώπους του σοβιετικού κινηματογράφου, δεν μπορεί να μην αναφερθεί αρχικά στην τεράστια ώθηση που έδωσε η ίδια η Οκτωβριανή Επανάσταση στην τέχνη του κινηματογράφου.

Ο σοβιετικός κινηματογράφος «γεννήθηκε» στις 27 Αυγούστου 1919, τη μέρα που ο Λένιν υπέγραψε το διάταγμα για την εθνικοποίηση του παλιού τσαρικού κινηματογράφου. Ετσι, κοινωνικοποιήθηκαν δομές παραγωγής και διανομής και ο κινηματογράφος απελευθερώθηκε από τις εμπορικές και κερδοσκοπικές εξαρτήσεις. Διαμορφώθηκαν όλες οι απαραίτητες συνθήκες για την ανάπτυξή του. Η νεαρή σοβιετική εξουσία χαρακτηρίζει τον κινηματογράφο ως την «πιο σημαντική απ’ όλες τις τέχνες». Τον αντιμετωπίζει ως ένα ζωτικό εργαλείο της Επανάστασης στον αγώνα για τη διαπαιδαγώγηση του νέου ανθρώπου. Οι Σοβιετικοί σκηνοθέτες πασχίζουν να μεταφέρουν στο πανί «τις καινούργιες ιδέες, τα καινούργια συναισθήματα, τις καινούργιες λέξεις της νέας εποχής».

«Η μάγισσα του μοντάζ»

Η Οκτωβριανή Επανάσταση, απελευθερώνοντας συνολικά την εργατική τάξη από την ταξική σκλαβιά, έσπασε και τα πολλαπλά, κοινωνικά, φυλετικά δεσμά των γυναικών. Οπως και στα υπόλοιπα πεδία της Τέχνης, έτσι και στον κινηματογράφο ήρθαν στο προσκήνιο και κατάφεραν να παίξουν τον δικό τους πρωτοπόρο ρόλο. Μία από αυτές ήταν η Εσθήρ Σουμπ.

Η Σουμπ γεννήθηκε το 1894 στην Ουκρανία και σπούδασε στο Ινστιτούτο Τριτοβάθμιας Εκπαίδευσης Γυναικών στη Μόσχα με ειδίκευση στη Λογοτεχνία. Ως φοιτήτρια ήρθε σε επαφή με τις ιδέες του μαρξισμού και ξεχώρισε για την ενεργό επαναστατική δράση της. Τελειώνοντας τις σπουδές της, ξεκίνησε να εργάζεται στο Θεατρικό Τμήμα του Λαϊκού Επιμελητηρίου Εκπαίδευσης, δίπλα στους Μέγιερχολντ και Μαγιακόφσκι.

Το 1922 προσλήφθηκε στα μεγαλύτερα κρατικά κινηματογραφικά στούντιο, «Goskino» (αργότερα «Sovkino»), στο τμήμα του μοντάζ. Εχοντας ως βάση τους πειραματισμούς του Κουλέσοφ, η Σουμπ εξέλιξε το μοντάζ σε ισχυρό προπαγανδιστικό όπλο. Η Σουμπ, ανάμεσα σε άλλα, ανέλαβε την ιδεολογική ανακατασκευή ξένων και προεπαναστατικών ταινιών στις απαιτήσεις του πρώτου εργατικού κράτους. Πάνω από 200 ταινίες και πληθώρα επίκαιρων επαναπροσδιορίστηκαν ιδεολογικά από την Σουμπ στα στούντιο «Goskino». Αυτή η πολύ σημαντική εργασία που της ανατέθηκε, την διαμόρφωσε ιδεολογικά και είχε ισχυρό αντίκτυπο στη μετέπειτα εξέλιξή της σε σκηνοθέτρια.

«Μάγισσα του μοντάζ» τη χαρακτήρισε ο ομότεχνός της, Σ. Γιούτκεβιτς. Πολλοί σκηνοθέτες έμαθαν την τέχνη του μοντάζ παρακολουθώντας την να επαναμοντάρει, με σπουδαιότερο όλων τον Αϊζενστάιν, που λίγο αργότερα καθόρισε την έννοια του μοντάζ και την εξέλιξε σε θεωρητικό και πρακτικό επίπεδο όπως τη γνωρίζουμε σήμερα. Η Σουμπ τον βοήθησε στις ταινίες του «Απεργία» (1925) και «Οκτώβρης» (1928) σε πολύ σημαντικές σκηνές, με την τεράστια εμπειρία που είχε αποκτήσει σχετικά με τις γωνίες λήψης και το δέσιμο των πλάνων. Ακόμα, συνεργάστηκε και συμβούλευε στα σενάρια, στα γυρίσματα και στο μοντάζ των ταινιών τους τους σπουδαιότερους σκηνοθέτες της ΕΣΣΔ εκείνο το διάστημα, όπως τους αδελφούς Βασίλιεφ, τον Πουντόβκιν, τον Ντόβζενκο, τον Κοζίντσεφ κ.ά.

Πρωτοπόρα του ντοκιμαντέρ

Για την Σουμπ «ο κινηματογράφος δεν υπάρχει μόνο για να δημιουργεί ταινίες, αλλά πρέπει να συμμετέχει ενεργά στην οικοδόμηση της νέας αταξικής κοινωνίας σαν υπέρτατος οργανωτής, συνήγορος και προπαγανδιστής του πνεύματος της επανάστασης».

Η ταινία της με τίτλο «Η πτώση της δυναστείας των Ρομανόφ» (1927) συγκαταλέγεται στα σημαντικότερα ντοκιμαντέρ από καταβολής του είδους. Ηταν το πρώτο ντοκιμαντέρ αφιερωμένο στα 10χρονα της Επανάστασης του Φλεβάρη του ’17, φτιαγμένο σχεδόν αποκλειστικά από αρχειακό υλικό που η ίδια ανακάλυψε και αποκατέστησε από χρονικά της προεπαναστατικής Ρωσίας, από το 1905 έως τον Α’ Παγκόσμιο ιμπεριαλιστικό Πόλεμο. Η Σουμπ έψαξε στα αρχεία της «Sovkino», στο Μουσείο της Επανάστασης, σε ιδιωτικές συλλογές στη Μόσχα και στο Λένινγκραντ, είδε πάνω από 60.000 μέτρα φιλμ και αρνητικά, εκτύπωσε 5.200 μέτρα και από αυτά χρησιμοποίησε 1.500 ώστε να τελειώσει την ταινία της.

Υπάρχει υλικό των εικονοληπτών Αλεξάντρ Λεβίτσκι και Εντουαρντ Τισσέ, από τα προσωπικά αρχεία του τσάρου Νικόλαου ΙΙ, καθώς και χρονικά των Παθέ, Γκομόν, Εκλέρ. Ακόμα και επίκαιρα που είχαν πουληθεί στην Αμερική αγοράστηκαν, ώστε να χρησιμοποιηθούν στην ταινία της, ανάμεσά τους και σπάνια αρχεία που απεικονίζουν τον Β. Ι. Λένιν.

Ο στόχος της Σουμπ δεν ήταν μόνο να δείξει τα γεγονότα, αλλά και να τα ερμηνεύσει από την άποψη της τάξης που πραγματοποίησε και κέρδισε την επαναστατική μάχη. Θέλησε να κάνει μια κινηματογραφική ταινία η οποία κατασκευάστηκε κυρίως από αντεπαναστατικό υλικό, ανέδειξε όμως την αναγκαιότητα και τη ρεαλιστικότητα της Επανάστασης.

Η μεγαλύτερη ίσως συνεισφορά της Σουμπ στο σοβιετικό ντοκιμαντέρ ήταν η συμβολή της στο να συνειδητοποιήσει το σοβιετικό κράτος την ανάγκη συντήρησης, ταξινόμησης και αρχειοθέτησης του υπάρχοντος αρχειακού υλικού: «Είναι σημαντικό να καταλάβουμε ότι κάθε μικρό κομμάτι ειδησεογραφικού υλικού που έχει γυριστεί σήμερα πρέπει να θεωρείται ιστορικό ντοκουμέντο για το μέλλον. Αυτό πρέπει να καθορίσει το πότε και ποια γεγονότα κινηματογραφούμε, τη μορφή, το μοντάζ, ακόμα και τις γωνίες λήψης. Χωρίς αρχειακό υλικό από το σήμερα, οι μελλοντικές γενιές δεν θα είναι σε θέση να καταλάβουν και να ερμηνεύσουν το παρόν τους».

Ο νέος κινηματογράφος της νέας εποχής

«Ο κινηματογράφος μας πρέπει πρώτα απ’ όλα να αντανακλά τη μεγαλύτερη ιστορική εποχή, την εποχή που είμαστε τυχεροί να ζήσουμε». Μετά την ταινία της «Η πτώση της δυναστείας των Ρομανόφ» ακολούθησαν άλλες 15 ταινίες μέχρι το 1949, ανάμεσά τους: «Ο μεγάλος δρόμος» (1927), «Η Ρωσία του Νικόλαου ΙΙ και ο Λεβ Τολστόι» (1928), «Σήμερα» (1930), «Κομσομόλ – Ο σεφ του εξηλεκτρισμού» (1932), «Η Μόσχα χτίζει μετρό» (1934), «Η χώρα των Σοβιέτ» (1937), «Ισπανία» (1939), «Ο φασισμός θα ηττηθεί» (1941).

Το 1929 η Σουμπ πηγαίνει στο Βερολίνο για να συνεργαστεί με τους Γερμανούς κομμουνιστές, ώστε να φτιαχτεί μια ταινία για λογαριασμό της Γ’ Διεθνούς. Η ταινία ήταν ένας συνδυασμός επίκαιρων μαζί με νέα γυρίσματα στο Βερολίνο και τη Σοβιετική Ενωση και κυκλοφόρησε το 1930, με τίτλο «Κανόνια ή Τρακτέρ» στη Γερμανία και «Σήμερα» στη Σοβιετική Ενωση. Στην ταινία αντιπαραβάλλονται εικόνες από τους δύο αντιτιθέμενους κόσμους. Εκεί η Σουμπ ξεδιπλώνει το ταλέντο της, κάνοντας ένα εντυπωσιακό ιδεολογικό και πρωτοπόρο μοντάζ.

Με την έλευση του ομιλούντος κινηματογράφου, η Σουμπ έδωσε ιδιαίτερη σημασία στη σύγχρονη ηχογράφηση την ώρα του γυρίσματος (και όχι αργότερα στο στούντιο). Με τον Βερτόφ εισηγήθηκαν για την κατασκευή μικροφώνων και φορητών μηχανημάτων ηχογράφησης για τους κινηματογραφιστές της ΕΣΣΔ. Η Σουμπ παρέμεινε στα «Goskino» μέχρι το 1944, όταν και γίνεται σκηνοθέτρια του Κεντρικού Στούντιο Ταινιών Τεκμηρίωσης και υπεύθυνη του κινηματογραφικού περιοδικού «Τα νέα της ημέρας» μέχρι το 1953. Παράλληλα, το 1933-1935 έγινε η κεντρική εισηγήτρια του εργαστηρίου μοντάζ στην τάξη του Αϊζενστάιν στο Πανεπιστήμιο Κινηματογράφου VGIK. Συνέχισε να διδάσκει μοντάζ ακόμα και στα χρόνια του πολέμου, όταν το Πανεπιστήμιο μεταφέρθηκε σε περιοχή κοντά στη Μαύρη Θάλασσα. Πέθανε το 1959 στη Μόσχα.

πηγή https://www.rizospastis.gr/story.do?id=10730253

ΓΙΑ ΤΑ ΠΕΡΙΟΔΙΚΑ «ΖΒΕΖΝΤΑ» ΚΑΙ «ΛΕΝΙΝΓΚΡΑΝΤ» (1946)

Από την απόφαση της Κεντρικής Επιτροπής βγαίνει ότι το σοβαρότερο λάθος του περιοδικού «Ζβεζντά»* ήταν πως άνοιξε τις σελίδες του στις «λογοτεχνικές δημιουργίες» του Ζοστσένκο και της Αχμάτοβα. Δεν νομίζω ότι χρειάζεται να αναφέρουμε εδώ το «έργο» του Ζοστσένκο «Οι περιπέτειες μιας μαϊμούς». Το διαβάσατε, ίσως, όλοι και το ξέρετε καλύτερα από μένα. Το έργο τούτο έχει σκοπό του –αυτό είναι το νόημά του- να παραστήσει τεμπέληδες και τέρατα, ηλίθιους και πρωτόγονους τους σοβιετικούς ανθρώπους. Η δουλειά των σοβιετικών ανθρώπων, οι προσπάθειές τους και ο ηρωισμός τους, οι υψηλές κοινωνικές και ηθικές αρετές τους δεν ενδιαφέρουν τον Ζοστσένκο. Το θέμα τούτο λείπει πάντα από τα έργα του. Αυτός ο ξεφτισμένος μικροαστός διάλεξε για μόνιμο θέμα την ανάλυση των πιο ταπεινών, των πιο μικρόψυχων πλευρών της ζωής. Αυτή η κλίση του να σκαλίζει τα μικροπράματα δεν είναι τυχαία. Χαρακτηρίζει όλους τους πλαδαρούς αστούς συγγραφείς, που ανάμεσά τους πρέπει να κατατάξουμε και τον Ζοστσένκο. Ο Γκόρκι μίλησε πολύ γι’ αυτούς τον καιρό του. Θυμάστε πώς στιγμάτισε ο Γκόρκι, στο συνέδριο των σοβιετικών συγγραφέων του 1934, τους «λογίους», αν μπορώ να τους πω έτσι, που δεν βλέπουν πέρα από τις βρωμιές και τις γάνες του μαγερειού.

«Οι περιπέτειες μιας μαϊμούς» δεν ξεφεύγουν από τα πλαίσια των συνηθισμένων γραφτών του Ζοστσένκο. Το «έργο» όμως; Αυτό τράβηξε την προσοχή της κριτικής, γιατί είναι το πιο χτυπητό παράδειγμα για ό,τι πιο αρνητικό υπάρχει μέσα στη λογοτεχνική του «παραγωγή». Είναι γνωστό ότι από τον καιρό που γύρισε στο Λένινγκραντ –απ’ όπου είχε φύγει όταν γινόταν η εκκένωση της πόλης- ο Ζοστσένκο έγραψε πολλά βιβλία που τα χαρακτηρίζει η αδυναμία του να βρει μέσα στη σοβιετική ζωή έστω και ένα μονάχα θετικό στοιχείο, έστω κι έναν θετικό τύπο. Όπως στις «Περιπέτειες μιας μαϊμούς» ο Ζοστσένκο συνηθίζει να κοροϊδεύει τη σοβιετική ζωή, τους σοβιετικούς θεσμούς, τους σοβιετικούς πολίτες, καμουφλάροντας αυτή την κοροϊδία με τη μάσκα μιας άδειας αστειολογίας και ενός κούφιου χιούμορ.

Αν διαβάσετε προσεκτικά, αν εμβαθύνετε στη νουβέλα αυτή –«Οι περιπέτειες μιας μαϊμούς»- θα δείτε ότι ο Ζοστσένκο δίνει στη μαϊμού ρόλο ανώτατου κριτή των θεσμών μας και τη βάζει να κάνει στους σοβιετικούς ανθρώπους ένα είδος μάθημα ηθικής. Παρασταίνει τη μαϊμού σα μια λογική αρχή, που μπορεί να κρίνει τη συμπεριφορά των ανθρώπων. Του Ζοστσένκο του χρειάστηκε να δώσει, από τη ζωή των σοβιετικών ανθρώπων, μια εικόνα εσκεμμένα τερατώδικη, γελοιογραφική και χυδαία για να βάλει στο στόμα της μαϊμούς ένα ύπουλο και αντισοβιετικό λογάκι: καλύτερα να ζεις σε ζωολογικό κήπο παρά ελεύθερος, και ανασαίνεις καλύτερα μέσα σε κλούβα, παρά ανάμεσα στους σοβιετικούς ανθρώπους.

Μπορεί να πέσει κανείς πιο χαμηλά στην ηθική και πολιτική κλίμακα; Και πώς μπόρεσαν οι λενινγκραδέζοι να ανεχτούν μια τέτοια αχρειότητα, μια τέτοια βρωμιά στα περιοδικά τους;

Αν το περιοδικό «Ζβεζντά» προσφέρει στους αναγνώστες του έργα τέτοιας ποιότητας, πόσο αδύνατη πρέπει να είναι η επαγρύπνιση των λενινγκραδέζων που διευθύνουν το περιοδικό αυτό, ώστε να φτάσουν να δημοσιεύουν εκεί μέσα έργα δηλητηριασμένα από ζωώδικο μίσος ενάντια στο σοβιετικό καθεστώς. Μόνο το κατακάθι της λογοτεχνίας μπορεί να γεννοβολά τέτοια «έργα» και μόνο άνθρωποι τυφλοί και χωρίς πολιτικότητα μπορούν να τα βάζουν σε κυκλοφορία.

* «Ζβεζντά»=Αστέρι

Λένε ότι ο μύθος του Ζοστσένκο έκανε το γύρο των θεάτρων του Λένινγκραντ. Πόσο αδύνατη πρέπει να κατάντησε η ιδεολογική καθοδήγηση στο Λένινγκραντ για να μπορούν να γίνονται τέτοια πράγματα! Ο Ζοστσένκο, με τη σιχαμερή ηθική του, κατάφερε να μπει σε ένα μεγάλο περιοδικό του Λένινγκραντ και να στρογγυλοκαθίσει εκεί με όλες του τις ανέσεις. Όμως, το περιοδικό «Ζβεζντά» είναι όργανο που έχει χρέος να διαπαιδαγωγεί τη νεολαία μας. Βρίσκεται, ωστόσο, στο ύψος της αποστολής του ένα περιοδικό που φιλοξένησε έναν συγγραφέα τόσο χυδαίο και τόσο λίγο σοβιετικό σαν τον Ζοστσένκο; Αγνοούσε τάχα η σύνταξη της «Ζβεζντά» τη φυσιογνωμία του Ζοστσένκο; Μήπως, τελευταία ακόμα, στις αρχές του 1944, το περιοδικό «Μπολσεβίκ» δεν έκανε αυστηρή κριτική για μια σκανδαλώδικη νουβέλα του Ζοστσένκο, «Πριν ν’ ανατείλει ο ήλιος», που δημοσιεύτηκε μες στη βράση του απελευθερωτικού πολέμου του σοβιετικού λαού ενάντια στους γερμανούς εισβολείς; Ο Ζοστσένκο ξέχυνε μέσα κει όλη του τη μικρόχαρη και χυδαία ψυχή, με ευφροσύνη, με ηδονή, με τον πόθο να δείξει σ’ όλο τον κόσμο: «Για δέστε τι αγύρτης είμαι».

Είναι δύσκολο να βρει κανείς στη λογοτεχνία μας κάτι πιο αηδιαστικό από την «ηθική» που κηρύττει ο Ζοστσένκο στη νουβέλα του «Πριν ν’ ανατείλει ο ήλιος», όπου παρουσιάζει σα ζώα αηδιαστικά και ακόλαστα, χωρίς ούτε ντροπή, ούτε συνείδηση τους ανθρώπους και τον εαυτό του. Και την ηθική αυτή την πρόβαλε στους σοβιετικούς αναγνώστες, την ώρα που ο λαός μας έχυνε το αίμα του σε έναν πόλεμο με σκληράδα χωρίς προηγούμενο, την ώρα που η ζωή του σοβιετικού κράτους κρεμότανε μονάχα από μια κλωστή, τον καιρό που ο σοβιετικός λαός έκανε αμέτρητες θυσίες για τη νίκη ενάντια στους γερμανούς, τότε που ο Ζοστσένκο, χωμένος κουραμπιέδικα στην Άλμα Άτα –μακριά στο μετόπισθεν- δεν έκανε τίποτε για να βοηθήσει το σοβιετικό λαό στον αγώνα του ενάντια στους γερμανούς εισβολείς. Δίκαια, λοιπόν, το «Μπολσεβίκ» τον μαστίγωσε σαν κοινό λιβελλογράφο, ξένο προς τη σοβιετική λογοτεχνία. Την εποχή εκείνη κορόιδεψε την κοινή γνώμη. Και να πού σε λιγότερο από δυο χρόνια, πριν ακόμα στεγνώσει το μελάνι που γράφτηκε το σχόλιο του «Μπολσεβίκ», ο ίδιος αυτός ο Ζοστσένκο γυρίζει θριαμβικά στο Λένινγκραντ και αρχίζει να περιφέρεται ελεύθερα στους δρόμους της πόλης. Όχι μόνο η «Ζβεζντά», μα και το περιοδικό «Λένινγκραντ» δημοσιεύουν ευχαρίστως τα γραφτά του. Στα θέατρα ανεβάζουν πρόθυμα τα έργα του. Και ακόμα παραπάνω, του δίνουν τη δυνατότητα να πάρει διευθυντική θέση στο τμήμα της Ένωσης των συγγραφέων στο Λένινγκραντ και να παίζει ενεργό ρόλο στη φιλολογική ζωή της πόλης. Για ποιο λόγο αφήνετε τον Ζοστσένκο να απλώνει την αρίδα του στα λογοτεχνικά οικόπεδα του Λένινγκραντ; Γιατί τα κομματικά στελέχη του Λένινγκραντ, γιατί η οργάνωση των συγγραφέων επέτρεψαν πράματα τόσο επαίσχυντα;

Αυτή την κοινωνική και πολιτική, καθώς και, τη λογοτεχνική φυσιογνωμία, τη σάπια και διεφθαρμένη ως το μεδούλι, δεν την απόκτησε τώρα τελευταία ο Ζοστσένκο. Τα τωρινά του γραφτά δεν είναι καθόλου τυχαία. Είναι απλώς η συνέχεια όλης της φιλολογικής του «κληρονομιάς», που χρονολογείται εκεί, κατά το 1920.

Ποιος ήταν ο Ζοστσένκο στο παρελθόν; Ήταν ένας από τους οργανωτές της φιλολογικής ομάδας «Αδελφοί Σεραπίονες»*. Ποια ήταν η κοινωνική και πολιτική φυσιογνωμία του Ζοστσένκο εκείνη την εποχή; Επιτρέψτε μου να αναφερθώ στο περιοδικό «Φιλολογικά Χρονικά», φύλλο 3 του 1922, όπου οι ιδρυτές αυτής της ομάδας εξέθεταν το «πιστεύω» τους. Ανάμεσα σε άλλα μαργαριτάρια βρίσκουμε εκεί σ’ ένα άρθρο με τίτλο «Για τον εαυτό μου και για μερικά άλλα πράγματα» το «σύμβολο της πίστεως» του Ζοστσένκο. Ο Ζοστσένκο αυτοαποκαλύπτεται δημόσια, χωρίς καθόλου να ενοχλείται και εκφράζει ολότελα ανοιχτά τις πολιτικές και φιλολογικές του γνώμες, ακούστε τον:

Από το: «Πρόγραμμα της Πρώτης Ομάδας Εργασίας Κονστρουκτιβιστών» (1922)

μτφρ Κύριλλος Σαρρής

Η «Σουπρεματιστική μηχανή» εάν μπορεί κανένας να την πει έτσι θα είναι ολοκληρωμένη και χωρίς οποιεσδήποτε συναρμογές. Μια μεταλλική δοκός συνιστά την σύντηξη όλων των στοιχείων όπως η Γη και φέρει μέσα της μια ζωή τελειοτήτων, όπως κάθε Σουπρεματιστικό σώμα που δομείται θα ενσωματώνεται σε έναν φυσικό οργανισμό και θα αποτελεί ένα καινούργιο πλανήτη: ό,τι χρειάζεται είναι να ανακαλυφθούν οι διασυνδέσεις δυο μορφών που ανυψώνονται στο διάστημα. Η Γη και η Σελήνη. Ένας νέος Σουπρεματιστικός δορυφόρος μπορεί να κατασκευαστεί μεταξύ τους, εξοπλισμένος με κάθε δομικό στοιχείο που θα κινείται σε μια τροχιά που θα διαμορφώσει την δική του διαδρομή. Η μελέτη της Σουπρεματιστικής φόρμουλας κίνησης μας οδηγεί στο συμπέρασμα ότι η ευθύγραμμη κίνηση προς όποιον πλανήτη μπορεί να επιτευχθεί μόνο μέσω της καμπύλης παράκαμψης όλων των ενδιάμεσων δορυφόρων και θα μας δώσει μια ευθεία γραμμή κύκλων από τον έναν δορυφόρο στον άλλον. Ανακάλυψα στην πορεία της εργασίας μου για τον Σουπρεματισμό ότι σι μορφές του δεν έχουν τίποτε κοινό με την τεχνολογία της επιφάνειας της Γης. Όλοι οι τεχνητοί οργανισμοί δεν είναι τίποτε άλλο παρά μικροί δορυφόροι, ένας ολόκληρος ζωντανός κόσμος έτοιμος να εκτοξευθεί στο διάστημα και να καταλάβει μια συγκεκριμένη θέση σε αυτό. Πράγματι, κάθε τέτοιος οργανισμός είναι εφοδιασμένος με λογική και έτοιμος να ζήσει την προσωπική του ζωή. Στην τεράστια κλίμακα των πλανητικών συστημάτων έλαβε χώρα και η κονιορτοποίησή τους, ο διαχωρισμός ορισμένων καταστάσεων που διαμόρφωσε μια ατομική ζωή για κάθε μια, δημιούργησε ένα ολόκληρο κοσμογονικό σύστημα και συνέδεσε αρμονικά τα επιμέρους ώστε να διασφαλίσει την ζωή και να αποτρέψει την καταστροφή. Με αφαιρετικούς όρους, οι Σουπρεματιστικές μορφές έχουν πετύχει τελειότητα. Έχουν πάψει πλέον να είναι σχετικές με την Γη και μπορείς να τις διαχειριστείς και να τις μελετήσεις όπως οποιονδήποτε πλανήτη ή άλλο ολοκληρωμένο σύστημα. Όταν λέω ότι δεν σχετίζονται με την Γη δεν εννοώ ότι έχουν αποσχιστεί και είναι αποκλεισμένες. Απλώς προοιωνίζομαι την κατασκευή προτύπων για τεχνολογικούς οργανισμούς του Σουπρεματιστικού μέλλοντος. Είναι διαμορφωμένοι αποκλειστικά από την καθαρή χρηστική αναγκαιότητα, την αναγκαιότητα που αποτελεί την μεταξύ τους σύνδεση. Η σημασία κάθε οργανισμού χρηστικής τεχνολογίας έχει τον ίδιο αντικειμενικό σκοπό και πρόθεση. Αναζητά την ευκαιρία να διεισδύσει στον χώρο που βλέπουμε στους Σουπρεμαπστικους πίνακες. Τι ακριβώς είναι ένας τέτοιος πίνακας και τι απεικονίζεται σε αυτόν, Εάν αναλύσουμε έναν πίνακα βλέπουμε πρωτίστως σε αυτόν ένα παράθυρο μέσω του οποίου παρατηρούμε την ζωή. Ένας Σουπρεματιστικός πίνακας είναι η αναπαράσταση ενός λευκού -και όχι κυανού-χώρου. Ο λόγος για αυτό είναι ξεκάθαρος: το κυανούν δεν μας δίνει μια αναπαράσταση του απείρου. Είναι ως εάν οι οπτικές ακτίνες να προσκρούουν σε έναν θόλο και να μην μπορούν να διεισδύσουν στο άπειρο. Το άπειρο Σουπρεματιστικό λευκό καθιστά ικανή την οπτική ακτίνα να προελαύνει χωρίς εμπόδια. Αντιλαμβανόμαστε τα κινούμενα σώματα, ποιά όμως είναι η κίνησή τους και η φύση τους, είναι αντικείμενο ανακάλυψης. Όταν εφηύρα αυτό το σύστημα, σκοπός μου ήταν να διερευνήσω τις διερχόμενες μορφές οι οποίες έπρεπε να αποκαλυφθούν και να ανακαλυφθούν στην ολότητα της ουσίας τους. Πήραν την θέση τους μεταξύ των πραγμάτων του κόσμου παρ’ ότι η αποκάλυψή τους απαιτεί τεράστια προσπάθεια και εργασία. Η κατασκευή των Σουπρεματιστικών μορφών με την χρωματική σειρά που έχουν γίνει δεν είναι με καμιά δύναμη υποκείμενες σε αισθητικές αναγκαιότητες-με όρους χρώματος, μορφής και περιγράμματος όπως για παράδειγμα στην μαύρη και λευκή περίοδο. Το κυρίως θέμα στον Σουπρεματισμό -οι δύο πυλώνες του είναι οι ενέργειες που αναπτύσσονται από το λευκό και το μαύρο, οι οποίες εξυπηρετούν την ανάδειξη των δραστικών μορφών, έχοντας πάντοτε κατά νούν την χρηστική αναγκαιότητα της οικονομίας της ελαχιστοποίησης. Αυτός είναι ο λόγος της εκτόπισης του χρώματος. Σε έναν πίνακα ζωγραφικής τα χρώματα και οι τόνοι δεν εξαρτώνται από αισθητικές διατυπώσεις αλλά μάλλον από τη γενεαλογία των υλικών και την σύνθεση των στοιχείων που συνδιάζονται για να δημιουργήσουν ένα σύμπλεγμα ή μια μορφή ενέργειας. Τώρα κάθε μορφή ή όλα τα γενεσιουργά υλικά απαρτίζονται από ενέργεια η οποία μεταλαμπαδεύει χρώμα στην κίνησή τους, συνεπάγεται ότι μια μετάλλαξη υλικών και ο σχηματισμός νέων συνδυασμών ενέργειας και ιχνοστοιχείων οδηγούν στην αέναη δημιουργία. Κάθε ακολουθία κινήσεων τροποποιεί την εμφάνιση των μορφών υπακούοντας στις αρχές οικονομίας του έργου και αλλάζει επίσης εμφάνιση στο χρώμα. Ως μορφή ενεργού συνδυασμού υλικών η πόλις έχει απλώσει το χρώμα της και έχει αποκτήσει τόνους με προεξάρχοντα το μαύρο και το λευκό.

 

της Ευαγγελίας Κουλιζάκη

Πώς θα μπορούσαν, να εξηγηθούν οι ριζοσπαστικές αλλαγές στις αρχές του 20ού αιώνα σε ένα παιδί; Ο El Lissitzky, εμβληματική φυσιογνωμία της ρωσικής πρωτοπορίας, έκρυβε πολλούς λαγούς στο καπέλο του: σχεδιαστής, αρχιτέκτονας, δάσκαλος, φωτογράφος, τυπογράφος – συνδύασε με ευφάνταστο όσο και απροσδόκητο τρόπο όλες του τις ιδιότητες αναδεικνύοντας το βιβλίο σε είδος τέχνης.

Η ενασχόλησή του με τις εκδόσεις και την τυπογραφία ξεκίνησε με εικονογραφήσεις για εβραϊκά παιδικά βιβλία – μια φάση αναζήτησης της καλλιτεχνικής ταυτότητας, όπου χρησιμοποιούσε ακόμη τη χαρακτηριστική οπτική γλώσσα της art nouveau και στοιχεία από τον φολκλορικό συμβολισμό του Chagall. Σύντομα όμως προσχώρησε στον αστερισμό Malevich – εγκαταλείποντας τις στυλιζαρισμένες, συμβατικές φιγούρες για χάρη μιας γεωμετρίας που διεκδικεί τη συνομιλία της φόρμας με το περιεχόμενο χορογραφώντας σχήματα που επιπλέουν σ’ ένα περιβάλλον έλλειψης βαρύτητας. Η απόσταση που διένυσε από αυτές τις πρώιμες -αν και άρτια εκτελεσμένες- απόπειρες ως την παγίωση του προσωπικού του ύφους κατέληξε σ’ ένα έργο που προκάλεσε αίσθηση όταν δημοσιεύθηκε στην avant garde επιθεώρηση τέχνης De Stijl του Theo van Doesburg και που με την έκδοσή του από τον εκδοτικό οίκο Skythen Verlag στο Βερολίνο (δημιούργημα μιας κολλεκτίβας Ρώσων συμβολιστών ποιητών που ζούσαν στο εξωτερικό) επαναπροσδιόρισε το προυπάρχον μοντέλο βιβλίων με εικονογράφηση: δεν είναι σύνηθες ένα βιβλίο για παιδιά να συνοδεύεται από εγχειρίδιο ανάγνωσης – από οδηγίες για το πώς θα έπρεπε να διαβαστεί. Όμως η Ιστορία Δύο Τετραγώνων (1922), το μικρό εικονογραφημένο βιβλίο του Lissitzky για παιδιά, δεν έχει τίποτα το συνηθισμένο: είναι ένα ανορθόδοξο παραμύθι για δύο διαγαλαξιακά τετράγωνα, ένα μαύρο κι ένα κόκκινο, σε μια επιχείρηση ανακατασκευής του κόσμου – ένα «επιστημονικό ρομάντσο», μια αλληγορία περί τέταρτης διάστασης και της επίδρασής της στο τρισδιάστατο σύμπαν. Είναι επίσης μια ατρόμητη εφαρμογή του σουπρεματισμού εκτός πεδίου ζωγραφικής απεικόνισης, ως στοιχείου που μέσω της τυπογραφίας καλείται να διδάξει στα παιδιά την πλαστικότητα μιας νέας γλώσσας με στιβαρό ιστορικό και κοινωνιολογικό υπόβαθρο: ο σουπρεματισμός είναι το μαύρο τετράγωνο (το Μαύρο Τετράγωνο του Malevich), ο κομμουνισμός το κόκκινο. Ο σουπρεματισμός παραλαμβάνει τον κατακερματισμένο χώρο του κυβισμού που επανεκκίνησαν οι φουτουριστές, απαλλάσσοντας τους καλλιτέχνες από το άχθος της αναπαράστασης, ο κομμουνισμός καλείται να νοηματοδοτήσει την επανάσταση στη φόρμα μ’ ένα εξίσου ισχυρό περιεχόμενο. Ως προέκταση, τέλος -ή μικρογραφία- της αρχιτεκτονικής του, τα δύο τετράγωνα αντανακλούν την προβληματική περί διαλεκτικής σχέσης άρνησης-κατάφασης για την ανατροφοδότηση της έννοιας του απείρου – που είχε ήδη αναπτύξει ο Lissitzky συστήνοντας το ντανταϊστικό περιοδικό του Kurt Schwitters και απηχούσε ενδεχομένως ψήγματα της μυστικιστικής σκέψης του Boehme διασταυρούμενα με θραύσματα εγελιανού στοχασμού.

Μέσα στο διαρκώς μεταβαλλόμενο κοινωνικοπολιτικό τοπίο της μεταπολεμικής περιόδου ο Lissitzky επινόησε έναν τρόπο ώστε κείμενο και εικόνα να συλλειτουργήσουν για να αφηγηθούν μια ιστορία με την τολμηρότητα της γεωμετρικής αφαίρεσης, διευρύνοντας την πιθανότητα να εξαχθεί από τα αχαρτογράφητα πεδία του ανήλικου ψυχισμού υλικό συναρπαστικότερο κι από την πιο προχωρημένη ενήλικη σκέψη – γι’ αυτό άλλωστε και η προτροπή του στην αρχή του βιβλίου: «Μην διαβάσετε αυτό το βιβλίο. Πάρτε χαρτί. Διπλώστε κυλίνδρους. Ζωγραφίστε σε κομμάτια ξύλου. Χτίστε». Η Ιστορία Δύο Τετραγώνων υπήρξε σημείο μετάβασης για τη σύγχρονη τέχνη που, με τα σημερινά δεδομένα, κρίνεται ανάλογο της διαδικασίας μετάβασης του κειμένου από την υλικότητα του χαρτιού στον άυλο χώρο του διαδικτύου – και η οποία, σε αναντιστοιχία με το προαναφερθέν παράδειγμα, δεν εξελίσσεται πάντα με όρους αμιγώς καλλιτεχνικούς.

Του ΑΛΕΞΑΝΤΡ ΤΒΑΡΝΤΟΦΣΚΥ
Μεταφράζει ο ΚΩΣΤΑΣ ΚΟΥΛΟΥΦΑΚΟΣ
Ο Αλεξάντρ Τβαρντόφσκυ, διευθυντής ενός από τα σημαντικότερα λογοτεχνικά περιοδικά της ΕΣΣΔ, θεωρείται ο μεγαλύτερος από τους σημερινούς ποιητές της Ρωσίας και ένα από τα πιο φωτεινά πνεύματα της χώρας του. Η ενεργητική συμμετοχή του στην πολιτιστική ζωή, αλλά και γενικότερα στον καθόλου βίο της πατρίδας του, χαρακτηρίζεται από έναν βαθύτατο προβληματισμό. Η ευθύτητα και η ειλικρίνειά του στην αντιμετώπιση των ζητημάτων που φέρνει στην ημερήσια διάταξη η σοβιετική πραγματικότητα, προσδίνουν ξεχωριστό ενδιαφέρον στις δημόσιες εκδηλώσεις του. Ο λόγος που εξεφώνησε πρόσφατα στο 22ο Συνέδριο του Κ.Κ.Σ.Ε., και που τον δημοσιεύουμε εδώ, προκάλεσε ιδιαίτερη αίσθηση.
Στην αρχή της ομιλίας του ο Τβαρντόφσκυ αφού αναφέρθηκε στη σημασία του 22ου Συνεδρίου και του προγράμματος που υιοθετήθηκε απ’ αυτό για την ειρήνη στον κόσμο, συνέχισε ως εξής: Η λογοτεχνία και η τέχνη είναι ιδιαίτερα ευαίσθητες απέναντι σε καθετί σημαντικό που συμβαίνει στη ζωή της κοινωνίας. Τα χρόνια που κύλησαν από το Εικοστό Συνέδριο του Κόμματός μας στάθηκαν χρόνια γεμάτα από δημιουργικό ενθουσιασμό των μαζών, χρόνια καρποφόρου μόχθου. Μέσα σ’ αυτή την περίοδο σημειώθηκε ένα είδος πνευματικής έξαρσης στη
σοβιετική λογοτεχνία. Μέσα στην περίοδο αυτή η λογοτεχνία μας απαλλάχτηκε από κάποια αίσθηση καταναγκασμού και περιορισμού που την χαρακτήριζε και που ήταν αποτέλεσμα των αντιανθρωπιστικών εκδηλώσεων οι οποίες προέκυψαν από την προσωπολατρεία. Αρκεί να πούμε πως ανάμεσα στους χιλιάδες ανθρώπους τους οποίους το κόμμα μας, καταγγέλλοντας την προσωπολατρεία, αποκατάστησε τιμητικά και τους ξανάφερε στη ζωή, βρίσκονται και πολλοί συνάδελφοί μας συγγραφείς, που ξανακέρδισαν το όνομά τους σαν λογοτέχνες και τη θέση τους στην ιστορία της σοβιετικής λογοτεχνίας.
Όλα όσα έγιναν σ’ αυτά τα πρόσφατα, τα πολύ καρποφόρα χρόνια, δεν μπορούσε παρά να έχουν επίδραση πάνω στη διάθεση και τη δημιουργική προσπάθεια των συγγραφέων μας και άλλων καλλιτεχνών. Δεν μπορείς να αφαιρέσεις λέξεις από ένα τραγούδι, λέει ο λόγος. Η πολύπλοκη και σοβαρή ιδεολογική αλλαγή που έγινε μέσα στην μετά το Εικοστό Συνέδριο περίοδο δεν στάθηκε μήτε εύκολη μήτε απλή για πολλούς από εμάς. Δεν ήταν τα πάντα αμέσως κατανοητά σ’ όλους. Υπήρχαν δυσκολίες για το ξεπέρασμα των συνηθισμένων αντιλήψεων, της ψυχολογικής αδράνειας. Αλλά το να μένει κανείς τέλεια άτρωτος σε τέτοιες περιπτώσεις, το να απαλλάσσεται ανέμελα και μ’ αλαφριά καρδιά από καθετί, όπως η ράχη της πάπιας απαλλάσσεται απ’ το νερό, δύσκολα θα μπορούσε να θεωρηθεί σαν ιδεώδης πνευματική προσαρμογή.
Αυτές οι αναπότρεπτες δυσκολίες της αλλαγής στη νοοτροπία και τη διάθεση των λογοτεχνών μας ξεπεράστηκαν. Πρέπει όμως ακόμη να αντιμετωπίσουμε κάποιες επιβιώσεις του τρόπου σκέψης που χρονολογείται από την περίοδο της προσωπολατρείας, κάποιες συνήθειες στη λογοτεχνική πρακτική, στο γράψιμο και στις μεθόδους απεικόνισης της πραγματικότητάς μας. Πρέπει να μιλήσουμε γι’ αυτά τα πράγματα με ειλικρίνεια και ευθύτητα.
Παρ’ όλα τα πασίδηλα επιτεύγματα της λογοτεχνίας μας στα τελευταία χρόνια, δεν στάθηκε, κατά τη γνώμη μου, δυνατό ακόμη να επωφεληθούμε ολοκληρωτικά – και επιθυμώ να το πω αυτό απ’ το βήμα του Συνεδρίου από τις ευνοϊκές συνθήκες που δημιουργήθηκαν με το Εικοστό Συνέδριο του Κόμματος. Το παράδειγμα τόλμης, ευθύτητας και φιλαλήθειας που έδωσε το Κόμμα δεν ακολουθείται πάντα.

Η ανθολογία αυτή έχει πολύ μεγάλο ενδιαφέρον όχι μόνο απ’ την άποψη του βαθμού επιτυχίας στη σκόπευσή της, την ποιότητα δηλ. στην απόδοση ρωσικών ποιητικών κειμένων σε άλλη γλώσσα, αλλά και για την τόλμη και τη ριζοσπαστικότητα, με την οποία ξαναθέτει ένα παλιό πρόβλημα, το μεταφραστικό, ειδικά σ’ ό,τι αφορά στον ποιητικό λόγο.

Το πρόβλημα θέτει, μ’ όλη τη συναίσθηση της σημασίας του, η ίδια η Έλσα Τριολέ στον πρόλογο της ανθολογίας, έργου ομαδικού αλλά σφραγισμένου απ’ την ευθύνη και την προσωπικότητά της, στην προφορική της εισήγηση στη βραδιά της ρωσικής ποίησης και στη συνέντευξη που έδωσε σε συνεργάτη της Κυριακάτικης Ουμανιτέ (φύλλο
της 7.11.65). Αφήνοντας κατά μέρος την ιδανική συγκυρία να μεταφράζεται ένας μεγάλος ποιητής από ένα μεγάλο ποιητή, με όμοια καλλιτεχνική ιδιοσυγκρασία, ευτύχημα που στην πραγματικότητα τυχαίνει πάρα πολύ σπάνια, η Έλσα Τριολέ θίγει με τη σειρά τις άλλες, πιο πιθανές περιπτώσεις, τη μετάφραση μεγάλου από μεγάλο ποιητή, που δεν του ταιριάζει όμως το κείμενο που μεταφράζει και που η συμβολή του επομένως περιορίζεται στην καλή απόδοση των εκφραστικών μέσων του μεταφραζόμενου όχι όμως και της ψυχικότητάς του, τη μετάφραση από μεγάλο ποιητή ενός μετριότατου κειμένου, που παίρνει έτσι στην ξένη γλώσσα λάμψη μεγαλύτερη απ’ ό,τι είχε στη δική του, τη μετάφραση ενός ποιητικού έργου από έναν καλό γνώστη της γλώσσας αλλά άμουσο, που οδηγεί απλά σε μια πιστή απόδοση του γλωσσικού τύπου κτλ.
Η διέξοδος σ’ αυτό το δίλημμα βρέθηκε με τρόπο συνθετικό: Η μετάφραση των ενενήντα τεσσάρων ποιητών της ανθολογίας, ποιητών που και χρονικά και ιδεολογικά και μορφικά απέχουν πολύ μεταξύ τους, επιχειρήθηκε για πρώτη φορά από ένα επιτελείο εννιά μεταφραστών, που συγκέντρωναν, σαν ομάδα πια, τα ιδανικά χαρίσματα που είναι αδύνατο να βρεθούν μαζεμένα σ’ ένα πρόσωπο.
Η ποιητική ιδιοφυΐα του Λουί Αραγκόν συνταιριάστηκε με το ταλέντο και την τέλεια γλωσσομάθεια της Έλσα Τριολέ, την καλλιτεχνική ποιότητα των Γκιγιεβίκ, Φρ. Κερέλ, Αντρέ Λιμπεράτι και την επιστημονική γνώση των προτύπων απ’ τους Λεόν Ρομπέλ και Κλωντ Φριούλ, πανεπιστημιακούς δασκάλους της ρωσικής γλώσσας και λογοτεχνίας.
Φυσικά η απόδοση ενός ποιήματος είναι κι εδώ έργο ατομικό, ο έλεγχος, όμως, απ’ τους άλλους συνεργάτες σ’ όλη τη διάρκεια της μεταφραστικής εργασίας, που κράτησε δυο χρόνια, δίνει στο εγχείρημα χαρακτήρα ομαδικό.
Οι υψηλές απαιτήσεις που οι μεταφραστές είχαν θέσει στον εαυτό τους, φανερώνονται κι απ’ το γεγονός, ότι τελικά αναγκάστηκαν να παραθέσουν διαφορετικές μεταφράσεις του ίδιου έργου, όπως λ.χ. στην περίπτωση του «Άδειου σπιτιού» του Κιρσάνωφ, που μεταφράζεται παράλληλα απ’ την Τριολέ, τον Ρομπέλ, τον Γκιγιεβίκ.
Τελικά, κάθε κρίση μη ειδικών περιττεύει μπροστά στο κολακευτικότατο φιλοφρόνημα που έκανε ένας απ’ τους παριστάμενους σοβιετικούς ποιητές για τη μεταφραστική εργασία του Αραγκόν. «Ο Αραγκόν», είπε, «έκανε τον Πούσκιν να μιλάει γαλλικά!»
ΓΙΩΡΓΟΣ ΒΕΛΟΥΔΗΣ

 

Είναι αναμφίβολα σπάνιο πράμα να γνωρίζεται κανείς σε μια βραδιά με δέκα ποιητές συγχρόνως. Είναι, όμως, πολύ πιο σπάνιο οι δέκα αυτοί ποιητές να είναι σοβιετικοί και να παρουσιάζουν το έργο τους οι ίδιοι στη γλώσσα τους ή να το οικειώνεσαι ξαναζωντανεμένο σε μια ισάξια μουσική γλώσσα, τη γαλλική, απαγγελμένο –«παιγμένο» θα έλεγα- από ερμηνευτές σαν τον Ζαν-Λουί-Μπαρρώ και τη Ζυντίτ Μαγκρ. Στις 18 του Νοέμβρη οργανώθηκε στο μεγάλο θέατρο της Mutualité στο Παρίσι «βραδιά» με απαγγελίες ποιημάτων ρώσων και σοβιετικών ποιητών, εκδήλωση που ξεπερνάει ακόμα και τα όρια των παρισινών ενδιαφερόντων.

 

Η «βραδιά» είχε οργανωθεί άψογα απ’ την Έλσα Τριολέ με την ευκαιρία της κυκλοφορίας της ανθολογίας «της». «Η ρωσική ποίηση» και η εντυπωσιακότερη ατραξιόν της ήταν η παρουσία και η συμμετοχή εννέα σοβιετικών ποιητών (η δεκάτη μούσα, η πρέσβειρα της σοβιετικής ποίησης Άννα Αχμάτοβα, εμποδίστηκε την τελευταία στιγμή από ελαφριά αρρώστια να πάρει μέρος στην εκδήλωση) με απαγγελία αντιπροσωπευτικών ποιημάτων τους.
Αν και ορισμένοι απ’ τους ποιητές αυτούς δεν ήταν άγνωστοι στο παρισινό κοινό (ο Βοζνεσένσκυ λ.χ. είχε απαγγείλει ποιήματά του το 1962 στο Βιε-Κολομπιέ), είχαν την ευκαιρία όμως τώρα για πρώτη φορά οι φίλοι της σοβιετικής ποίησης ν’ αντιμετωπίσουν την ποιητική δημιουργία των πενήντα τελευταίων χρόνων στη Σοβιετική Ένωση από μια άλλη όψη και να οδηγηθούν σε νέες διαπιστώσεις, που δεν ήταν άλλωστε άγνωστες στους ειδικούς: πόσο δηλ. πολύφθογγη, πολυσύνθετη και πολυδιάστατη είναι αυτή η ποίηση και πόσο υπακούει κι αυτή στον ιστορικό νόμο της εξέλιξης: ούτε σε εκφραστικά καλούπια έχει εγκλωβιστεί ούτε τυραννιέται από καμιά θεματική μονοχορδία.
Ακούγοντας μέσα σε μια βραδιά ποιήματα της Άννα Αχμάτοβα (γεννημένης πέντε χρόνια πριν απ’ τον Μαγιακόφσκυ) και της Μπέλλα Αχμαντούλιντα (ηλικίας 28 χρόνων) νιώθει κανείς πως έρχεται σ’ επαφή μ’ έναν ποιητικό κύκλο, έναν κύκλο που κατά παράδοξο τρόπο δεν έχει ακόμα κλείσει την καμπύλη του.
Ανάμεσα σ’ αυτούς τους δυο οριακούς σταθμούς παρεμβάλλονται, μετά τον Μαγιακόφσκυ και τον Γιεσένιν, τον Παστερνάκ και τον Μάντελσταμ, που δεν υπάρχουν πια, ποιητές που τους ενώνει μεν η ποίηση, τους διαχωρίζει όμως η διαφορετική ποίηση:
Ο Αλεξέι Σούρκωφ (γ. 1899) στρατευμένος του εμφυλίου πολέμου, ξαναστρατεύεται στο μεγάλο μακελειό των χρόνων 1939-45· δημοσιογραφικός ανταποκριτής κι «ανταποκριτής» ποιητικός συνάμα, ερμηνεύει καλλιτεχνικά τη φρίκη των δρωμένων («Δυτικό Μέτωπο»,1941).
Η ποίηση του Λεονίντ Μαρτύνωφ (γ. 1905) δεν παρουσιάζει, απ’ την πρώτη ματιά τουλάχιστον, αυτή τη χρονογραφική επικαιρότητα. Όμως, μέσα απ’ την ερωτική («Το κλειδί», 1939) ή την ανθρώπινη («Ο ζωγράφος», 1954) τρυφερότητα διαγράφεται η ένταξη του εργάτη της τέχνης στο χώρο του ανθρώπινου.
Ο παλιός σύντεχνος του Μαγιακόφσκυ, Σεμιόν Κιρσάνωφ (γ. 1906) συνταιριάζει την αμεσότητα κι επικαιρότητα της έμπνευσης («Το πενταετές πρόγραμμα»), με τον προσωπικότατο λυρισμό, τη δημοσιογραφική δραστηριότητα με τη μεταφραστική ενασχόληση. Ξέρει να κλείνει σε παλιές φόρμες νέες αισθήσεις («Τέσσερα σονέτα», 1930).
πηγή: Επιθεώρηση Τέχνης

 

http://www.katiousa.gr/politismos/vivlio/vivlioparousiaseis/kykloforisan-oi-dodeka-tou-aleksantr-mplok/