Category: Τέχνη Οκτωβριανής Επανάστασης


http://www.katiousa.gr/afieromata-istoria/100-chronia-ochtovriani-epanastasi/aleksantr-mpezimenski-tragoudi-tou-thermasti-tis-ypsikaminou/

http://www.katiousa.gr/afieromata-istoria/100-chronia-ochtovriani-epanastasi/valery-mpriousof-sti-rosiki-epanastasi/

Advertisements

Αποτέλεσμα εικόνας για october revolution

Στα 99χρονα της Μεγάλης Οκτωβριανής Σοσιαλιστικής Επανάστασης

 
Άρθρο 5
Για αυτό το σκοπό το Συνέδριο αποκρούει πλήρως και επιμόνως τη βάρβαρη πολιτική του αστικού πολιτισμού, η οποία ανέγειρε την ευτυχία των εκμεταλλευτών εκλεκτών των εθνών από την υποδούλωση εκατοντάδων εκατομμυρίων εργατών στην Ασία, στις αποικίες εν γένει και στις μικρές χώρες.
Άρθρο 14
Για να εξασφαλιστεί στους εργάτες η πραγματική ελευθερία της γνώμης, η Σ.Ο.Δ.Σ.Ρ. θέτει τέλος τηνεξάρτηση του τύπου από το κεφάλαιο, αποδίδει στην εργατική τάξη και τους γεωργούς όλα τα υλικά και τεχνικά μέσα –τα απαιτούμενα- για τη δημοσίευση εφημερίδων, φυλλαδίων, βιβλίων και άλλων εντύπων, εξασφαλίζει δε καιτην ελεύθερη κυκλοφορία σε όλη την χώρα.
Άρθρο 17
Για να εξασφαλιστεί στους εργάτες η πραγματική ευχέρεια της εκπαίδευσης, η Σ.Ο.Δ.Σ.Ρ θαπροσπαθήσει να προσφέρει δωρεάν -πλήρη και γενική- εκπαίδευση στους εργάτες και στους φτωχούς αγρότες.
Άρθρο 61
Τα κατά Περιφέρειες, Κυβερνεία, Επαρχίες, Βολόστ όργανα της σοβιετικής εξουσίας μέχρι και τα Σοβιέττων Επιτρόπων έχουν τις εξής αρμοδιότητες:
I. Εφαρμόζουν κάθε απόφαση η οποία λαμβάνεται από τα αντίστοιχα ανώτερα όργανα της Κυβερνήσεως τωνΣοβιέτ.
 
II. Λαμβάνουν κάθε μέτρο δυνατό για την εκπολιτιστική και οικονομική ανάπτυξη της περιοχής τους.
 
III. Λύνουν κάθε ζήτημα τοπικού καθαρά χαρακτήρα.
 
IV. Συντονίζουν όλη την ενέργεια των Σοβιέτ εντός των εδαφικών τους ορίων.

 

 

 

πηγή Vladimir LENIN – Leader of world proletariat

Η ευγνωμοσύνη του Λαϊκού Επιτρόπου της Παιδείας

28 Οκτωβρίου (10 Νοεμβρίου) 1917

Παίρνω απ’ τους συντρόφους, που φρουρούν τα Χειμερινά ανάκτορα, και απ’ τον επίτροπο των ανακτόρων σύντροφο Ιγκνάτωφ ταυτόσημες προειδοποιήσεις για επαγρύπνηση και προστασία των πολυτίμων αντικειμένων των Χειμερινών ανακτόρων και του καλλιτεχνικού πλούτου του Ερμιτάζ.

Ξέρω ότι η ερυθρά φρουρά, που έδωσε το αίμα της για τη Σοβιετική, πραγματικώς λαϊκή εξουσία και απέδειξε σ’ όλους τους εργαζόμενους του κόσμου τις ικανότητες της να δημιουργήσει μεγάλα έργα, δεν έχει ανάγκη απ’ την αναγνώριση των μετεπαναστατικών υπηρεσιών της, αλλ’ εγώ, ως λαϊκός επίτροπος της παιδείας, που κατέβαλα ιδιαίτερες προσπάθειες για τη διάσωση των καλλιτεχνικών και ιστορικών αξιών του λαού, δεν μπορώ να μην εκφράσω με χαρά τα αισθήματα της βαθιάς ευγνωμοσύνης στο θαύμα, που δημιούργησε το προλεταριάτο της Πετρούπολης, στην Ερυθρά φρουρά για το γεγονός, ότι και στον τομέα της προστασίας των λαϊκών καλλιτεχνικών αξιών έδωσε το παράδειγμα της αφοσίωσης και της πιστής εφαρμογής των εντολών.

Σύντροφοι ερυθροφρουροί, είμαι υπερήφανος, γιατί ανήκω στις γραμμές του μαχητικού προλεταριάτου απ’ όπου προήλθατε κι εσείς. Η καλή συμπεριφορά σας σε όλες τις νέες εκδηλώσεις της επαναστατικής ζωής μου δημιουργεί την ακατανίκητη πεποίθηση, ότι με τις προσπάθειές σας όχι μόνο θα διαφυλάξουμε όλες τις υπάρχουσες αξίες στον τομέας της τέχνης, αλλά και θα δημιουργήσουμε νέες, πρωτοφανείς αξίες μεγάλης ομορφιάς.

Ο λαϊκός σας επίτροπος της παιδείας

Α. ΛΟΥΝΑΤΣΑΡΣΚΙ

 

Παγκόσμια Εγκυκλοπαίδεια των Νέων, Ακαδημαϊκές Εκδόσεις, Αθήνα 1963, σελ 67

της Παυλίνας Αγαλιανού

1

2

3

4

5

6

7

8

9

10

11

12

13

14

15

17

18

19

20

αβ

γ

ζ

η

θ

ι

Η δουλειά έχει δημοσιευτεί και στα http://redflecteur.wordpress.com, 2310net.wordpress.com

αλιευμένο από φυλλάδιο της New Star

…Ο Λεβ Κουλέσοφ, δημιουργεί το «Πειραματικό Εργαστήρι». Μαζί με τους «μαθητές» του δημιουργούσε έναν κινηματογράφο του agit-prop (αγκιτάτσιας -προπαγάνδας), αρχικά «γυρίζοντας» ταινίες χωρίς τη χρήση σελιλόιντ αλλά μόνο με ακίνητες φωτογραφίες. Εξαιτίας μάλιστα της έλλειψης χρημάτων, ο Κουλέσοφ μόνταρε υπάρχουσες (από άλλες ταινίες) σκηνές για να δημιουργήσει μια δική του κινηματογραφική γλώσσα. Σκέφτηκε και πραγματοποίησε διάφορα κινηματογραφικά πειράματα που επιβεβαιώνουν το σημαντικό, καθοριστικό ρόλο του μοντάζ στο σινεμά. Συνέδεσε άμεσα και μοντάρησε ένα πλάνο του ουδέτερου ως προς την έκφραση προσώπου του ηθοποιού Μοζούκιν, με ένα πλάνο που απεικόνιζε φαγητό. Ο θεατής συμπέρανε, λόγω της σύνδεσης κι αντιπαράθεσης των δύο συγκεκριμένων πλάνων, ότι ο ηθοποιός εξέφραζε πείνα.

Ο θεατής έβγαζε διαφορετικό συμπέρασμα, ανάλογα με το τι απεικόνιζε το πλάνο που ακολουθούσε την εικόνα του προσώπου του ηθοποιού. Το πείραμα αυτό αποδείκνυε τη σπουδαιότητα της συνένωσης σε μια συγκεκριμένη σειρά των πλάνων, δηλαδή του μοντάζ.

Ένα άλλο πείραμα του Κουλεσόφ ήταν να κινηματογραφήσει διαφορετικά μέρη, σημεία και άκρα διαφόρων γυναικών που ντύνονταν με τα ίδια ρούχα, και ακολούθως να τα μοντάρει με τέτοιο τρόπο ώστε ο θεατής να συμπεραίνει ότι ντύνεται μία και μοναδική, μια συγκεκριμένη γυναίκα, στην πραγματικότητα κατασκευασμένη από τον σκηνοθέτη.. Και στα δύο πειράματα, ο κινηματογράφος, χάρη στο μοντάζ, δημιουργεί τη φιλμική πραγματικότητα, παράγει νέες, ξεχωριστές εντυπώσεις. Οι εντυπώσεις αυτές βασίζονται στην παράθεση δίπλα-δίπλα διαφορετικών πλάνων, με τρόπο που η νέα εντύπωση είναι κάτι παραπάνω από το άθροισμα των προηγούμενων πλάνων, γιατί το μοντάζ τούς προσθέτει εντυπώσεις και συγκινήσεις. Αυτή την αρχή χρησιμοποίησε και επεξεργάστηκε το ζωντανό, επαναστατικό και φρέσκο σοβιετικό σινεμά στο ξεκίνημά του, το οποίο πειραματιζόταν και έψαχνε.

Ανακαλύπτει τις δυνατότητες που παρέχει για τη δημιουργία μιας κινηματογραφικής «γεωγραφίας», για την καθιέρωση μιας καθαρά κινηματογραφικής ερμηνείας από τον ηθοποιό και για τη δραματική χρήση των στοιχείων του φιλμ. Η «σχολή» του Κουλέσοφ προχωρά, για πρώτη φορά, σε μια μεθοδική μελέτη της κινηματογραφικής γλώσσας, που μέχρι τότε είχε αναπτυχθεί στη βάση μιας αυθόρμητης εμπειρίας των πρώτων κινηματογραφιστών.

Στο πνεύμα αυτό γύρισε τις ταινίες του («Οι περιπέτειες του κύριου Ουέστ στη χώρα των μπολσεβίκων» – 1924, «Η ακτίνα του θανάτου» – 1925, «Dura lex» – 1926, από το μυθιστόρημα του Τζακ Λόντον)           Από την άλλη, ο Τζίγκα Βέρτοφ δημιουργεί, μετά την Επανάσταση, την ομάδα των «Κίνοκς», αναπτύσσοντας, μέσα από τη σειρά κινηματογραφικών επικαίρων, «Κίνο-Πράβντα» («Κινηματογράφος-Αλήθεια»), τη δική του θεωρία για το μοντάζ: απορρίπτει τη σκηνοθεσία, τη χρήση ηθοποιών και στούντιο, επιμένοντας στην απευθείας καταγραφή των γεγονότων της καθημερινής ζωής, όπως τις καταγράφει ο «κινηματογράφος-μάτι» (θεωρία που, χάρη στις νέες τεχνολογίες, αρχίζει να αναπτύσσεται ξανά στη δεκαετία του ’60, από τον Γκοντάρ κ.ά.). Στο αναμενόμενο αποτέλεσμα, ρόλο για τον Βερτόφ έπαιζε και η σημασία του ρυθμού που δημιουργείται με το σωστό μοντάζ, όπως φαίνεται στην ταινία του «Ο άνθρωπος με την κινηματογραφική μηχανή» αντικατέστησε την όραση με τον πανταχού παρόντα κινηματογράφο-μάτι και πρότεινε τον πολλαπλασιασμό των οπτικών γωνιών. Η κάμερα οδηγεί τα μάτια του θεατή της ταινίας από τη μία λεπτομέρεια στην άλλη, με τη σειρά που παρουσιάζει τα περισσότερα πλεονεκτήματα, και το μοντάζ οργανώνει τις λεπτομέρειες αυτές. Σύμφωνα με την αισθητική και μονταζική σύλληψή του, το μάτι υποτάσσεται στη θέληση της μηχανής λήψης, και μʼαυτό τον τρόπο κατευθύνεται στις διάφορες εκφάνσεις της δράσης. Ο Βερτόφ έγραψε ότι οι διαδοχικές κινήσεις της κάμερα αναγκάζουν το μάτι του θεατή να μετακινείται προς τις λεπτομέρειες, που είναι απαραίτητο να δει. Το γύρισμα και το μοντάζ ταυτίζονται με τη παράθεση των πλάνων τα οποία είχαν γυριστεί από διαφορετικές οπτικές γωνίες. Το μοντάζ ενορχηστρώνει εκ των υστέρων το κινηματογραφημένο υλικό, δημιουργώντας μια νέα τάξη και αρμονία.

Στους δημιουργούς της ρώσικης αβανγκάρντ ανήκει και το δίδυμο του δεκαεννιάχρονου Λεονίντ Τράουμπεργκ και του δεκαεξάχρονου Γκριγκόρι Κοζίντσεφ: μαζί τους και ο θεωρητικός Κριζίνσκι. Οι τρεις τους ιδρύουν στο Λένινγκραντ τη FΕΚS (Εργαστήρι του εκκεντρικού ηθοποιού) που συνιστά ένα απο τα πολλά κινήματα agit-prop που αναπτύχθηκαν την ίδια περίοδο. Πρωτοποριακό κίνημα με χαρακτήρα πειραματικό και έντονη επίδραση από το θέατρο του Μέγιερχολντ, δημιούργησε ταινίες οι οποίες στηρίζονταν στο τσίρκο, το μιούζικ χολ και άλλα είδη.

Στην αρχή, το FΕΚS λειτούργησε σαν σχολή διαπαιδαγώγησης ηθοποιών και έρευνας, αφοσιωμένη αποκλειστικά στο θέατρο, άλλα πολύ γρήγορα βρέθηκε στην καρδιά τον συζητήσεων γύρο από τον κινηματογράφο .

Απο της γραμμές του πέρασαν πολλά ονόματα του σοβιετικού κινηματογράφου, και ο ίδιος ο Σεργκέι Αϊζενστάιν. Το 1924 ιδρύθηκε η FΕΚS film και απο τότε η δραστηριότητες του κινήματος ταυτίστηκαν και με την κινηματογραφική παραγωγή του (τη «σοσιαλιστική κωμωδία» «Οι περιπέτειες της Οκτοβρίνας», «Το παλτό», «Η νέα Βαβυλώνα», γύρω από την Κομμούνα του Παρισιού, κ.ά.).

Τις θεωρίες αυτές θα αναπτύξει ακόμη περισσότερο, στη δεκαετία του ’20, με την πεποίθηση ότι ο νέος σοβιετικός κινηματογράφος πρέπει να είναι επαναστατικός όχι μόνο ως προς τη φόρμα αλλά και το περιεχόμενο, ο Αϊζενστάιν. Εμπνευσμένος από το «Αριστερό Μέτωπο Τέχνης» – καθοδηγητής του οποίου ήταν ο ποιητής Βλαντίμιρ Μαγιακόφσκι – πειραματίστηκε επάνω στις εκφραστικές δυνατότητες του φιλμ θέτοντας τις βάσεις της γραμματικής της κινηματογραφικής γλώσσας και δίνοντας πρωταρχική σημασία στη διαλεκτική σύνθεση των πλάνων, κοινώς στο μοντάζ. Ο Σεργκέι Αϊζενστάιν απέρριψε τη χρησιμοποίηση επαγγελματιών ηθοποιών και βασίστηκε στη χρήση του μοντάζ για να γυρίσει τις κλασικές ταινίες του «Απεργία» (1924), «Το θωρηκτό Ποτέμκιν» (1925), «Οκτώβρης» (ή «12 μέρες που συγκλόνισαν τον κόσμο» (1927), (η πιο σημαντική καταγραφή της Οκτωβριανής Επανάστασης), και «Η γενική γραμμή» (1928). Στις ταινίες αυτές, τα πλάνα, συνήθως κοντινά, ενωμένα με βάση τη θεωρία του μοντάζ των ατραξιόν (ένα από τα τρία είδη μοντάζ που δημιούργσε ο Αϊζενστάϊν”, σχολίαζαν ή τόνιζαν διάφορες καταστάσεις, μεταδίδοντας ένα συγκεκριμένο νοητικό μήνυμα στο θεατή.

Η συνένωση των πλάνων γινόταν συνήθως με σκοπό τη σύγκρουσή τους, έτσι ώστε να παράγονται από αυτή τη σύγκρουση ιδέες και το επακόλουθο σοκ του θεατή. Ο Αϊζενστάιν έγραψε ότι η παράθεση δύο κομματιών ταινίας μοιάζει πιο πολύ με το γινόμενο παρά με το άθροισμά τους, ως προς το ότι το αποτέλεσμα διαφέρει ποιοτικά από την παράθεση και την πρόσθεση του καθενός από τα συστατικά, παρμένα χωριστά. Ο Αϊζενστάιν έγραψε, επίσης, ότι εάν το μοντάζ, δηλαδή οι διαδοχικές συγκρούσεις ενός συνόλου από πλάνα, μπορούν να συγκριθούν με κάτι, αυτό είναι οι συνεχόμενες εκρήξεις στη μηχανή ενός αυτοκινήτου. Όπως αυτές μεταδίδουν την κίνηση στη μηχανή, έτσι και ο δυναμισμός του μοντάζ δίνει την ώθηση στο φιλμ και το οδηγεί προς τον εκφραστικό σκοπό του. Ο Αϊζενστάιν, στη βουβή περίοδο του έργου του αποφάσισε να τοποθετήσει στη ροή του φιλμ του δυνατά πλάνα χωρίς άμεση σχέση με τη ροή της ιστορίας ή της αφήγησης, για να προκαλέσει έντονες συγκινήσεις και σκέψεις στο θεατή του. Παράδειγμα η κλασική σκηνή στην «Απεργία», όπου πλάνα της σφαγής των εργατών από το τσαρικό στρατό παραλληλίζονται με πλάνα της σφαγής ενός ταύρου. Αυτός ο παραλληλισμός δεν προκύπτει άμεσα από την αφήγηση και την εξέλιξή της, αλλά δικαιώνεται μόνο νοηματικά, ως μία κινηματογραφική μεταφορά που βασίζεται στην παράξενη αντιπαράθεση των πλάνων.

Αυτή η αντιπαράθεση πλάνων δεν προκύπτει από τη φυσική συνέχεια της αφηγούμενης ιστορίας, εμπεριέχει μια κάποια αφηγηματική αυθαιρεσία, όμως δικαιώνεται δραματικά και νοηματικά, απʼτο συνειρμό του θεατή. Ο σκηνοθέτης παραλληλίζει το φόνο των εργατών με αυτόν των ζώων στο σφαγείο. Εδώ έχουμε να κάνουμε με το αϊζενσταϊνικό μοντάζ των έλξεων. Έχει τα βασικά χαρακτηριστικά του διανοητικού μοντάζ που ο σκηνοθέτης θα αναπτύξει και τελειοποιήσει στο μεταγενέστερο έργο του, ιδίως στον Οκτώβρη.

Στον Οκτώβρη (1926), ο Αϊζενστάιν τοποθετεί ανάμεσα στις εικόνες των μενσεβίκων που ρητορεύουν μάταια, λέγοντας πράματα που δεν στέκουν, τα πλάνα μουσικών που παίζουν, ανιαρά, άρπα.

Αντίθετα, ο Πουντόβκιν, ένας άλλος μεγάλος δημιουργός της κλασικής σοβιετικής περιόδου, μελετώντας τις καινοτομίες του Αμερικανού Ντέιβιντ Γουόρντ Γκρίφιθ στις ταινίες «Η γέννηση ενός έθνους» και «Μισαλλοδοξία», ανέπτυξε τη δική του «λογική» θεωρία του μοντάζ. Ο Πουντόφκιν απέφευγε το μοντάζ «σοκ», που θα τραβούσε την προσοχή του θεατή, προτιμώντας απλώς να υποστηρίζει την αφήγηση

Δημοσίευσε το 1926 την Τεχνική του φιλμ. Στο βιβλίο αυτό, ο Πουντόβκιν καθόρισε ορισμένες αρχές του βωβού σοβιετικού κινηματογράφου: τεμαχισμός της σκηνής, ελευθερία στις οπτικές γωνίες και τις αποστάσεις, δημιουργία ενός ιδιαίτερου χώρου και χρόνου του φιλμ. Ο Πουντόβκιν ήταν ο δημιουργός του λυρικού μοντάζ, φρόντιζε ιδιαίτερα τη συγκινησιακό, δραματικό φορτίο των πλάνων του, την εκφραστική συνένωση των πλάνων έτσι ώστε να δημιουργήσει το ρυθμό, τον κατάλληλο φιλμικό χρόνο, την αφήγηση, τη δραματουργία, τη λυρική και την επική διάσταση της ανάπτυξης της ιστορίας.

«Μια ταινία του Αϊζενστάιν μοιάζει περισσότερο με κραυγή, ενώ μία ταινία του Πουντόβκιν ανακαλεί ένα τραγούδι», έγραψε ο Λεόν Μουσινιάκ.

Έφτιαξε περίφημες ταινίες. Το 1926 τη “Μάνα”, διασκευή του ομώνυμου μυθιστορήματος του Γκόρκι, το 1927, “Το τέλος της Αγίας Πετρούπολης”, το 1928 τη “Θύελλα στην Ασία”. Στις ταινίες του αυτές εφάρμοσε με συνέπεια τη θεωρία που διατύπωσε για το μοντάζ στον κινηματογράφο.

Η πτώση μιας κοσμοθεωρίας και η αντικατάστασή της από μιαν άλλη, επαναστατική, ώθησαν τους κινηματογραφιστές, και γενικά τους διανοούμενους, να αντιμετωπίσουν την τέχνη τους και τον κόσμο με μια ανατρεπτική συχνά, ματιά, που φαίνεται όχι μόνο μέσα από τις ταινίες αλλά και από τις αβανγκάρντ αφίσες των ταινιών τους, σχεδιασμένες από καλλιτέχνες όπως οι Σεμιόνοφ, Ρουκλέφσκι, Στένμπεργκ, Ροτσένκο κ.ά. Εκείνο που ενδιέφερε τους σοβιετικούς σκηνοθέτες ήταν ένας κινηματογράφος που θα τον καταλάβαινε ο λαός, που θα έδειχνε τη νίκη του λαού πάνω στους καταπιεστές.

Πέρα όμως από τη θεματική των ταινιών της δεκαετίας του ’20, οι σκηνοθέτες είχαν απόλυτη ελευθερία στα εκφραστικά τους μέσα, με αποτέλεσμα να δημιουργήσουν μια νέα, συναρπαστική αισθητική, που ακόμη και σήμερα εξακολουθεί να εμπνέει σκηνοθέτες όπως ο Κόπολα και ο Ντε Πάλμα. Στους δημιουργούς της μοντέρνας αυτής έκφρασης ανήκει και ο Αβραάμ Ρουμ, που έφτιαξε την «Τρεις σ’ ένα υπόγειο» (ή «Κρεβάτι και καναπές», 1927), τολμηρή (ακόμη και για την υπόλοιπη Ευρώπη) ταινία γύρω από ένα ερωτικό τρίγωνο στη μετεπαναστατική Μόσχα!

Η θεωρία του Κουλέσοφ, για την απόδοση του πραγματικού, για την ηθοποιία και για το μοντάζ, η αναζήτηση του Πουντόβκιν εστιασμένη στην ηθοποιία και στην απόδοση των χαρακτήρων σε μια αφήγηση, η θεωρητικοποίηση του μοντάζ από τον Αϊζενστάιν και η άρνηση της άποψής του από το Βερτόφ, έχουν σημαδέψει κάθε καλλιτεχνική δημιουργία από το 1920 και μετά σε όλο τον κόσμο. Σε εμπορικές ή σε καλλιτεχνικές δουλειές βρίσκουμε στοιχεία από τις θεωρητικές αναζητήσεις των δημιουργών και θεωρητικών του κινηματογράφου…

από το άρθρο Ρώσικη Πρωτοπορία (β’)

πηγή http://redflecteur.wordpress.com

1391972_10151873816219729_1472957419_n

Μετά την Οκτωβριανή Επανάσταση του 1917, πολλοί καλλιτέχνες της ρωσικής πρωτοπορίας συνδέθηκαν με την πολιτική των μπολσεβίκων. Συνδετικός κρίκος μεταξύ καλλιτεχνών και μπολσεβίκων ήταν η ίδια η έννοια της επανάστασης και το όραμα της κοινωνικής αλλαγής που στην καλλιτεχνική του διάσταση ο καλλιτέχνης Βασίλι Καντίνσκι ονόμασε «Μεγάλη Ουτοπία». Τα πρώτα χρόνια μετά το 1917, πολλοί καλλιτέχνες της πρωτοπορίας συνεργάστηκαν με τον κρατικό μηχανισμό και ειδικότερα με τον Λαϊκό Κομισάριο Διαφώτισης, Ανατόλι Λουνατσάρσκι (επί δώδεκα χρόνια ο σοβιετικός Λαϊκός Επίτροπος δηλαδή Υπουργός Διαφώτισης, θεατρικός συγγραφέας και άνθρωπος με πολύ υψηλή κουλτούρα) για τη θέσπιση μιας κρατικής πολιτικής για τις εικαστικές τέχνες. Πρωτη παραγραφος

Σχεδίαζαν θεατρικά κοστούμια και σκηνικά, εξέδρες για λαϊκές συγκεντρώσεις,υφάσματα και στολές εργασίας, οικιακά σκεύη, είδη καθημερινής χρήσης, με σκοπό να φέρουν την τέχνη στη ζωή, να καταργήσουν τις αστικές διακρίσεις. Καλλιτέχνες,ποιητές και αρχιτέκτονες όπως ο Γκούσταβ Κλούτσις,ο Αλεξέι Μπάμπιτσεφ, η Λιουμπόβ Ποπόβα, οι αδελφοίΒεσνίν, ο Βλαντίμιρ Μαγιακόφσκι, μαζί και οι καλλιτεχνικές καινοτομίες στο θέατρο (Βζέβολοντ Μεγιερχολντ) στονκινηματογράφο (Σεργκέι Άιζενσταϊν) στη μουσική (Σεργκέι Προκόπιεφ) και στη λογοτεχνία (Μαξίμ Γκόργκι) κ.α.αφιερώθηκαν στο έργο της επανάστασης των μπολσεβίκων, τόσο στην σκληρή περίοδο του εμφυλίου πολέμου όσο και στα αμέσως επόμενα χρόνια της εδραίωσης των σοβιέτ.

tatlin-tower2

Φωτογραφία της μακέτας της Πόλης του Μέλλοντος για το μαζικό φεστιβάλ Ο αγώνας και η νίκη των Σοβιέτ

Κλούτσις Γκούσταβ, Φωτεινή Κατασκευή

Το Νοέμβριο του 1918 ο Λένιν έστειλε το πρώτο τρένο «αγκίτ-προπ» (αγκιτάτσιας και προπαγάνδας) για να βοηθήσει στον προσεταιρισμό της υπαίθρου. Τα βαγόνια του ήταν εξωτερικά εικονογραφημένα και από ένα από αυτά γινόταν προβολές ταινιών στα πλήθη που συγκεντρώνονταν στις στάσεις. Θ’ ακολουθούσαν δεκάδες τέτοια τρένα, με τις λαμαρίνες τους ζωγραφισμένες από την πρωτοπορία και στολισμένα με στίχους του Μαγιακόβσκι, που διέτρεχαν τα μέτωπα του εμφύλιου και τις απελευθερωμένες από τους Λευκούς περιοχές οργανώνοντας συγκεντρώσεις και προβάλλοντας «επίκαιρα» εποχής. Το υλικό τραβούσαν εκατοντάδες νεαροί κάμεραμεν που επέβαιναν σ’ αυτά και τελούσαν υπό την καθοδήγηση κυρίως του νεαρού φουτουριστή ποιητή Ντζίγκα-Βερτόφ, στον οποίο οφείλεται και το ένα από τα δύο βασικότερα ρεύματα που αναπτύχθηκαν στη συνέχεια στο σοβιετικό κινηματογράφο, ο «κινηματογράφος-μάτι».

agit-train

agit-train2

vsz087

Δημιουργήθηκε, λοιπόν, μια κρατική πολιτική για την τέχνη, που με μια σειρά από κρατικά όργανα, ινστιτούτα,εργαστήρια, μουσεία κλπ. και με επικεφαλής όχι γραφειοκράτες ή πολιτικούς αλλά τους ίδιους τους καλλιτέχνες και τους κριτικούς τέχνης, συγκρότησε προγράμματα για τη νέα καλλιτεχνική παραγωγή. Οργανώθηκε δίκτυο καλλιτεχνικών σχολών, στα οποία εισήχθη η διδασκαλία νέων μορφών και μεθόδων τέχνης, δόθηκε έμφαση στις γραφιστικές τέχνες, στην αρχιτεκτονική, η φωτογραφία και ο κινηματογράφος έγιναν ακαδημαϊκά μαθήματα,ενώ η διδασκαλία της λαϊκής εφαρμοσμένης τέχνης εκσυγχρονίστηκε.

παραγραφος 1. λενιν

Θεατρο

ft6m3nb4b2_00008

Μέσα σ’ αυτό το κλίμα ευφορίας, ελευθερίας και επαναστατικότητας, αρχίζουν οι πειραματισμοί και οι σχέσεις ανάμεσα στις διάφορες μορφές της τέχνης, όπως της ζωγραφικής με τη μουσική και ο συνδυασμός τους με το θέατρο. Ο οργανικός ρόλος του θεάτρου και η συμβολή του σε μια αλλαγή στην καθημερινή ζωή γοητεύουν τα πρωτοποριακά κινήματα. Η νέα «επίπεδη» εικόνα των μοντερνιστών, όταν προβάλλεται στο θεατρικό σκηνικό και στο κοστούμι, αποκτά μια άλλη εικαστική οντότητα. Με την κατάργηση εξάλλου της αυλαίας, τα κοστούμια και το αρχιτεκτονικό σκηνικό γίνονται ακόμα πιο καθοριστικά για τη μορφή του θεάτρου. constr1

Ο Μεγαλόψυχος Κερατάς του Φερνάντ Κρόμμελινκ, σε σκηνοθεσία του Βσέβολοντ Μέγιερχολντ και σκηνικά και κοστούμια της Λιουμπόβ Ποπόβα

Ένας ρώσος δημοσιογράφος περιγράφει έτσι τη δουλειά που γινόταν στο θέατρο Προλετκούλτ, στα 1923, τη χρονιά που ανέβηκε το έργο “ο Σοφός Άνθρωπος” , οι προλετάριοι ηθοποιοί κάνουν μια μεγάλη άσκηση. Αρχικά, ασκούνται φυσικά με σπορ, μποξ, ελαφρό αθλητισμό, ομαδικά παιγχνίδια, ξιφομαχία και βιο-μηχανική. Μετα αρχίζουν ειδικές φωνητικές ασκήσεις και πιο πέρα μελετούν την ιστορία των ταξικών αγώνων. Η άσκηση αρχίζει στις εννιά το πρωί και τελειώνει στις εννιά το βράδυ. Διευθυντής στο εκπαιδευτικό εργαστήρι είναι ο Αϊζενστάιν…

σχέδιο κοστουμιού της Λιουμπόβ Ποπόβα για τη θεατρική παράσταση Ο Μεγαλόψυχος Κερατάς

Από τις μεγαλύτερες μορφές του παγκόσμιου θεάτρου συναντάμε στο πρόσωπο του Μέγιερχολντ. Βασικό φορέα του κονστρουκτιβισμού στο θέατρο επιδρώντας βαθιά στη σκέψη και στη ματιά που διαμόρφωσαν δημιουργοί όπως ο Μπρεχτ, και ο Μπλοκ, συμβολιστής ποιητής μέχρι τους συγκλονιστικούς «Δώδεκα», που έγραψε αμέσως μετά τον Οκτώβρη και με τους οποίους υπερβαίνει το συμβολισμό.Καταργεί τη θεατρική αυλαία, Φέρνει την σκηνική δράση μες στα πόδια του θεατή, ακριβώς για να τον κάνει συμμέτοχο στη δράση. Προσπαθεί έτσι να δώσει στον θεατή τη δυνατότητα να κρίνει, να συγκρίνει, να αισθάνεται, με έναν όσο το δυνατό πιο άμεσο τρόπο.Ο Μέγιερχολντ  απελευθερώνει την ηθοποιία από την ανόητη διαπραγμάτευση διαπροσωπικών σχέσεων μεταξύ των αστών – τη γεμάτη με συγκεκριμένες «ταξικές» ευαισθησίες και μικροσυναισθήματα. Δημιουργεί ένα θέατρο γεμάτο ενθουσιασμό, γεμάτο φως, γεμάτο δράση. Πολεμάει ενάντια στο θέατρο της ψευδαίσθησης, που αποκοιμίζει τον θεατή προβάλλοντας τις πολυτελείς ζωές των αστών και τον απαλλάσσει, έτσι, από την ανάγκη να δράσει, να ενεργοποιηθεί σε κοινωνικό και πολιτικό επίπεδο. Προσπαθεί να κάνει ένα θέατρο που να απευθύνεται ακριβώς στο επαναστατημένο ρωσικό προλεταριάτο και στον νέο κόσμο που χτίζεται. Constr3

Σημαντική θεατρική σκηνοθετική αναφορά γίνεται και στον Άϊζενσταϊν πριν  στον κινηματογράφο Ο Άϊζενσταϊν εισάγει με τις παραστάσεις κάτι ολότελα πρωτοποριακό για την εποχή, την κατάργηση της θεατρικής σκηνής καθώς και την μίξη διαφόρων ειδών θεάματος: το τσίρκο, το μιούζικ χολ και το μπαλέτο. Παράλληλα εγκαινιάζει τη χρήση του λεγόμενου «Μοντάζ των Ατραξιόν», όπου παραθέτονται αυτόνομες σκηνές δράσης μέσα και ξεχωριστά από τα συμβάντα της εκάστοτε δραματικής σύνθεσης με την οποία ερχόταν σε αντιπαράθεση. Επιδίωξη του είναι να αποδεσμεύει την παράσταση του από την στυγνή αναπαραστατικότητα και να αποστασιοποιεί τον θεατή από τον ζυγό της «απεικονιστικής αυταπάτης».

Το Σεπτέμβριο του 1919 θεσπίζεται η δωρεάν διανομή θεατρικών εισιτηρίων για εργάτες από τα συνδικάτα. Από τον Αύγουστο της ίδιας χρονιάς τα θέατρα με νόμο εθνικοποιήθηκαν υπό την Κεντρική Θεατρική Επιτροπή. Οι αίθουσες των θεάτρων πλημμυρίζουν από ένα διψασμένο κοινό, το οποίο πρώτη φορά γνωρίζεται με τη θεατρική τέχνη. Απαιτείται φυσικά να εκπαιδευτεί. Ο Στανισλάβσκι αναφέρει: «Επρεπε να αρχίσουμε από το άλφα: Να μάθουμε στο νέο θεατή να κάθεται ήσυχα στη θέση του, να μη μιλάει, να μην καπνίζει, να μην σπάει καρύδια και να μη φέρνει την τροφή του για να φάει στο θέατρο […]». ft6m3nb4b2_00011 Σε ολόκληρη την επαναστατημένη χώρα η ερασιτεχνική θεατρική ζωή ξέσπασε σαν παλιρροϊκό κύμα. Κάθε εργοστάσιο κάποιου μεγέθους έχει εργατική λέσχη που ανεβάζει θεατρικά έργα. Η Κομμουνιστική Νεολαία λειτουργεί δεκάδες Θέατρα Εργατικής Νεολαίας (ΤΡΑΜ), στα οποία με θεατρικό τρόπο, βασισμένο στην υποκριτική μέθοδο του Μέγιερχολντ, διδάσκει τις νέες βιομηχανικές μεθόδους δουλειάς στα εργοστάσια και τη χρήση των μηχανών σε νέους εργάτες. Σε όλες τις επαρχίες τα τοπικά σοβιέτ έχουν τμήματα υπεύθυνα για το θέατρο. Συνολικά η μαζικότητα την οποία απέκτησε η θεατρική ζωή, τόσο σε επίπεδο θεατών όσο και σε επίπεδο συμμετοχής στη θεατρική πράξη, δεν έχει το προηγούμενό της στο παρελθόν, αλλά ούτε και το αντίστοιχό της από τότε. Ακόμη και κωμοπόλεις όπως το Καργκοπόλ του Ολονέτσκ, με 4.000 κατοίκους, διαθέτουν δικό τους θέατρο και εκδίδουν θεατρικό περιοδικό. Ιδιαίτερο ενδιαφέρον έχει το σύστημα με συνδρομητές που εφαρμόστηκε, σύμφωνα με το οποίο ο εργάτης που ήταν συνδρομητής σε ένα θέατρο εξέφραζε την άποψη και την κριτική του για το έργο και τη σκηνοθεσία του σε ανοιχτές συζητήσεις πριν και μετά το ανέβασμα του έργου. Εκτός από τα θέατρα, παραστάσεις δίνονται σε αναγνωστικές λέσχες, οργανωμένες από αγροτικές κολεκτίβες, σε εργατικές λέσχες, φυλακές, στρατώνες και πανηγύρια. newego_LARGE_t_641_105614145_type12713

 

 πηγή σελίδα στο fb ussr 2.0