Από τη διάλεξη »Επανάσταση και Θέατρο» (14 Απριλίου 1917)*

Ρεπορτάζ του περιοδικού »Θέατρο και τέχνη» (Τεύχος 18 του 1917)

Την επανάσταση στο θέατρο και την επανάσταση στο δρόμο ο κ. Μεγιερχόλντ τις συνδέει με μια ημερομηνία. Το 1905, όταν στους δρόμους της Μόσχας ωρίμαζε η λαϊκή αναταραχή, στο Στούντιο της Μόσχας ετοιμαζόταν η παράσταση του »Θανάτου του Τενταζίλ», όπου αόρατη αλλά τρομερή φάνταζε η φιγούρα της βασίλισσας. Φρικιαστική εντύπωση προκαλούσε αυτό το φάντασμα που απ’ τη νεκρή πνοή του έτρεμε κάθετι το ζωντανό πάνω στη σκηνή.

Την επανάσταση στο δρόμο την έπνιξαν, αλλά το θέατρο συνέχιζε τον επαναστατικό του ρόλο. Τώρα είναι σα να άλλαξαν ρόλους,-συνεχίζει ο κ. Μεγιερχόλντ- οι ηθοποιοί έγιναν συντηρητικοί. Οι ηθοποιοί ξέχασαν το ρεπερτόριο του Μπλοκ, του Σολογκούπ, του Μαγιακόφσκι, του Ρέμιζοφ. Ποιος φταίει γι’ αυτό; Η πλατεία, η σιωπηλή αδιάφορη πλατεία, σα χώρος αναψυχής.

Ο κ. Μεγιερχόντ απορεί πολύ γιατί δεν έρχονται οι στρατιώτες στο θέατρο και δεν το απελευθερώνουν σιωπηλά απ’ το κοινό της πλατείας.

…Φτάνει πια αυτή η πλατεία! Τους διαννοούμενους θα τους διώξουν και θα τους στείλουν εκεί όπου ακμάζουν οι επίγονοι του Οστρόφσκι. Και τα έργα των συγγραφέων που αναφέρθηκαν παραπάνω θα ανεβάζονται για τους αγρότες, τους στρατιώτες, τους εργάτες και εκείνους τους διανοούμενους που θα πουν: φτάνει πια να κοιμόμαστε! Τότε το θέατρο θα είναι στο ύψος του.

πηγή Β.Ε. Μεγιερχόντ Κείμενα για το θέατρο, Μετ. Α. Βογιάζος, εκδ. Ιθάκη

*Η ομιλία έγινε σε δημόσια συζήτηση που οργανώθηκε, μετά τη Φεβρουαριανή Επανάσταση, από τον καλλιτεχνικό σύνδεσμο »Τέχνη για όλους». Θέμα της συζήτησης ήταν: »Επανάσταση, τέχνη, πόλεμος»

ΠΡΟΣ ΤΗΝ ΚΕΝΤΡΙΚΗ ΔΙΟΙΚΗΣΗ ΤΗΣ ΣΟΒΙΕΤΙΚΗΣ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΙΑΣ

Χαιρετισμούς και τις καλύτερες ευχές στους εργαζόμενους της σοβιετικής κινηματογραφίας την ημέρα της ένδοξης δεκαπενταετίας της.

Ο κινηματογράφος στα χέρια της Σοβιετικής εξουσίας απο­τελεί τεράστια, ανεκτίμητη δύναμη.

Διαθέτοντας εξαιρετικές δυνατότητες πνευματικής επίδρασης στις μάζες, ο κινηματογράφος βοηθά την εργατική τάξη και το κόμμα της να διαπαιδαγωγούν τους εργαζόμενους στο πνεύ­μα του σοσιαλισμού, να οργανώνουν τις μάζες στον αγώνα για το σοσιαλισμό, να ανεβάζουν τη μόρφωση και την πολιτική μαχητική ικανότητά τους.

Η Σοβιετική εξουσία περιμένει από σας νέες επιτυχίες – νέ­ες ταινίες που να δοξάζουν, όπως η ταινία Τσαπάγεφ, το μεγα­λείο των ιστορικών πράξεων της πάλης για την εξουσία των ερ­γατών και των αγροτών της Σοβιετικής Ένωσης, να κινητο­ποιούν στην εκπλήρωση νέων καθηκόντων και θυμίζουν τόσο τα επιτεύγματα όσο και τις δυσκολίες της σοσιαλιστικής οικοδόμησης.

Η Σοβιετική εξουσία περιμένει από σας τολμηρή διείσδυση των δημιουργών μας στους νέους τομείς της «σπουδαιότερης» (Λένιν) και μαζικότερης τέχνης – τον κινηματογράφο.

Ι.Στάλιν

Πράβντα, No. 11,11 Γενάρη 1935

Πηγή 14 Απάντων Στάλιν, Σύγχρονη Εποχή

Ο Στάλιν προς το Μπολσάκοφ για τα σενάρια «Σουβόροφ» και «Γκεόργκι Σαακάτζε»

Το σενάριο «Σουβόροφ» έχει ελλείψεις. Είναι ισχνό και φτωχό σε περιεχόμενο. Είναι καιρός να σταματήσει η παρουσίαση του Σουβόροφ σαν καλοκάγαθου πατερούλη, που κάθε λίγο και λιγάκι φωνάζει «κου-κου-ρί-κου» και ψιθυρίζει: «Ρώσος», «Ρώσος». Δε βρίσκεται σ’ αυτό το μυστικό των νικών του Σουβόροφ.

Στο σενάριο δεν αποκαλύπτονται οι ιδιομορφίες της στρατιωτικής πολιτικής και τακτικής του Σουβόροφ: 1) Ο σωστός υπολογισμός των ανεπαρκειών του εχθρού και η ικανότητα να τις αξιοποιεί πλήρως, 2) Η καλομελετημένη και τολμηρή επί­θεση, συνδεδεμένη με ελιγμό υπερφαλάγγισης για χτύπημα στα μετόπισθεν του εχθρού, 3) Η ικανότητα να επιλέγει έμπειρους και τολμηρούς διοικητές και να τους κατευθύνει στο στόχο του χτυπήματος, 4) Η ικανότητα να προωθεί τους διακριθέντες σε μεγάλες θέσεις αντίθετα με τις απαιτήσεις των «κανόνων για τους βαθμούς», χωρίς να δίνει μεγάλη σημασία στην επίσημη προϋπηρεσία και την καταγωγή των προωθούμενων, 5) Η ικα­νότητα να κρατάει στο στρατό αυστηρή, πραγματικά σιδερένια πειθαρχία.

Διαβάζοντας κανείς το σενάριο μπορεί να νομίσει ότι ο Σουβόροφ έκανε τα στραβά μάτια στην πειθαρχία μέσα στο στρατό (δεν εκτιμούσε πολύ την πειθαρχία) και ότι νικούσε όχι χάρη σ’ αυτές τις ιδιομορφίες της στρατιωτικής πολιτικής και τακτικής του, αλλά κυρίως χάρη στην καλοσύνη απέναντι στους στρατιώτες και στην τολμηρή πονηριά απέναντι στους εχθρούς που μετατρέπεται σ’ ένα είδος τυχοδιωκτισμού. Πρό­κειται, φυσικά, για παρεξήγηση, για να μην πούμε κάτι περισ­σότερο.

Οι παρατηρήσεις αυτές αφορούν επίσης το γνωστό θεατρικό έργο «Σουβόροφ» που παρουσιάζεται στον Κεντρικό Οίκο του Κόκκινου Στρατού.

Ι.Στάλιν

9 Ιούνη 1940

Πρωτοδημοσιεύται

Πηγή 14 τόμος Απάντων Στάλιν

Αντίγραφο για τον Λεονίτζε

Αντίγραφο για την Αντονόφσκαγια και τον Τσιόρνι

Έλαβα τις προάλλες δυο σενάρια για το θέμα «Γκεόργκι Σαακάτζε» ένα της Αντονόφσκαγια και του Τσιόρνι, το άλλο του Λεονίτζε.

Κατά τη γνώμη μου, το σενάριο του Λεονίτζε είναι αποτυχημένο. Είναι φτωχό από καλλιτεχνική άποψη. Είναι κάπως πρωτόγονο από την άποψη της επιλογής και αξιοποίησης του ιστορικού υλικού.

Το σενάριο  της Αντονόφσκαγια και του Τσιόρνι είναι απαλλαγμένο από τέτοια ελλατώματα. Έχει, όμως, ένα άλλο ελλάτωμα. Τελειώνει με τη νίκη, την αποθέωση της πολιτικής του Σαακάτζε και του ίδιου του Σαακάτζε. Όμως ένα τέτοιο τέλος, όπως είναι γνωστό, δεν ανταποκρίνεται στην ιστορική πραγματικότητα και γημιουργεί μια ψεύτικη εικόνα για το παρελθόν της Γεωργίας. Στην πραγματικότητα, όπως αφηγείται η ιστορία, η πολιτική του Σαακάτζε, μολονότι ήταν προοδευτική από τη σκοπιά της μελλοντικής προοπτικής της Γεωργίας, απέτυχε (και ο ίδιος ο Σαακάτζε πέθανε), διότι η Γεωργία της εποχής του Σαακάτζε δεν είχε ακόμα προφτάσει να ωριμάσει για μια τέτοια πολιτική, δηλαδή για τη συνένωσή της σ’ ένα κράτος με την εδραίωση της τσαρικής απολυταρχίας και την κατάργηση της εξουσίας των πριγκήπων. Η αιτία είναι φανερή: οι πρίγκηπες και οι φεουδάρχες αποδείχτηκαν πιο ισχυροί, ενώ ο τσάρος και οι ευγενείς πιο αδύναμοι, απ’ ότι υπέθετε ο Σαακάτζε. Ο Σαακάτζε ένιωθε αυτή την εσωτερική αδυναμία της Γεωργίας, και σκόπευε να την ξεπεράσει με την προσέλκυση στην υπόθεση μιας εξωτερικής, (ξένης) δύναμης. Η δύναμη, όμως, του εξωτερικού παράγοντα δεν μπορούσε να αντισταθμίσει την εσωτερική αδυναμία της χώρας. Έτσι και έγινε, όπως είναι γνωστό. Στις συνθήκες αυτών των ανεπίλυτων αντιθέσεων, η πολιτική του Σαακάτζε έπρεπε να αποτύχει και πράγματι απέτυχε.

Νομίζω ότι πρέπει να αποκατασταθεί αυτή η ιστορική αλή­θεια στο σενάριο της Αντονόφσκαγια και του Τσιόρνι.

Κι αν αποκατασταθεί, το σενάριο της Αντόνοφσκαγια και του Τσιόρνι μπορεί να χαρακτηριστεί σαν ένα από τα καλύτερα έργα της σοβιετικής κινηματογραφίας.

I. Στάλιν

11 Οκτώβρη 1940

Πρωτοδημοσιεύεται

Πηγή 14 τόμος Απάντων Στάλιν, Σύγχρονη Εποχή

Eugeni Vuchetich (1908-1974)

Swords into Plowshares

Alexander Matrosov

Vatutin

The Motherland (Stalingrad)

Ο Α. Ζντάνοφ για τους Σοστακόβιτς, Προκόφιεφ, Χατσατουριάν, Καμπαλέφσκι κ.α.

Το οργανωτικό όμως ζήτημα, όσο σοβαρό και αν είναι, δεν είναι το βασικό. Το βασικό ζήτημα είναι ο προσανατολισμός της σοβιετικής μουσικής. Η συζήτηση που έγινε εδώ ξεγλιστρά κάπως από το πρόβλημα, και αυτό δεν είναι σωστό. Αν στη μουσική ζητάτε την καθαρή μουσική φράση, το ίδιο στο ζήτημα του προσανατολισμού της μουσικής μας, πρέπει να ζητάμε να φτάνουμε στη σαφήνεια. Στο ερώτημα: υπάρχουν δυο τάσεις στη μουσική;- η συζήτηση δίνει μια απόλυτα σαφή απάντηση: μάλιστα, ακριβώς γι’ αυτό πρόκειται. Αν και μερικοί σύντροφοι προσπάθησαν να μην πούνε τα πράγματα με τ’ όνομά τους και αν και το πήγαν λάου-λάου, είναι φανερό ότι γίνεται πάλη ανάμεσα στις τάσεις, και είναι έκδηλες οι προσπάθειες που γίνονται για να αντικατασταθεί μια κατεύθυνση με μια άλλη.

Ταυτόχρονα μερικοί συντροφοί μας ισχυρίστηκαν ότι δεν υπάρχει λόγος να μπει το ζήτημα της πάλης ανάμεσα στις τάσεις, ότι δεν έγινε καμιά ποιοτική αλλαγή, ότι βρισκόμαστε μόνο μπροστά στην ανάπτυξη της κλασικής κληρονομιάς στις συνθήκες του σοβιετικού περιβάλλοντος. Είπαν ότι δεν υπήρχε καμιά αναθεώρηση των βάσεων της κλασικής μουσικής και ότι συνεπώς δεν υπάρχει ζήτημα για συζήτηση, ότι είναι μάταιο να γίνεται θόρυβος. Το πρόβλημα, το πολύ, θα περιοριζόταν σε διορθώσεις ξεχωριστών λεπτομεριακών περιπτώσεων υπερβολικού θαυμασμού της τεχνικής, μεμονομένων λαβών νατουραλιστικού χαρακτήρα κλπ. Ακριβώς γιατί έγινε ένα καμουφλάρισμα τέτοιου είδους, πρέπει να επεκταθούμε περισσότερο σε λεπτομέρειες για την πάλη των δύο τάσεων. Δεν πρόκειται προφανώς μόνο για διορθώσεις, δε φτάνει να λέμε ότι υπάρχει μια χαραμάδα στη σκεπή του Ωδείου και ότι πρέπει να την κλείσουμε- και δε μπορεί να μη συμφωνήσει κανείς σ’ αυτό με το σύντροφο Σεμπάλιν, αλλά η τρύπα δε βρίσκεται μονάχα στη στέγη του Ωδείου- αυτό θα διορθωνόταν γρήγορα. Σχηματίστηκε ένα πολύ σοβαρότερο ρήγμα στα ίδια τα θεμέλια της σοβιετικής μουσικής. Δεν υπάρχουν δύο απόψεις πάνω σε αυτό κι όλοι οι ρήτορες το είπαν: στη δράση της Ένωσης των συνθετών τον καθοδηγητικό ρόλο τον παίζει σήμερα μια περιορισμένη ομάδα συνθετών. Πρόκειται για τους συντρόφους Σοστακόβιτς, Προκόφιεφ, Μιασκόφσκι, Χατσατουριάν, Ποπόφ, Καμπαλέφσκι, Σεμπάλιν. Ποιον θέλετε να βάλουμε ακόμα πλάι σ’ αυτούς τους συντρόφους;

Κάποιος φωνάζει: Το »Σαπόριν» (ο Ζντάνοφ συνεχίζει).

Όταν μιλάμε για καθοδηγητική ομάδα που κρατά όλα τα νήματα και όλα τα κλειδιά της »Εκτελεστικής επιτροπής των τεχνών» αυτά είναι τα ονόματα που αναφέρονται πιο συχνά. Θα παραδεχτούμε πως οι σύντροφοι αυτοί είναι τα κύρια καθοδηγητικά πρόσωπα της φορμαλιστικής τάσης στη μουσική. Κι η τάση αυτή είναι ολότελα λαθεμένη.

Οι σύντροφοι που αναφέραμε πήραν κι αυτοί το λόγο εδώ και είπαν ότι κι αυτοί επίσης δεν είναι ευχαριστημένοι που στην Ένωση των συνθετών δεν υπάρχει ατμόσφαιρα κριτικής, ότι τους επαινούν υπερβολικά, ότι νιώθουν κάποιο χαλάρωμα στη σύνδεσή τους με τα στελέχη της βάσης των συνθετών, με τους ακροατές κτλ. Για να διαπιστωθούν όμως αυτές οι αλήθειες δε χρειαζόταν, βέβαια, να ακούσουμε μια αποτυχημένη όπερα. Οι ομολογίες αυτές θα έπρεπε να έχουν γίνει πολύ πιο νωρίς. Κατά βάθος, γι’ αυτήν την καθοδηγητική ομάδα των συνθετών μας της φορμαλιστικής παρέας, το καθεστώς που βασίλευε μέχρι τώρα στις οργανώσεις των μουσικών δεν ήταν για να μετριάσω την έκφραση μου- »καθόλου δυσάρεστο». Χρειάστηκε να γίνει η συνδιάσκεψη στην Κεντρική Επιτροπή του κόμματος για ν’ ανακαλύψουν αυτοί οι σύντροφοι το γεγονός ότι το καθεστώς αυτό περιέχει επίσης και αρνητικές πλευρές. Όπως και αν είναι, ως την συνδιάσκεψη στην Κεντρική Επιτροπή, κανένας απ’ αυτούς ποτέ δεν πρότεινε ν’ αλλαχτεί τίποτε στην κατάσταση που υπήρχε στην Ένωση των συνθετών. Οι δυνάμεις του »τραντισιοναλισμού» (σημ. η τάση να κρατάς την παράδοση, το παλιό χωρίς επιλογή και κριτική) και του »επιγονοσμού» δρούσαν ασταμάτητα. Ειπώθηκε εδώ ότι ήρθε η στιγμή να αλλάξουν πέρα για πέρα τα πράγματα. Δε μπορεί κανείς να μη συμφωνήσει μ’ αυτό. Εφόσον τα διοικητικά πόστα της σοβιετικής μουσικής τα κατέχουν οι σύντροφοι που αναφέραμε, εφόσον αποδείχτηκε ότι οι προσπάθειες να τους γίνει κριτική θα είχαν προκαλέσει, όπως είπε εδώ ο σύντροφος Ζαχάροφ, μια έκρηξη, μια άμεση κινητοποίηση όλων των δυνάμεων ενάντια στην κριτική, πρέπει να συμπεράνουμε ότι αυτοί ακριβώς οι σύντροφοι δημιούργησαν τούτη την ανυπόφορη ατμόσφαιρα θερμοκηπίου, αποτελμάτωσης και οικογενειακότητας, που τώρα προθυμοποιούνται να ομολογήσουν πως είναι άσκημα τα πράγματα.

Οι καθοδηγητές της Ένωσης των συνθετών είπαν εδώ ότι δεν υπάρχει ολιγαρχία στην Ένωση των συνθετών. Μα τότε μπαίνει το ζήτημα: γιατί κολλάνε τόσο στα διευθυντικά πόστα της Ένωσης. Τους γοητεύει η εξουσία για την εξουσία; Με άλλα λόγια, οι άνθρωποι αυτοί πήραν την αρχή στα χέρια τους γιατί τους είναι ευχάριστο να κρατούν την εξουσία για την εξουσία; τους έπιασε τέτοιο μεράκι για τη διοίκηση, θέλουν απλώς να παριστάνουν τους μικρούς πρίγκηπες, όπως ο Βλαντίμιρ Γκαλίτσκι στον »πρίγκιπα Ιγκόρ». Ή μήπως αυτή η κυριαρχία εγκαθιδρύθηκε με το σκοπό να δώσει στη μουσική έναν ορισμένο προσανατολισμό; Νομίζω ότι η πρώτη υπόθεση δε στέκει και ότι η δεύτερη είναι σωστή. Δε θα ήταν σωστό να υποστηρίζουμε πως η καθοδήγηση των υποθέσεων της Ένωσης δε συνδέεται με τον προσανατολισμό. Δε μπορούμε να απευθύνουμε μια τέτοια κατηγορία στο Σοστακόβιτς, ας πούμε. Κατά συνέπεια όταν διοικούσαν, διοικούσαν για να προσανατολίζουν.

Πραγματικά έχουμε να κάνουμε με μια οξύτατη, έστω και κάπως σκεπασμένη πάλη ανάμεσα σε δύο τάσεις. Η μια τάση εκπροσωπεί μέσα στη σοβιετική μουσική μια υγιερή προοδευτική βάση, που στηρίζεται στην αναγνώριση του τεράστιου ρόλου που παίζει η κλασική κληρονομιά και ιδιαίτερα οι παραδόσεις της ρώσικης μουσικής σχολής, στηρίζεται στο συνταίριασμα του υψηλού ιδεολογικού περιεχομένου της ρεαλιστικής αλήθειας, των βαθιών οργανικών δεσμών με το λαό, της μουσικής δημιουργίας τραγουδιού της μεγάλης επαγγελματικής μαστοριάς. Η δεύτερη τάση εκφράζει ένα φορμαλισμό ξένο προς τη σοβιετική τέχνη, παραπετά την κλασική κληρονομιά κάτω από το πρόσχημα μιας ψεύτικης προσπάθειας νεωτερισμού, παραπετά το λαϊκό χαρακτήρα της μουσικής, αρνείται να υπηρετήσει το λαό, κι όλ’ αυτά για χάρη στενών ατομικών συγκινήσεων ενός μικρού κύκλου εκλεκτών εστέτ.

Η τάση αυτή αντικαθιστά τη φυσική, όμορφη, ανθρώπινη μουσική με μια ψεύτικη, χυδαία, κάποτε απλούστατα παθολογική μουσική. Άλλη ιδιομορφία της δεύτερης τάσης είναι να αποφεύγει τις κατά μέτωπο επιθέσεις, να προτιμά να κρύβει τη ρεβιζιονιστική δράση της με τη μάσκα μιας τάχα συμφωνίας με τις βασικές θέσεις του σοσιαλιστικού ρεαλισμού. Οι τέτοιες μέθοδοι »λαθρεμπορίου» δεν είναι φυσικά καινούργιες.

Στην ιστορία είναι πολλά τα παραδείγματα του ρεβιζιονισμού που διακηρύχνει τη συμφωνία του με τις βασικές θέσεις της αναθεωρημένης θεωρίας. Γι’ αυτό είναι ακόμα πιο απαραίτητο να ξεσκεπάσουμε την αληθινή φύση αυτής της δεύτερης τάσης και το κακό που έκανε στην ανάπτυξη της σοβιετικής μουσικής.

Ας αναλύσουμε πχ. το ζήτημα της στάσης απέναντι στην κλασική κληρονομιά. Οι συνθέτες, για τους οποίους γίνεται λόγος, μάταια ορκίζονται πως στέκονται και με τα δυο πόδια στο έδαφος της κλασικής κληρονομιάς. Δεν υπάρχει τρόπος να αποδείξει κανείς ότι οι οπαδοί της φορμαλιστικής σχολής συνεχίζουν και αναπτύσσουν τις παραδόσεις της κλασικής μουσικής. Οποιοσδήποτε ακροατής θα πει ότι τα έργα των σοβιετικών συνθετών της παρέας των φορμαλιστών διαφέρουν ριζικά από την κλασική μουσική. Την κλασική μουσική τη χαρακτηρίζει η αλήθεια και ο ρεαλισμός, η τέχνη να συνενώσει μια λαμπρή μορφή με ένα βαθύ περιεχόμενο, να συνταιριάζει την πιο μεγάλη μαστοριά με την πιο προσιτή απλότητα. Η κλασική μουσική γενικά, η ρώσικη κλασική μουσική ιδιαίτερα, αγνοούν το φορμαλισμό και τον χοντροκομμένο νατουραλισμό. Τις χαρακτηρίζουν οι υψηλές ιδέες, γιατί ξέρουν να βρίσκουν τις πηγές της μουσικής στο μουσικό έργο των λαών. Σέβονται και αγαπούν το λαό, τη μουσική του και το τραγούδι του.

πηγή ΑΝΤΡΕΪ ΖΝΤΑΝΟΦ- Για τη λογοτεχνία, για τη φιλοσοφία και για τη μουσική, Εκδοτικό ”Νέα Ελλάδα”

Ο Α. Ζντάνοφ για τη μουσική

{Το κείμενο αποτελεί την εισαγωγή της παρέμβασης του Ζντάνοφ για τη μουσική ενώ σε επόμενη ανάρτηση θ’ ανέβει η συνέχεια που αφορά την κριτική του σε γνωστούς σοβιετικούς συνθέτες όπως οι Σοστακόβιτς, Προκόφιεφ, Χατσατουριάν, Καμπαλέφσκι}

(Στα μέσα του Γενάρη του 1948 έγινε στην ΕΣΣΔ, στην έδρα της Κεντρικής Επιτροπής του Κομμουνιστικού Κόμματος των Μπολσεβίκων, μια συνδιάσκεψη των σοβιετικών μουσικών, όπου συμμετείχαν πάνω από 70 συνθέτες, διευθυντές ορχήστρας, μουσικοί κριτικοί και καθηγητές της μουσικής. Η συνδιάσκεψη ύστερα από συζήτηση πάνω στην όπερα του Μουραντέλι, »Η μεγάλη φιλία», εξέτασε τα προβλήματα τησ ανάπτυξης της σοβιετικής μουσικής στο σύνολό της.

Στην εισήγησή του ο Α. Ζντάνοφ έκανε πρώτα μια βαθιά κριτική ανάλυση του λιμπρέτου της όπερας » Η μεγάλη φιλία» και έδειξε τι έκδηλα αντιιστορικό περιέχει.

Τα παρακάτω είναι τα σπουδαιότερα αποσπάσματα από το λόγο του Α. Ζντάνοφ)

Μερικά λόγια για το λιμπρέτο. Το  λιμπρέτο αυτής της όπερας είναι τεχνητό και τα γεγονότα που θέλει να δώσει είναι ανακριβή και λεθεμένα από άποψη ιστορική.

Να με δύο λόγια για τι πρόκειται. Η όπερα τούτη είναι αφιερωμένη στην πάλη που έγινε για τη φιλία των λαών του Βόρειου Καυκάσου στα 1918-1920. Οι λαοί του Καύκασου- από τους οποίους η όπερα θέλει να παρουσιάσει τους οσσέτους, τους λεσγούς και τους γεωργιανούς- με τη βοήθεια ενός επιτρόπου που στάλθηκε από τη Μόσχα, περνούν από τον αγώνα ενάντια στο ρούσικο λαό, και ιδιαίτερα στους κοζάκους, σε ειρήνη και φιλία μαζί τους.

Εδώ το ιστορικό λάθος είναι να λες πως οι λαοί αυτοί είχαν εχθρότητα με το ρούσικο, λαό, ενώ ποτέ δεν είχαν τέτοια εχθρότητα. Εντελώς αντίθετα, στην ιστορική περίοδο ακριβώς που αναφέρεται αυτή η όπερα ο ρούσικος λαός και ο κόκκινος στρατός μαζί με τους οσσέτους, τους λεσγούς και τους γεωργιανούς τσάκιζαν τις δυνάμεις της αντεπανάστασης, βάζανε τα θεμέλια της σοβιετικής εξουσίας στο Βόρειο Καύκασο και έφερναν την ειρήνη και τη φιλία στους λαούς. Την εποχή εκείνη εμπόδιο στη φιλία των λαών ήταν οι τσεστέντσοι κι οι ινγκούσοι.

Επομένως τον καιρό εκείνο οι τσεστέντσοι κι οι ινγκούσοι έσπερναν το μίσος ανάμεσα στις εθνότητες, και να που, στη θέση τους, παρουσιάζουν στο κοινό τους οσσέτους και τους γεωργιανούς! Αυτό είναι χοντροκομμένο ιστορικό λάθος. Είναι πλαστογράφηση της ιστορίας, είναι εγκληματική πράξη ενάντια στην ιστορική αλήθεια.

……………………………………………………………………………………………..

Αν και σε τούτη την όπερα πρόκειται για μια εποχή πολύ ενδιαφέρουσα, για την εποχή της εγκαθίδρυσης της εξουσίας των Σοβιέτ στο Βόρειο Καύκασο, μ’ όλο το πολύπλοκο των πολυεθνικών εθίμων του και με όλη την ποικιλία των μορφών της πάλης των τάξεων, και ενώ με αυτούς τους όρους η όπερα τούτη έπρεπε να δώσει πλέρια τη ζωή, τη γόνιμη σε περιστατικά, και τα έθιμα των λαών του Βόρειου Καυκάσου, η μουσική της μένει πολύ μακριά από τη λαϊκή δημιουργία των λαών του Βόρειου Καύκασου.

Αν και οι κοζάκοι παρουσιάζονται στη σκηνή- και παίζουν μεγάλο ρόλο στην όπερα- ούτε η μουσική, ούτε τα τραγούδια δεν έχουνε τίποτε τυπικό από τους κοζάκους, από τα τραγούδια τους και τη μουσική τους. Το ίδιο συμβαίνει και με τις λαότητες των βουνών. Αν και στη διάρκεια της δράσης χορεύουν ένα λεσγιακό χορό, η μελωδία του δε θυμίζει σε τίποτε τις τόσο γνωστές και λαοφιλείς μελωδίες των λεσγών. Ο συνθέτης αναζητώντας την πρωτοτυπία έγραψε για το χορό του μια μουσική δυσνόητη, βαρετή και πολύ λιγότερο όμορφη και πλούσια σε περιεχόμενο από τη συνηθισμένη λαϊκή λεσγιακή μουσική.

…………………………………………………………………………………………….

Επιτρέψτε μου πρώτα να κάνω μερικές παρατηρήσεις σχετικά με το χαρακτήρα της συζήτησης που γίνεται εδώ.

Η γενική εκτίμηση της κατάστασης στο πεδίο της μουσικής δημιουργίας ανάγεται σε τούτη τη διαπίστωση: Δεν πάμε περίφημα. Εκφράστηκαν, είναι αλήθεια, διάφορες αποχρώσεις στη διάρκεια των ομιλιών. Μερικοί είπαν ότι κουτσαίνει κυρίως σχετικά με την οργάνωση, έδειξαν την ανεπάρκεια της κριτικής και της αυτοκριτικής και κατάγγειλαν τις λαθεμένες μέθοδες καθοδήγησης, ιδιαίτερα στην Ένωση των συνθετών. Άλλοι, συμφωνόντας με την κριτική για την οργάνωση και το καθεστώς που βασιλεύει στις οργανώσεις, τόνισαν τι πάει άσχημα στον ιδεολογικό προσανατολισμό της σοβιετικής μουσικής. Άλλοι πάλι προσπάθησαν να αποκρύψουν την οξύτητα της κατάστασης και να αποσιωπήσουν τα δυσάρεστα ζητήματα. Όπως όμως κι αν εκφράστηκαν οι αποχρώσεις αυτές, ο γενικός τόνος της συζήτησης συνοψίζεται στη διαπίστωση ότι δεν πάμε διόλου καλά.

Δε σκοπεύω να κάνω παραφωνία ή »ατονικότητα» σ’ αυτή την εκτίμηση, αν και η »ατονικότητα» είναι της μόδας σήμερα. Η κατάσταση είναι πραγματικά πολύ άσκημη. Μου φαίνεται ότι είναι χειρότερη από ό,τι λέγεται εδώ. Δε σκοπεύω να αρνηθώ τις επιτυχίες που είχε η σοβιετική μουσική. Υπάρχουν, βέβαια αλλά αν βάλουμε με το νου μας τις επιτυχίες θα μπορούσαμε και θα έπρεπε να έχουμε στον τομέα της μουσικής, αν συγκρίνουμε ακόμα τις επιτυχίες που είχαμε στον τομέα αυτό, με άλλους ιδεολογικούς τομείς, πρέπει να ομολογήσουμε πως είναι ολότελα ασήμαντες. Αν πάρουμε πχ. τη λογοτεχνία, θα δούμε σήμερα μερικά περιοδικά να περνάν πραγματικές δυσκολίες γιατί δεν καταφέρνουν πια να έχουν χώρο για όλα τα χειρόγραφα τα άξια για δημοσίευση, που έχουν στα συρτάρια τους. Φαίνεται ότι κανένας από τους ομιλητές δε μπόρεσε να παινευτεί για μια τέτοια υπερπαραγωγή στη μουσική. Υπάρχει πρόοδος στον τομέα του κινηματογράφου και των δραματικών έργων. Στον τομέα όμως της μουσικής δεν υπάρχει ούτε η παραμικρή αισθητή πρόοδος.

Η μουσική βρίσκεται σε καθυστέρηση,- σ’ αυτό τον τόνο έγιναν όλες οι ομιλίες. Τόσο στην Ένωση των συνθετών, όσο και στην Επιτροπή Τεχνών δημιουργήθηκε μια κατάσταση φανερά αφύσικη. Για την Επιτροπή Τεχνών μίλησαν λίγο και δεν της έγινε αρκετή κριτική. Εν πάση περιπτώσει μίλησαν πολύ περισσότερο και με δριμύτερο τρόπο για την Ένωση των συνθετών. Και ωστόσο η Επιτροπή Τεχνών έπαιξε ένα πολύ άσκημο ρόλο. Παρασταίνοντας ότι υπερασπίζει μ’ όλες τις δυνάμεις της τη ρεαλιστική τάση στη μουσική, η Επιτροπή ευνόησε μ’ όλους τους τρόπους τη φορμαλιστική τάση, εγκωμιάζοντας όλους τους εκπροσώπους της και έτσι ακριβώς έκανε δυνατή την αποδιοργάνωση και το μπάσιμο της ιδεολογικής σύγχισης στις γραμμές των συνθετών μας. Κι ακόμα, η Επιτροπή, όντας αμόρφωτη και αναρμόδια στα μουσικά ζητήματα, έγινε ουρά των συνθετών της φορμαλιστικής παρέας.

Σύγκριναν εδώ την οργανωτική επιτροπή της Ένωσης των συνθετών με μοναστήρι, ή με στρατηγούς χωρίς στρατό. Δεν είναι ανάγκη να αμφισβητήσουμε αυτές τις διαπιστώσεις. Αν η σοβιετική μουσική δημιουργία κατάντησε να είναι προνόμιο ενός πολύ κλειστού κύκλου από ιθύνοντες συνθέτες και κριτικούς, από κριτικούς που διαλέγονται σύμφωνα με την αρχή της υποστήριξης των αρχηγών και που δημιουργούν γύρω από τους συνθέτες μια μεθυστική ατμόσφαιρα λατρείας, αν δεν συζητάμε καθόλου για τη δουλειά, αν στην Ένωση των συνθετών υπάρχει μια ατμόσφαιρα απομόνωσης, μούχλας, όπου διακρίνουμε τους συνθέτες της πρώτης και της δεύτερης σειράς, αν ο τόνος που κυριαρχεί μέσα στις συνδιασκέψεις της Ένωσης των συνθετών  είναι η κατανυχτική σιωπή ή οι ευλαβικοί έπαινοι στους εκλεχτούς, αν η καθοδήγηση της Οργανωτικής επιτροπής είναι ξεκομμένη από τη μάζα των συνθετών- τότε δε μπορεί να μην αναγνωρίσει κανείς πως η κατάσταση στο μουσικό »Όλυμπο» έχει γίνει απειλητική.

Ταιριάζει να πούμε δυο λόγια ξεχωριστά για το σφαλερό προσανατολισμό της κριτικής και για την απουσία κάθε συζήτησης για τη δουλειά στην Ένωση των συνθετών. Από τη στιγμή που δεν υπάρχει συζήτηση για τη δουλειά, που δεν υπάρχει κριτική και αυτοκριτική, δεν υπάρχει ούτε κίνηση προς τα μπρος. Η συζήτηση για τη δουλειά και μια ανεξάρτητη αντικειμενική κριτική-αυτό έχει γίνει σήμερα αξίωμα- είναι ο σημαντικότερος όρος της δημιουργικής προόδου. Εκεί όπου δεν υπάρχει κριτική και συζήτηση για τη δουλειά, στερεύουν και οι πηγές οι ίδιες της κίνησης, δημιουργείται μια ατμόσφαιρα θερμοκηπίου, μούχλας και αποτελμάτωσης που δεν οφελεί καθόλου τους συνθέτες μας. Δεν είναι διόλου τυχαίο ότι άνθρωποι που για πρώτη φορά συμμετέχουν σε μια συνδιάσκεψη για τα ζητήματα της μουσικής βρίσκουν παράδοξο ότι μπορούν να διαιωνίζονται τόσο ανειρήνευτες αντιθέσεις ανάμεσα στο πολύ συντηρητικό καθεστώς που επικρατεί στην οργάνωση της Ένωσης των συνθετών και στις λεγόμενες υπερπροοδευτικές ιδέες των τωρινών καθοδηγητών στο πεδίο της ιδεολογίας και της δημιουργίας. Ξέρουμε ότι η καθοδήγηση της Ένωσης έγραψε στη σημαία της συνθήματα γεμάτα υποσχέσεις, όπως η έκληση στο καινοτόμο πνεύμα, η απόρριψη των ξεπερασμένων παραδόσεων, η πάλη ενάντια στον »επιγονισμό» κλπ. Είναι όμως περίεργο ότι τα ίδια πρόσωπα που θέλουν να φαίνονται πολύ ριζοσπαστικά, ακόμα και υπερεπαναστατικά στο δημιουργικό τους πρόγραμμα, που διεκδικούν το ρόλο του γκρεμιστή των παλιωμένων κανόνων- ότι τα ίδια αυτά πρόσωπα, όταν παίρνουν μέρος στη δράση της Ένωσης των συνθετών αποκαλύπτονται εξαιρετικά οπισθοδρομικοί, αδιαπέραστοι στις καινοτομίες και τις αλλαγές, συντηρητικοί στις μέθοδές τους δουλιάς και καθοδήγησης και συχνά στα ζητήματα της οργάνωσης υποκλίνονται στις χειρότερες παραδόσεις και στον »επιγονισμό», που τόση κατακραυγή σήκωσαν εναντίον του, καλλιεργώντας τις πιο στενόμυαλες και ξεφτισμένες μέθοδες όταν πρόκειται να διευθύνουν τη ζωή και τη δράση της ίδιας τους της ομάδας.

Είναι εύκολο να εξηγήσουμε πως γίνεται αυτό. Όταν μια πομπώδικη φρασεολογία για τις λεγόμενες νέες τάσεις της σοβιετικής μουσικής συμβαδίζει με πράξεις που δεν είναι καθόλου πρωτοποριακές, αυτό και μόνο φτάνει να προξενήσει μια δίκαιη αμφιβολία για τον προοδευτικό χαρακτήρα των ιδεολογικών βάσεων όπου στηρίζονται τόσο αντιδραστικές μέθοδες.

Σε όλα τα πράγματα, έχει μεγάλη σημασία η οργάνωση, το καταλαβαίνετε περίφημα. Πρέπει- είναι φανερό- να φυσήξει για καλά καθαρός αέρας στην οργάνωση των συνθετών και των μουσικών, πρέπει μια πνοή δροσερή να εξαγνίσει την ατμόσφαιρα ώστε να δημιουργηθούν φυσιολογικές συνθήκες για τη δημιουργική δουλειά.

πηγή ΑΝΤΡΕΪ ΖΝΤΑΝΟΦ- Για τη λογοτεχνία, για τη φιλοσοφία και για τη μουσική, Εκδοτικό ”Νέα Ελλάδα”

Η γυναίκα στη σοβιετική ζωγραφική

Portrait of Svetlana (1933)

Alexsandr Malkin: Students of Altai (1950)

Petr Ivanovich Kotov: Washing Day (1934)

Victor Panfilov: Surveying (1959)

Aleksei Victorovich Fedorov: Portrait of a Young Woman – Natasha (1954)

Vladimir Serov: Karmen (1947)

Igor Suvorov Portrait (1955)

Nadezhda Udaltzova: Girl in a Red Dress (1957)

N. Repin A Student (1973)

Ivan Nikiforovich Stasevich: Moscow Residents of the Sixties (1959)

Oksana Dmitrievna Sokolovskaya: Reading by the Oven (1961)

Marat Semenovich Shanin: Telephone Operator from the Factory Switchboard (1958)

Alexei Pavlovich Belykh Lastochkina, the Milkmaid from Sverdlova (1959)

Alexei Pavlovich Belykh Winter Fairy Tale (1963)

Isaak Iosifovich Tartakovski: Answering the KomSoMol’s Call

(Reconstruction in the Donbass) (1952)

Pavel Fedorovich Shardakov: Milkmaids, City of Volgograd (1967)

Engels Kozlov Golden Autumn: Lady with Red Hat (1962)

Engels Kozlov Baking Bread (1967)

Raisa Mittailovna Nevor, Golden Grainfield in the Virgin Lands (1955)

Aleksandr Georgievich Gulyaev The Nursing Mother (1970)

Nikolai Terpsikhorov My Wife Nadya (1944)

Antonina Aleksandrovna Dolinina: Feeding the Chickens (1965)

Andrei Yakovlev: Arctic Miracle (1934)

Ivan Kulikov: Sportswoman (1929)

Tatyana Nilovna Yablonskaya: Model in the Artist’s Studio (1954)

Fiodor Nickolayevich Zhuravkov: Weavers

Viktor Zaretski: The Harpist (1953)

Konstantin Vysotsky: Young Woman in Traditional Ukrainian Costume (1934)

Aristarkh Lentulov Reading the Newspaper (1930s)

Igor Grabar A Portrait of V. G. Dulova (1935)

Leonid Gerschovich Krivitski: Artist’s Model in Pink Floral Dress (1955)

Alexander Samokhvalov: Female Delegates (1939)

Vasily Nechitailo: The Artist Ksenia Nechitailo

Fedot Vasilievich Sychkov Friends (1935)

Vladimir Stroyev: The Bus (1955)

Yuri Bosko: A Woman of the Volga (1967)

Sergei Boharov: Reunion of Female Pilots

V. Zhemerikin: Girls from Magistralnoye

Alexandr Samokhvalov: Female Worker Taking Part in the Construction of the Subway (1937)

Dementi Shmarinov: The Family (1957)

Efim Cheptsov: Girl Friends (1918)

Aleksandr Romanychev: By the Window (1968-71)

Konstantin Yuon Returning from Work (1930)

Vladimir Gavrilov: A Fresh Day (1958)

The Young Designer (1966)

Petr Artemevich Oborin: Liza Kim (1958)

Zoya Gurevna Kikkolaevna Popova: Good Catch (1960)

Vasili Mikhailovich Arapov: Babushka – The Artist’s Mother (1956)

Ivan Aleksandrovich Grinyuk: A Woman Reading (1945)

Το γυμνό στη σοβιετική ζωγραφική

Pyotr Konchalovsky Woman on a River Bank

Aristarkh Lentulov In the Artist’s Studio

Alexander Shevchenko: Reclining Nude with Apples

Vitaly Tikhov: Mother and Daughter Bathing

Aleksandr Gerasimov Russian Communal Bath

Alexander Deyneka: Model

Igor Grabar Flora

Boris Chaliapin: Model in Black Stockings

 

Arkadii Plastov Tractor Drivers

Pavel Sokolov-Skalya: Forest Beauty

 

Spring (Old Village Bath)

Vladimir Gavrilov: Warm Evening

Aleksandr Mendelevich Egidis: Nude Model in the Studio

Vasili Nechitailo: Nude Masha

Geli Korzhev: Nude in the Bathroom

Alexei Pavlovich Solodovnikov: At the Beach

Οι εργάτες του Vladimir Lebedev (1891-1967)

Ο Ζντάνοφ για την Αχμάτοβα (μέρος 2 και τελευταίο)

Γιατί λοιπόν ξαφνικά ήταν ανάγκη να εκλαϊκεύσουμε την ποίηση της Αχμάτοβα; Τι σχέση έχει αυτή με μας τους σοβιετικούς ανθρώπους; Τι ανάγκη να δώσουμε ένα λογοτεχνικό βήμα σ’ όλες αυτές τις τάσεις της παρακμής, που μας είναι βαθύτατα ξένες;

…Και να που στα 29χρονα της Σοσιαλιστικής Επανάστασης αυτές οι αντίκες απ τον κόσμο του ζόφου ξαναβγαίνουν ξαφνικά στην επιφάνεια και αρχίζουν να διδάσκουν στη νεολαία μας πως να ζει. Η Αχμάτοβα είδε να της ανοίγονται διάπλατα οι πόρτες ενός περιοδικού του Λένινγκραντ, και μπόρεσε έτσι λεύτερα να δηλητηριάζει τη συνείδηση της νεολαίας με τη φαρμακερή πνοή της ποίησης της. Το περιοδικό «Λένινγκραντ» δημοσίευσε σ’ ένα από τα φύλλα του ένα είδος ανθολογίας με έργα που έχει γράψει η Αχμάτοβα από το 1909 ως το 1944. Μέσα σ’ όλο αυτό το παλιατζίδικο βρίσκεται ένα ποίημα που γράφτηκε τον καιρό του Μεγάλου Πατριωτικού Πολέμου, τότε που γινόταν η εκκένωση του Λένινγκραντ. Περιγράφει στο ποίημα αυτό τη μοναξιά της, που είναι υποχρεωμένη να τη μοιράζεται μ’ ένα μαύρο γατί. Το μαύρο γατί την κοιτάζει σαν το μάτι του αιώνα. Το θέμα αυτό δεν είναι καινούργιο. Η Αχμάτοβα από το 1909 κιόλας μιλούσε για το μαύρο γατί. Το αίσθημα της μοναξιάς και της απόγνωσης, το ξένο προς τη σοβιετική λογοτεχνία, είναι το οδηγητικό νήμα όλου του »έργου» της Αχμάτοβα.

Τι κοινό υπάρχει ανάμεσα σ’ αυτή την ποίηση και στα συμφέροντα του λαού μας και του κράτους μας; Απολύτως τίποτα. Το έργο της Αχμάτοβα ανήκει στο μακρυνό παρελθόν, είναι εντελώς ξένο προς τη σύγχρονη σοβιετική πραγματικότητα και δε μπορει να το ανεχόμαστε στις σελίδες των περιοδικών μας. Η λογοτεχνία μας δεν είναι ατομική επιχείρηση, που πάει να ικανοποιήσει τα διάφορα γούστα της λογοτεχνικής αγοράς. Δεν είμαστε καθόλου υποχρεωμένοι να δίνουμε θέση μέσα στη λογοτεχνία μας σε γούστα και ήθη που δεν έχουν τίποτα το κοινό με την ηθική και τις αρετές των σοβιετικών ανθρώπων. Τι το διδακτικό μπορούν να δώσουν στη νεολαία μας τα έργα της Αχμάτοβα; Τίποτα, εκτός από κακό. Σπέρνουν μονάχα την κατάπτωση, την αποθάρρυνση, την απαισιοδοξία, τον πόθο της φυγής από τα ουσιαστικά ζητήματα της κοινωνικής ζωής, τον πόθο της απομάκρυνσης από τον πλατύ δρόμο της κοινωνικής ζωής και δραστηριότητας για έναν κόσμο στενό, ατομικών συγκινήσεων. Πως μπορούμε να της εμπιστευόμαστε τη διαπαιδαγώγηση της νεολαίας μας; Κι όμως δημοσίευσαν με πολλή σπουδή την Αχμάτοβα, τόσο στη »Ζβεζντά», όσο και στο »Λένινγκραντ» και, ακόμα χειρότερα, οι στίχοι της δημοσιεύτηκαν σε συλλογές. Αυτό είναι ένα χοντρό πολιτικό λάθος.

Για το πρώτο μέρος https://mauroflight.wordpress.com/2013/12/15/o-z%ce%bd%cf%84%ce%ac%ce%bd%ce%bf%cf%86-%ce%b3%ce%b9%ce%b1-%cf%84%ce%b7%ce%bd-a%cf%87%ce%bc%ce%ac%cf%84%ce%bf%ce%b2%ce%b1-%ce%bc%ce%ad%cf%81%ce%bf%cf%82-1/