Latest Entries »

της Ευαγγελίας Κουλιζάκη

Πώς θα μπορούσαν, να εξηγηθούν οι ριζοσπαστικές αλλαγές στις αρχές του 20ού αιώνα σε ένα παιδί; Ο El Lissitzky, εμβληματική φυσιογνωμία της ρωσικής πρωτοπορίας, έκρυβε πολλούς λαγούς στο καπέλο του: σχεδιαστής, αρχιτέκτονας, δάσκαλος, φωτογράφος, τυπογράφος – συνδύασε με ευφάνταστο όσο και απροσδόκητο τρόπο όλες του τις ιδιότητες αναδεικνύοντας το βιβλίο σε είδος τέχνης.

Η ενασχόλησή του με τις εκδόσεις και την τυπογραφία ξεκίνησε με εικονογραφήσεις για εβραϊκά παιδικά βιβλία – μια φάση αναζήτησης της καλλιτεχνικής ταυτότητας, όπου χρησιμοποιούσε ακόμη τη χαρακτηριστική οπτική γλώσσα της art nouveau και στοιχεία από τον φολκλορικό συμβολισμό του Chagall. Σύντομα όμως προσχώρησε στον αστερισμό Malevich – εγκαταλείποντας τις στυλιζαρισμένες, συμβατικές φιγούρες για χάρη μιας γεωμετρίας που διεκδικεί τη συνομιλία της φόρμας με το περιεχόμενο χορογραφώντας σχήματα που επιπλέουν σ’ ένα περιβάλλον έλλειψης βαρύτητας. Η απόσταση που διένυσε από αυτές τις πρώιμες -αν και άρτια εκτελεσμένες- απόπειρες ως την παγίωση του προσωπικού του ύφους κατέληξε σ’ ένα έργο που προκάλεσε αίσθηση όταν δημοσιεύθηκε στην avant garde επιθεώρηση τέχνης De Stijl του Theo van Doesburg και που με την έκδοσή του από τον εκδοτικό οίκο Skythen Verlag στο Βερολίνο (δημιούργημα μιας κολλεκτίβας Ρώσων συμβολιστών ποιητών που ζούσαν στο εξωτερικό) επαναπροσδιόρισε το προυπάρχον μοντέλο βιβλίων με εικονογράφηση: δεν είναι σύνηθες ένα βιβλίο για παιδιά να συνοδεύεται από εγχειρίδιο ανάγνωσης – από οδηγίες για το πώς θα έπρεπε να διαβαστεί. Όμως η Ιστορία Δύο Τετραγώνων (1922), το μικρό εικονογραφημένο βιβλίο του Lissitzky για παιδιά, δεν έχει τίποτα το συνηθισμένο: είναι ένα ανορθόδοξο παραμύθι για δύο διαγαλαξιακά τετράγωνα, ένα μαύρο κι ένα κόκκινο, σε μια επιχείρηση ανακατασκευής του κόσμου – ένα «επιστημονικό ρομάντσο», μια αλληγορία περί τέταρτης διάστασης και της επίδρασής της στο τρισδιάστατο σύμπαν. Είναι επίσης μια ατρόμητη εφαρμογή του σουπρεματισμού εκτός πεδίου ζωγραφικής απεικόνισης, ως στοιχείου που μέσω της τυπογραφίας καλείται να διδάξει στα παιδιά την πλαστικότητα μιας νέας γλώσσας με στιβαρό ιστορικό και κοινωνιολογικό υπόβαθρο: ο σουπρεματισμός είναι το μαύρο τετράγωνο (το Μαύρο Τετράγωνο του Malevich), ο κομμουνισμός το κόκκινο. Ο σουπρεματισμός παραλαμβάνει τον κατακερματισμένο χώρο του κυβισμού που επανεκκίνησαν οι φουτουριστές, απαλλάσσοντας τους καλλιτέχνες από το άχθος της αναπαράστασης, ο κομμουνισμός καλείται να νοηματοδοτήσει την επανάσταση στη φόρμα μ’ ένα εξίσου ισχυρό περιεχόμενο. Ως προέκταση, τέλος -ή μικρογραφία- της αρχιτεκτονικής του, τα δύο τετράγωνα αντανακλούν την προβληματική περί διαλεκτικής σχέσης άρνησης-κατάφασης για την ανατροφοδότηση της έννοιας του απείρου – που είχε ήδη αναπτύξει ο Lissitzky συστήνοντας το ντανταϊστικό περιοδικό του Kurt Schwitters και απηχούσε ενδεχομένως ψήγματα της μυστικιστικής σκέψης του Boehme διασταυρούμενα με θραύσματα εγελιανού στοχασμού.

Μέσα στο διαρκώς μεταβαλλόμενο κοινωνικοπολιτικό τοπίο της μεταπολεμικής περιόδου ο Lissitzky επινόησε έναν τρόπο ώστε κείμενο και εικόνα να συλλειτουργήσουν για να αφηγηθούν μια ιστορία με την τολμηρότητα της γεωμετρικής αφαίρεσης, διευρύνοντας την πιθανότητα να εξαχθεί από τα αχαρτογράφητα πεδία του ανήλικου ψυχισμού υλικό συναρπαστικότερο κι από την πιο προχωρημένη ενήλικη σκέψη – γι’ αυτό άλλωστε και η προτροπή του στην αρχή του βιβλίου: «Μην διαβάσετε αυτό το βιβλίο. Πάρτε χαρτί. Διπλώστε κυλίνδρους. Ζωγραφίστε σε κομμάτια ξύλου. Χτίστε». Η Ιστορία Δύο Τετραγώνων υπήρξε σημείο μετάβασης για τη σύγχρονη τέχνη που, με τα σημερινά δεδομένα, κρίνεται ανάλογο της διαδικασίας μετάβασης του κειμένου από την υλικότητα του χαρτιού στον άυλο χώρο του διαδικτύου – και η οποία, σε αναντιστοιχία με το προαναφερθέν παράδειγμα, δεν εξελίσσεται πάντα με όρους αμιγώς καλλιτεχνικούς.

Advertisements

από Κατιούσα

http://www.katiousa.gr/author/panagiotis-maniatis/

90 χρόνια απ’ την γέννηση και 51 χρόνια απ’ τον θάνατο του Τσε Γκεβαρα.

Μια νηφάλια σπονδή απ’ την Κινηματογραφική Λέσχη Καισαριανής στον χθόνιο θεό της κοινωνικής δικαιοσύνης, της ισότητας , της επαναστατικής κατάκτησης.

ΠΑΡΑΣΚΕΥΗ 23 ΝΟΕΜΒΡΙΟΥ
Τσε: Ο Αργεντίνος  1ο Μερος
του Στίβεν Σόντερμπεργκ
Παραγωγή: 2008 / Διάρκεια 135′
Με τους: Μπενίσιο Ντελ Τόρο (Βραβείο ανδρικής ερμηνείας στο Φεστιβάλ Κανών το 2008), Ροντρίγκο Σαντόρο, Ντέμιαν Μπισίρ, Καταλίνα Σαντίνο Μορένο

Στην προβολή θα παραβρεθεί και θα μιλήσει μέλος του Ελληνοκουβανικού Συνδέσμου, για την συμβολή του Τσε την κουβανική Επανάσταση
Στο πρώτο μέρος η ταινία καταπιάνεται με τη περίοδο της Κουβανικής Επανάστασης και πιο συγκεκριμένα από τη πρώτη συνάντηση του νεαρού γιατρού Ernesto Guevara με τον Fidel Castro το 1955 στο Μεξικό και φτάνει μέχρι τη καθοριστική νίκη των επαναστατικών δυνάμεων στη πόλη της Santa Clara που οδήγησε και στην φυγή του Προέδρου Batista από τη χώρα το 1959. Με την κατάκτηση της Σάντα Κλάρα, ο δρόμος για την πρωτεύουσα Αβάνα ήταν πλέον ελεύθερος. Ακολούθησαν και άλλες σημαντικές πολεμικές συγκρούσεις, πριν την τελική επικράτηση των ανταρτών.

Οι προβολές θα γίνουν στην αίθουσα εκδηλώσεων του Δήμου Καισαριανής (Βρυούλων & Κλαζομενών)

Ώρα Έναρξης: 7,30 μ.μ.
Είσοδος: Ελεύθερη συνεισφορά 2 €
Σας περιμένουμε

Αφού οι λέξεις του είναι κλειδωμένες τόσο απαράλλαχτα στη θέση τους, δέν είναι παράδοξο πού τό ποίημα περιβάλλεται άπό ένα θανατερό άέρα επιτύμβιου. Ή γλώσσα, καί τά νοήματα πού φέρει, δανείζονται έναν άνησυχητικό άέρα όριστικότητας, άναπόδραστης άναγκαιότητας σχεδόν. Εντούτοις, ή άλήθεια είναι ότι μιά άπό τις πιο εντυπωσιακές πλευρές της γλώσσας δέν είναι μόνο τό ότι στραβοπατάει καί γλιστρά, όπως παραδέχεται ό Έλιοτ σέ άλλο σημείο των Κουαρτέτων, άλλά τό ότι είναι άπρόβλεπτη. Ούτε ένα κομματάκι της δέν μπορεί νά συναχθεΐ επακριβώς άπό κάποιο άλλο. ’Ακόμα κι αν σηκωθώ άπ’ τό τραπέζι της δεξίωσης, χτυπήσω τό ποτήρι μέ τό κουτάλι μου καί πώ «Κυρίες καί» δέν είναι άπαραίτητα επόμενο ότι ή έπόμενή μου λέξη θά είναι «κύριοι». Θά μπορούσε κάλλιστα νά ’ναι «ροκάδες». Είναι λοιπόν ή ποίηση ένας τρόπος καταπίεσης τέτοιων γλωσσολογικών πιθανοτήτων; Μήπως μάς ενθαρρύνει νά νιώθουμε ότι ένας συγκεκριμένος τρόπος θέασης του κόσμου είναι άδύνατον νά άλλάξει; Κι αν αύτό ισχύει, μήπως ή ποίηση είναι μορφή ιδεολογίας παρά κριτική στήν ιδεολογία;

Είναι σημαντικό ότι πολιτικά ριζοσπάστες, όπως ό Βάλτερ Μπένγιαμιν, δέν θρήνησαν μόνο τήν παρακμή της εμπειρίας στήν εποχή της τεχνικής άναπαρα- γωγής. ’Άν ήταν έτσι, ο Μπένγιαμιν δέν θά ξεχώριζε άπό μιά μακρά σειρά συντηρητικών τής κουλτούρας, άπό τον Μάρτιν Χάιντεγκερ καί τον ’Έλιοτ ώς τον Λέο Στράους καί τον Τζόρτζ Στάινερ, γιά τούς όποιους ή νεωτερικότητα δέν είναι παρά μιά εκφυλισμένη άφήγηση άλλοτριωμένης επιστήμης, χυδαίας δη­μοκρατίας καί άμυαλης μαζικής κουλτούρας. Δέν είναι εύκολο νά φανταστούμε τον Χάιντεγκερ νά περιφέρεται μέ I-pod ή τον Στάινερ νά ψάχνει ταινία στο βιντεοκλάμπ. Άντιθέτως, οι ριζοσπάστες σάν τον Μπένγιαμιν γνώριζαν ότι ό θάνατος ορισμένων μορφών εμπειρίας σήμαινε ότι υπήρχε πιθανότητα νά γεννη­θούν άλλες.17 Μπορεί ή σύγχρονη τεχνολογία νά γίνεται καταπιεστική, άλλά μπορεί νά γίνει καί άπελευθερωτική. Μπορεί νά άραιώνει τις έμπειρίες, άλλά μπορεί καί νά αύξήσει τήν προσβασιμότητα σ’ αύτές. ’Ακόμα καί ή ’Εμπειρία τού Δρόμου τών Γιγάντων18 μπορεί νά μάς μορφώσει, έστω καί ύποτυπωδώς. Ή ιστορία ώς κληρονομιά είναι εύλογα προτιμότερη άπό τό νά μήν έχουμε καθόλου ιστορία. Τέτοια πολιτιστική τεχνολογία άνοίγει έναν καινούργιο κόσμο πιθανοτήτων, άδιανόητο γιά τούς προγόνους μας. Μόνο μιά διαλεκτική σκοπιά, ή όποια θά σταθμίζει τά υπέρ τής νεωτερικότητας μαζί μέ τά κατά, μπορεί νά τή δικαιώσει. Κι αύτό ισχύει δυσμενώς καί γιά τούς μεμψίμοιρους τής κουλ­τούρας, γιά τούς όποιους ό πολιτισμός έχει πάρει τήν κατιούσα άπό τότε πού εφευρέθηκε ό τροχός, καί γιά τούς άνοιχτομάτηδες προοδευτικούς, για τούς οποίους ό Ρέμ19 ξεμπέρδεψε μια καί καλή μέ τον Ρέμπραντ.

Οί άβανγκάρντ καλλιτέχνες, όπως οί φουτουριστές καί οί σουρεαλιστές, δημιούργησαν νέα είδη τέχνης από την ίδια την ταχύτητα, την πεζότητα, τη ρευστότητα, τον τυχαίο χαρακτήρα, τήν άταξία, τον κατακερματισμό καί τήν πολλαπλότητα της σύγχρονης εμπειρίας. ’Έγινε δυνατή ή ύπαρξη μιας εξ ο­λοκλήρου νέας ποιητικής. Τό πιο όνομαστό ποίημα του 20οΰ αιώνα, Ή έρημη χώρα του Έλιοτ, καταγράφει τήν αιμορραγία της εμπειρίας από τή σύγχρονη αστική ζωή, άλλα τή θεωρεί πνευματική καταστροφή. Ποιητές όπως ό Μαγια- κόφσκι, ό Μπρέχτ καί ό Μπρετόν, άντιθέτως, δέν βλέπουν μέ τρόμο τό άδεια- σμα τού ανθρώπινου υποκειμένου. ’Ίσως τό άδειασμα καί ή διάλυση άποτελοΰν πρελούδιο στήν έπανασυναρμολόγηση, πιο παραγωγικά αύτή τή φορά. ‘Όταν μαθαίνεις κάτι, έπεσήμανε ό Τζώρτζ Μπέρναρντ Σώ, στήν αρχή πάντα νιώθεις σάν νά χάνεις κάτι.

Κι όμως, τό ότι αύτό τό κάτι έχει χαθεί είναι βέβαιο πέραν πάσης άμφιβο- λίας* καί στόχος της ποίησης εν μέρει ήταν ή προσπάθεια αποκατάστασής του. Στον κόσμο του άμεσα εύανάγνωστου, είχαμε χάσει τήν εμπειρία τής γλώσσας καθαυτή. Καί ή απώλεια τής αίσθησης τής γλώσσας σημαίνει ότι χάνουμε τήν επαφή μας μέ πολύ περισσότερα από τή γλώσσα. Οί κατά μεγάλο μέρος πραγματιστικές χρήσεις του λόγου μας είχαν χαλάσει τή φρεσκάδα του κι είχαν στομώσει τή δύναμή του* κι ή ποίηση, μεταξύ άλλων, μάς έπέτρεπε νά τήν άπολαύσουμε καί νά τή γευτούμε ξανά. ’Αντί νά μάς επιτρέψει απλώς νά τήν καταναλώσουμε, μάς ανάγκαζε νά παλέψουμε μαζί της* κι αύτό ίσχυε ειδικό­τερα γιά τή σύγχρονη ποίηση. Ή διαβόητη δυσκολία τέτοιων έργων σχετιζόταν μέ τήν άρνηση τού ποιήματος νά παραδοθεΐ εύκολα. ’Αντίθετα, μάς σπρώχνει σ’ αύτό πού ό ’Έλιοτ άποκαλοϋσε ((μιά πάλη αφόρητη μέ λέξεις καί νοήματα».20

Ή ποίηση είναι ένα είδος «φαινομενολογίας τής γλώσσας» – φαινομενολογία στήν όποια ή σχέση μεταξύ λέξης καί σημασίας (ή σημαίνοντος καί σημαινό- μενου) είναι στενότερη απ’ όσο στον καθημερινό λόγο. ‘Υπάρχουν πολλοί καί διάφοροι τρόποι νά πει κανείς «Κάθισε», άλλά μόνο ένας τρόπος γιά νά πεις ((The hare limped trembling through the frozen grass».21 Ή ποίηση είναι γλώσσα στήν όποια τό σημαινόμενο ή τό νόημα αποτελεί εξ ολοκλήρου την ΐδια τη διαδικασία της σημααιοδότησης. Ώς εκ τούτου, ώς ένα βαθμό, άποτελεΐ γλώσ­σα πού μιλάει γιά τον εαυτό της. ’Ακόμα καί στά ποιήματα πού άσχολοϋνται περισσότερο με τά κοινά υπάρχει κάτι κυκλικό και αύτοαναφορικό. Τό νόημα ενός ποιήματος εξάγεται μέ πολύ μεγαλύτερη δυσκολία μέσω της συνολικής διαδικασίας σημασιοδότησης άπό τό νόημα μιας πινακίδας. Αύτό δέν σημαίνει ότι δέν μπορούμε νά συνοψίσουμε τό περιερχόμενο ενός ποιήματος όπως μπο­ρούμε νά συνοψίσουμε τό εγχειρίδιο γιά τούς νέους αστυνομικούς. ’Αλλά ή περίληψη τού πρώτου θά περιέχει πάντα λιγότερες πληροφορίες άπό τού δεύ­τερου. Ή ποίηση είναι κάτι πού μάς συμβαίνει, όχι κάτι πού μάς λέγεται. Ή σημασία των λέξεων συνδέεται στενά μέ τήν εμπειρία μας άπό αύτές.

Ή ποιητική έχει άλλο ένα χαρακτηριστικό γνώρισμα. Ή σύγχρονη εποχή διχαζόταν συνεχώς μεταξύ ενός νηφάλιου, αλλά μάλλον άναιμικοϋ, ορθολογι­σμού, άπό τή μιά, καί ενός πλήθους δελεαστικών, αλλά επικίνδυνων μορφών άνορθολογισμού, άπό τήν άλλη. Ή ποίηση, όμως, είναι διατεθειμένη νά γεφυ- ρώσει αύτό τό χάσμα. Πιο πολύ άπό κάθε άλλη μορφή λόγου, άσχολεΐται μέ τις λεπτότερες αποχρώσεις της σημασίας, κι έτσι άναγνωρίζει τήν άξια της λογι­κής καί τής άγρυπνης άντίληψης. Στά καλύτερά της, αποτελεί ένα υπέρτατα ραφιναρισμένο προϊόν τής ανθρώπινης συνείδησης. ‘Όμως, τήν αφοσίωση στή σημασία τήν άναζητά στά συμφραζόμενα τών λιγότερο λογικών ή άρρητων διαστάσεων τής ύπαρξής μας, επιτρέποντας στούς ρυθμούς, στις εικόνες καί στις παρορμήσεις τής υπόγειας ζωής μας νά μιλήσουν μέσα άπό τις διεισδυ­τικές άκρίβειές της. Αύτός είναι ό λόγος πού αποτελεί τήν πιο ολοκληρωμένη μορφή ανθρώπινης γλώσσας πού θά μπορούσε νά φανταστεί κανείς – παρότι αύτό πού συνιστά γλώσσα είναι, κατά μεγάλη ειρωνεία, άκριβώς ή ήμιτέλειά του. Γλώσσα είναι αύτό άπό τό όποιο πάντα υπάρχει περισσότερο.

“Ο καλλιτέχνης είναι μια πολιτική ύπαρξη.

 Αγρυπνά αδιάκοπα μπροστά στα θλιβερά, φλέγοντα

 κι ευχάριστα γεγονότα όλου του κόσμου

και αντιδρά σε αυτά με όλο του το είναι.

Τι θαρρείτε πως είναι ο ζωγράφος;

Ένας ανόητος που έχει μόνο μάτια;…

Όχι η ζωγραφική δεν έγινε για να διακοσμεί διαμερίσματα.

Είναι όπλο στον αμυντικό και επιθετικό πόλεμο ενάντια στον εχθρό”.

Pablo Picasso

Συνάδελφοι,

  Ζούμε σε καιρούς που «αυτοί που βρίσκονται ψηλά» μιλάνε για «ασφάλεια» και ο αέρας μυρίζει μπαρούτι. Σε καιρούς που μιλάνε για «νέα εποχή», και στο παζάρι του ληστή, ο λαός αγοράζει στιλβωτικό για τις αλυσίδες του. Σε καιρούς που οι αφεντάδες θαρρούν πως είναι κι αυτοί ζωγράφοι κι ανακατεύουν στην παλέτα τους τα χρώματα της ζωής μας: Μαύρο όπως το πετρέλαιο, σταχτί όπως το Μάτι και η Κινέτα, ροζ όπως οι αυταπάτες..

  Σε αυτούς τους καιρούς, οι καλλιτέχνες εικαστικοί δε θα μείνουμε ακίνητοι. Κάνουμε το βήμα και αντιδρούμε. Βήμα δυνατό και σταθερό γιατί πατάει πάνω στα χνάρια των βημάτων του λαού. Στα βήματα των εργατών, πάνω κάτω στους διαδρόμους του εργοστασίου, πάνω κάτω στους δρόμους των διαδηλώσεων και της απεργίας. Δική μας η παλέτα! Δικά μας τα χρώματα!

  Γι’ αυτό, την Κυριακή 18 Νοέμβρη συμμετέχουμε στη συνάντηση της «Κίνησης Εικαστικών Πέρα(σ)μα». Μπορούμε όλοι μας να συμβάλλουμε με τις γνώμες μας, τις ιδέες και τις σκέψεις μας, στο περιεχόμενο και τον προγραμματισμό της παρέμβασής μας. Πάνω από μια δεκαετία πια, γνωρίζουμε τι μας ενώνει:

Οι αγώνες είναι η τέχνη του λαού και η τέχνη το όπλο του

 

Μπες σε κίνηση!

Κίνηση Εικαστικών Πέρα(σ)μα

Κυριακή 18 Νοέμβρη 2018 και ώρα 18:00

Αμφιθέατρο Βιβλιοθήκης Ανωτάτης Σχολής Καλών Τεχνών

(Πειραιώς 256)

thumbnail_00004.jpg

thumbnail_00016.jpg

Ο θάνατος της εμπειρίας

Είναι ειρωνεία πού, υπό τό φως του φιλολογικού του πάθους, ό Νίτσε θά εμφα­νιζόταν άπό τόσες πολλές άπόψεις ώς παππούς τής μετανεωτερικής κουλτού­ρας, άφοΰ υπάρχει τό εύλογο επιχείρημα ότι αύτή, καί οχι ή πολιτισμική θε­ωρία, βοήθησε στήν υπονόμευση των εύαίσθητων άναγνώσεων των κειμένων. «Οπως είναι ίσως άναμενόμενο, κατηγορούμενος είναι ένας συγκεκριμένος τρό­πος ζωής, όχι ένα σύστημα άφηρημένων ιδεών. Αύτό πού άπειλεΐ νά τορπιλίσει τή λεκτική ευαισθησία είναι ό ρηχός, εμπορευματοποιημένος, άμεσα εύανάγνω- στος κόσμος του άνεπτυγμένου καπιταλισμού, μέ τον άνενδοίαστο τρόπο πού χειρίζεται τά σημεία, τήν επικοινωνία μέσω των υπολογιστών καί τό φαντα- χτερό περιτύλιγμα τής «εμπειρίας». Βέβαια, υπάρχει μιά θεωρία ότι οί υπο­λογιστές στήν πραγματικότητα άποτελοΰν μιά έξυπνη άπόπειρα νά επιβραδυν­θεί ή σύγχρονη ζωή, όπως μπορεί νά διαβεβαιώσει κάθε ένας πού έχει προσπα­θήσει ν’ άγοράσει άεροπορικό εισιτήριο ή νά βρει δωμάτιο σέ ξενοδοχείο. Υπάρχουν άκόμη κι εκείνοι πού νοσταλγούν τήν ταχύτητα καί τή φούρια τού παλιού, καλού καιρού – τις ταραγμένες μέρες όπου ό υπάλληλος τής ρεσεψιόν σημείωνε τό ονομα στο βιβλίο μέσα σέ πέντε δευτερόλεπτα, προτού ή μοντέρνα τεχνολογία βάλει φρένο σ’ αύτή τήν παράτολμη βιασύνη. Επίσης, ή διαδικασία τής καταχώρισης τού ονόματος στο βιβλίο ήταν μάλλον άπίθανο νά κρασάρει.

Ή προειδοποίηση ότι ή εμπειρία καθαυτή χάνεται άπό τον κόσμο κυκλοφορεί άπό τον Χάιντεγκερ ώς τον Μπένγιαμιν καί πιο πέρα άκόμη. Παραδόξως, στον πλανήτη μας δέν διακυβεύεται μόνο τό περιβάλλον, τά θύματα τών άσθενειών αύτών των συσκευασμένων τόπων είναι τό γεγονός ότι βιώνονται, γίνονται, όπως τα εμπορεύματα, έναλλάξιμα. Ή εμπειρία, πού κάποτε αποτελούσε τρόπο αντίστασης στην έμπορευματική μορφή με όλη την πλούσια ιδιαιτερότητα της, τώρα αποτελεί ενα ακόμα είδος εμπορεύματος. Μια λέξη πού μπορεί νά σημαί­νει ένα γεγονός εξαιρετικής σημασίας καταλήγει νεκρός οδοστρωτήρας. Έάν ή έμπορευματική μορφή φτωχαίνει τήν εμπειρία μας, ή μετανεωτερικότητα προ­σπαθεί νά διορθώσει αύτή τήν ένδεια μέ μιά εμπορευματοποιημένη εμπειρία. ’Έτσι, ή λέξη «εμπειρία» φθίνει καί γίνεται κενό σημαίνον, όπως στήν πρόταση «Έχω τήν εμπειρία νά βράζω ένα άβγό», όπου ή φράση «έχω τήν εμπειρία» θά μπορούσε νά παραλειφθεΐ χωρίς νά αλλοιωθεί τό νόημα. Ή εμπειρία υποχωρεί μπρος στήν πληροφορία, ή οποία μπορεί νά ζουληχτεΐ καί νά πεταχτεΐ σάν βρόμικο χαρτομάντιλο.

Γιά τούς μεταδομιστές στοχαστές, όπως ό Φουκώ, ό Ντερριντά καί ό Ζάν- Φρανσουά Λυοτάρ, ο θάνατος της εμπειρίας είναι πιο γνωστός ως Θάνατος τού ’Ανθρώπου. Κι αύτό, γιά εκείνους, είναι ένας θάνατος γιά τον όποιο πρέπει νά γιορτάζουμε, όχι νά πενθούμε. Διότι ή παράδοση καί ή εμπειρία δέν είναι άπλώς αποθήκες αξιών* είναι επίσης δοχεία βίας καί καταπίεσης. Ή ιδέα τού ((γε­μάτου» άνθρώπινου υποκειμένου, πού είναι πλήρες στις σωρευμένες του αισθή­σεις, πού καλλιεργεί τά λεπτά του αισθήματα σάν εξωτικά φυτά καί συλλέγει τις εμπειρίες σάν πολυαγαπημένα έργα τέχνης, άνήκει σέ προηγούμενη μορφή μεσοαστικής κοινωνίας – μιά κοινωνία στήν όποια ό καταναλωτικός καπιτα­λισμός εκτοπίζεται σιγά σιγά. ’Από τήν άποψη αύτή, ό θάνατος τής ((εμπει­ρίας» είναι καί θάνατος τής κλασικής αστικής τάξης – εκείνων των άνδρών καί των γυναικών πού φιγουράρουν στά μυθιστορήματα τού Προύστ καί τού Τόμας Μάν καί έχουν πιά άντικατασταθεΐ άπό στρατιές άψυχων χρηματιστών καί μεσιτών.

Ό Θάνατος τού ’Ανθρώπου, λοιπόν, είναι στήν πραγματικότητα θάνατος τού ’Αστού, ό όποιος ήταν ένα είδος ιδιώτη εμπόρου τής ίδιας του τής εμπειρίας. ’Από αύτήν, τήν παραδοσιακότερη, άποψη, ό εαυτός πρέπει νά θεωρείται ένα τεράστιο βαρέλι ούίσκι, μέσα στο όποιο ζυμώνονται ήσυχα οι εμπειρίες ώσπου νά γλυκάνουν καί νά ωριμάσουν. Κι αύτό, μέ τό δικό του τρόπο, είναι μιά μορφή φετιχισμού, όπως ήταν ή ’Εμπειρία τού ’Ιδιωτικού ‘Οπλοστασίου τού Έρνεστ Χέμινγουεϋ. Μέ τό δικό του προνομιακό τρόπο, θεωρούσε τον εαυτό ιδιοκτήτη τών ίδιων του τών αισθήσεων. Σημασία είχε μιά πλούσια, στοχαστική εσω­στρέφεια, ως προς τήν όποια ή πρακτική δράση ερχόταν αύστηρά δεύτερη.

Αύτή ή εσωστρέφεια ονομαζόταν Κουλτούρα. Ώς ιδέα, βασιζόταν σέ ένα αίσθημα ενότητας, ισορροπίας, αύτοπεποίθησης, αδιάσπαστης συνέχειας καί αρμονικής αύτοεξέλιξης, καθώς καί στήν πίστη στο άνθρώπινο υποκείμενο ώς κέντρο ελέγχου τής πραγματικότητας. ’Αφού αύτό τό μοντέλο ’Ανθρώπου δε­χόταν ότι, κατά τήν εμπειρία τού καθενός, τά πάντα συνεργάζονται πλήρως κι ή ζωή του είναι μια αδιάκοπη αφήγηση, δέν άφηνε πολλά περιθώρια για παραφωνίες καί άντιφάσεις. ‘Όσοι έβλεπαν τή ζωή μέ αύτό τον τρόπο, έκλιναν προς τήν άποψη πώς κάθε εμπειρία είναι πολύτιμη, πεποίθηση πού γενικά δέν τή συμμερίζονται όσοι βρίσκονται στήν πτέρυγα των μελλοθανάτων.

Αύτό τό μοντέλο εμπειρίας άποτελεΐ τή βάση μεγάλου μέρους της σύγχρονης συζήτησης γιά τήν ποίηση. Γιατί τι πιο ενοποιημένο καί άρμονικό, ρωτούν οί κριτικοί, άπό ένα ποίημα; Δέν είναι άραγε μέρος του ορισμού της ποίησης ότι άπολύτως τίποτα δέν είναι παράταιρο, ότι καμιά λέξη δέν είναι άχρηστη ή περιττή, ότι τό κάθε στοιχείο συνωμοτεί μέ κάθε άλλο γιά νά σχηματίσει ένα ενιαίο σύνολο; Αύτή, μέσες-άκρες, είναι μιά θεώρηση της ποίησης κοινή σέ πολλούς σημαντικούς σχολιαστές, άπό τον Κόλεριτζ ως τον Ι.Α. Ρίτσαρντς καί άπό τον Γκαΐτε στούς Αμερικανούς Νέους Κριτικούς. Τό ποίημα άποτελεΐ μυστικά μιά εκδοχή μιας εύνομούμενης πολιτείας. ‘Όπως μιά ίεραρχική κοι­νωνία, έχει κι αύτό κυρίαρχα καί υφιστάμενα επίπεδα. Τό ποίημα είναι μιά οργανική κοινωνία άπό μόνο του, υπόδειγμα ενότητας καί συνάφειας. Καί, ώς εκ τούτου -τουλάχιστον γιά τούς ριζοσπάστες στοχαστές, όπως ό Φρόυντ- άποτελεΐ σύμβολο φετίχ. Είναι μιά ύποστασιοποιημένη άπάντηση σέ μιά ύπο- στασιοποιημένη πραγματικότητα.

Ή ποίηση υποτίθεται ότι είναι ό τόπος οπού οί λέξεις είναι δυνατόν νά εμφανιστούν μόνο μέ τή σειρά μέ τήν όποια τις συναντάμε.

Εντούτοις, αύτό ήταν ένα μόνο άπό τά θεωρητικά ρεύματα πού εμφανίστηκαν στις δεκαετίες του 1970 καί του 1980. ’Από τή φεμινιστική κριτική στον πολι­τιστικό υλισμό, τούς θιασώτες τού Μπαχτίν στό Νέο Τστορικισμό, υπήρξαν κι άλλες ερευνητικές οδοί πού ήθελαν νά μείνουν πιστές στήν κλασική ρητορική. Κατά μεγάλη ειρωνεία, αύτοί άκριβώς οι δήθεν υπερβολικά μοντέρνοι θεωρη­τικοί ήταν οί πιο εύθυγραμμισμένοι μέ τήν παράδοση. Καί αύτοί έβαλαν σκοπό νά μελετήσουν τά λογοτεχνικά έργα καί ώς τύπους σημασίας καί ώς ιστορικά γεγονότα, ώς τόπους όπου συγκλίνουν ή εξουσία καί ή έννοια. Παρ’ όλα αύτά, καθώς πλησίαζε ή νέα χιλιετία, καί τό κυρίαρχο πολιτικό σύστημα πειθόταν άλαζονικά ότι είχε άπαλλαγεΐ άπό κάθε πρόκληση, ή συντήρηση αύτοϋ του τολμήματος δυσχέραινε. Ή ίδια ή ιδέα τής πολιτικής κριτικής δεχόταν σφοδρές επιθέσεις. Γιά παράδειγμα, πριν άπό μερικές δεκαετίες, ήταν αποδεκτό νά μιλά κανείς γιά τή λογοτεχνία μέ όρους κοινωνικής τάξης. Μάλιστα, τό αντί­θετο ήταν δύσκολο νά τό καταλάβει κανείς. Τό αγγλικό μυθιστόρημα, παραδείγματος χάριν, άσχολεΐται άποκλειστικά μέ τήν τάξη, τήν κοινωνική θέση, τήν ιδιοκτησία, τήν οικονομία, τό γάμο, τήν άναπαραγωγή καί τήν κληρονομιά απ’ άκρη σ’ άκρη.

Σήμερα, δμως, άν μιλήσει κανείς γιά τό αγγλικό μυθιστόρημα μέ τέτοιους όρους, δέχεται την κατηγορία ότι είναι «αιρετικός», για να χρησιμοποιήσω ένα συγκεκριμένο τετριμμένο λογοτεχνικό όρο. Οι Βικτωριανοί ήταν περισσότερο διατεθειμένοι να φλυαρήσουν γι’ αύτά τα θέματα, ενώ φαίνεται ότι εμείς, οί σύγχρονοι, είμαστε πιο διστακτικοί. Σέ έναν κόσμο αύξανόμενης βίας καί εκδίωξης, οί κριτικοί καί οί βιβλιοκρίτες έχουν κατά κύριο λόγο γίνει «μετα- πολιτικοί». ’Από τούς Ρώσους Φορμαλιστές στούς ’Αμερικανούς Νέους Κριτι­κούς, από τον Northrop Frye12 στον Ρολάν Μπάρτ, οί μεγάλοι δομιστές κριτικοί άμφισβήτησαν τις ίστορικιστικές άπόψεις της λογοτεχνίας μέ προκλητικούς, θεωρητικά εκλεπτυσμένους, τρόπους. Ή πολιτική κριτική του καιρού μας, όμως, δέν έχει τό προνόμιο νά άντιμετωπίζει τόσο άποφασισμένους άντιπάλους. Έκτος άπό ορισμένες τίμιες εξαιρέσεις, βρίσκεται άντιμέτωπη μέ τήν προκα­τάληψη καί τήν άγνοια.

Έχουμε λοιπόν εμπρός μας μιά ανησυχητική κατάσταση. Ή λογοτεχνική κριτική κινδυνεύει νά άπαρνηθεΐ καί τις δύο παραδοσιακές της λειτουργίες. ’Άν οί περισσότεροι άπό εκείνους πού τήν άσκοΰν έχουν γίνει λιγότερο εύαίσθητοι στή λογοτεχνική φόρμα, κάποιοι άντιμετωπίζουν μέ σκεπτικισμό τις κοινωνι­κές καί πολιτικές εύθύνες της κριτικής. Στήν εποχή μας, τό μεγαλύτερο μέρος της πολιτικής αύτής μελέτης έχει μεταφερθεΐ στις πολιτιστικές σπουδές* οί πολιτιστικές σπουδές όμως, άντιστρόφως, συχνά έγκαταλείπουν τήν παραδο­σιακή ενασχόληση μέ τήν προσεκτική τυπολογική ανάλυση. Ό ένας κλάδος μελέτης λίγα έχει διδαχθεί άπό τον άλλο.

Είτε μέ τον έναν είτε μέ τον άλλο τρόπο, λοιπόν, ή λογοτεχνική κριτική διατρέχει τον κίνδυνο νά μή μείνει πιστή στις ρίζες της, τήν κλασική ρητορική. Καί διατρέχει εξίσου τον κίνδυνο νά μή μείνει πιστή στήν παρακαταθήκη του άναγεννησιακοΰ ούμανισμοϋ, οί εκφραστές του όποιου, όπως επισημαίνει ό Γιόζεφ Σουμπέτερ, «ήταν κυρίως φιλόλογοι, άλλά σύντομα έπεκτάθηκαν στά πεδία των τρόπων, τής πολιτικής, τής θρησκείας καί τής φιλοσοφίας»

Συγγραφείς δπως ό Τζόζεφ Άντισον, ό Ρίτσαρντ Στήλ καί ό Σάμιουελ Τζόν- σον αντιλαμβάνονταν την κριτική, μεταξύ άλλων, ώς μορφή κοινωνικής καί ηθικής κριτικής. Τό ίδιο έκαναν καί οί λεγόμενοι άνδρες των γραμμάτων του 19ου αιώνα, άπό τον Σάμιουελ Τέυλορ Κόλεριτζ ώς τον Μάθιου «Αρνολντ. Όμοίως καί εκείνοι του 20οΰ αιώνα, άπό τον Λήβις, τον Ρίτσαρντς καί τον Έμπσον, ώς τον Τζώρτζ Όργουελ, τον Ε. Π. Τόμσον καί τον Ρέιμοντ Γουίλ- λιαμς. Αύτό πού είναι σήμερα γνωστό ώς πολιτισμική θεωρία άποτελεΐ μο­ντέρνα εκδοχή τής παραδοσιακής κριτικής. Οί «λάτρεις τής παράδοσης» πού ήταν άντίθετοί σέ μιά τέτοια θεωρία ήταν όψιμοι καί παρείσακτοι. Τό σύνθημα τής ριζοσπαστικής λογοτεχνικής κριτικής είναι λοιπόν σαφές: Εμπρός, επι­στροφή στήν άρχαιότητα!

Πα­ραμερισμένη από τό πιό ισχυρό δημόσιο είδος γραφής τής εποχής, τό μυθιστό­ρημα, καί εξοβελισμένη άπό την κυρίαρχη φιλοσοφία του ωφελιμισμού, ή ποίηση διέτρεχε περισσότερο τον κίνδυνο νά την παραβλέψουν, παρά νά την κρυφακού­σουν. Μέ ένα νέο κομμάτι εργατών τής λογοτεχνίας, τό μυθιστόρημα έθεωρεΐτο κοινωνική μορφή, άφοΰ άσχολιόταν μέ ιδέες καί θεσμούς, ενώ ή ποίηση είχε γίνει καταφύγιο του προσωπικού συναισθήματος. Λές καί τό λυρικό ποίημα όριζε ολόκληρο τό είδος. Καί έτσι θά παρέμενε ώσπου οι μοντερνιστές, δπως ό Έλιοτ, ό Γαίητς, ό Πάουντ καί ό Στήβενς, θά προσπαθούσαν νά τήν άναζωογονήσουν καί νά τήν άναδείξουν σέ μεΐζον είδος. ’Ίσως ή ποίηση νά ξαναγινόταν κεντρική μορφή τέχνης στή σύγχρονη εποχή, ή μοναξιά καί οι πνευματικές ανησυχίες τής όποιας ταυτίζονταν μαζί της. ’Ίσως εκφράζοντας αύτή τήν έντονα προσωπική έμπειρία θά μπορούσε, παραδόξως, νά γίνει ό πιό δημόσιος αντιπρόσωπος.

Η ιστορία τής ρητορικής, λοιπόν, δέν είναι ενθαρρυντική. Μετά άπό τήν πολλά υποσχόμενη γέννησή της στίς άρχαΐες πόλεις-κράτη, άπολιθώθηκε στά χέρια τών λογιών τού Μεσαίωνα, πνίγηκε άπό τον επιστημονικό ορθολογισμό καί τελικά κατατροπώθηκε άπό τήν προσωπική ποίηση. Μιά εκλεπτυσμένη άρχαία τέχνη κατέληξε συνώνυμη τής φωνασκίας, τής αναίσχυντης κολακείας καί τής κυνικής υποδαύλισης τών συναισθημάτων τής μάζας. Σήμερα, στίς ΗΠΑ, ση­μαίνει νά μαθαίνουν οί πρωτοετείς πού πρέπει νά βάζουν άνω τελεία. Ή τέχνη τής ρητορικής, εντούτοις, πήρε έστω καί αργά τήν εκδίκησή της. Στίς σημειώ­σεις του επί τού θέματος, ό Φρήντριχ Νίτσε γράφει ότι ή μελέτη τής ρητορικής ως τέχνης δημόσιας πειθούς πρέπει νά παίζει δευτερεύοντα ρόλο στή μελέτη της ως συνόλου ρητορικών τρόπων καί σχημάτων – σχημάτων πού, όπως παρατηρεί, άποτελούν τήν »πιό αληθινή φύση» τής γλώσσας. Ό Νίτσε γενίκευσε τή ρητο­ρική (μέ τήν έννοια τού μεταφορικού ή μή κυριολεκτικού λόγου) στο σύνολο τού λόγου μας. ‘Ολόκληρη ή γλώσσα λειτουργεί μέ μεταφορές, μετωνυμίες, συνεκδο­χές, χιασμούς καί τά λοιπά κι αύτό σήμαινε ότι, άπό τήν άποψη τής αλήθειας καί τής έπικοινωνίας, ή γλώσσα ήταν εξ ολοκλήρου άναξιόπιστη.

Οί μεταδομιστές στοχαστές, όπως ό Ζάκ Ντερριντά καί ό Πώλ ντέ Μάν, άνέλαβαν νά αποδείξουν ότι ή επικοινωνία δέν θά ήταν δυνατόν νά λάβει ακρι­βώς χώρα, μέ τήν έννοια ότι δέν θά μπορούσε νά βρει άκριβώς τό στόχο. Ό ρασιοναλισμός είχε άποκηρύξει τή ρητορική ώς καθαρά διακοσμητική υπόθεση* όμως ή ρητορική του άντιγύρισε τή φιλοφρόνηση, ίσχυριζόμενη ότι ό ίδιος ό ορθός λόγος ήταν εμποτισμένος από μεταφορικά σχήματα από τή μιά άκρη ώς τήν άλλη. Ή ρητορική ήταν ή »πέμπτη φάλαγγα» στο στρατόπεδο του εχθρού.

Ηταν ή κρυμμένη άλήθεια όλης της γλώσσας. Τώρα, όμως, έργαζόταν γιά νά υπονομεύσει τήν αλήθεια, τή σημασία, τήν επικοινωνία καί τήν πολιτική δράση, πράγμα πού δέν ίσχυε σχεδόν καθόλου γιά τον Κικέρωνα ή τον Δημοσθένη. Είδαμε ήδη ότι ή αρχαία τέχνη της ρητορικής συνένωσε τή μελέτη της μετα­φορικής γλώσσας μέ τήν τέχνη τής επικοινωνίας όμως ή προηγούμενη έννοια τής ρητορικής στράφηκε εναντίον τής τωρινής. Είτε θά έχει κανείς μεταφορές είτε σταθερές σημασίες* καί τά δύο μαζί δέν γίνεται.

Αφού ή ποίηση ήταν ή εστία τής μεταφορικής γλώσσας, έθεωρεΐτο ξανά ρητορική – ρητορική μέ τή νιτσεϊκή έννοια τού ολισθηρού λόγου, οχι μέ τήν αρχαία έννοια τής δημόσιας εκφοράς του. Στήν ποίηση, έλεγε ή θεωρία, ή αλή­θεια καί ή σημασία υπονομεύονται θανάσιμα άπό τή μεταφορική φύση του μέσου από τό όποιο εκφράζονται. ‘Όπως παρατηρεί ό Μάν, »ή ποίηση κερδίζει τά μέγιστα σέ πειθώ, τήν ίδια ακριβώς στιγμή πού παραιτεΐται άπό κάθε δικαίωμα στήν αλήθεια». Λίγο παρακάτω θά δούμε πώς ή ποίηση μπορεί νά θεωρηθεί αλήθεια στή γλώσσα γενικότερα, μέ τήν έννοια ότι άποκαλύπτει πώς ή λεκτική μορφή διαμορφώνει τή σημασία. Τώρα, όμως, ήταν λές καί ή ποίηση αποκά­λυπτε τήν αλήθεια τής άναλήθειας τής γλώσσας γενικότερα.

Όπότε, ή προκατάληψη ότι ή ποίηση άσχολεΐται πάνω απ’ όλα μέ συγκεκρι­μένα έπιμέρους, στήν πραγματικότητα είναι άρκετά πρόσφατη. Άπό μία άπο­ψη, βέβαια, ξεκινά άπό τον Πλάτωνα, ο όποιος είδε τήν ποίηση ώς έναν ασυ­γκράτητο όχλο απειθάρχητων στοιχείων, καί τήν εξόρισε άπό τήν ιδανική του πολιτεία γιά τούς ίδιους περίπου λόγους πού άπέβαλε τή δημοκρατία. Ό Α­ριστοτέλης, άπό τήν άλλη, θεώρησε τήν ποίηση ενασχόληση μέ τά οικουμενικά* ενώ γιά κάποιους πρώιμους χριστιανούς θεολόγους, όπως ό άγιος Αύγουστίνος, τό νά προσηλώνεται κανείς στο έπιμέρους ώς αύτοσκοπό, αντί νά τό ερμηνεύει «σημειωτικά», ώς σημάδι τής παρουσίας του Θεού στον κόσμο, ήταν άσέβεια. Στήν πραγματικότητα, μόνο μέ τήν άνάπτυξη τής σύγχρονης αισθητικής, στά μέσα του 18ου αιώνα κι έπειτα, μέ τήν άνθηση του Ρομαντισμού, εισέβαλε στή λογοτεχνική σκηνή ή ιδέα ότι ή συγκεκριμένη μερικότητα είναι πολύτιμη άπό μόνη της. Ή υπόθεση ότι ή ποίηση άσχολεΐται μέ τό αισθητικά μερικό καί ότι δυσπιστεΐ μπρος στίς γενικές ιδέες, άναμφίβολα θά έξέπληττε πολύ τον Α­ριστοτέλη, τον Δάντη, τον Σαίξπηρ, τον Μίλτον, τον Πόουπ καί τον Τζόνσον. Θά ήταν καινούργια άκόμα καί γιά μεγάλο μέρος τών Ρομαντικών. Δέν υπάρχει σχεδόν καθόλου αισθητική μερικότητα στον Γουέρτζγουερθ. Δέν έχουν άσπα- στεΐ όλοι οι ποιητές τό επικίνδυνο δόγμα πώς μόνο αύτό πού νιώθουμε μέ τούς παλμούς είναι αληθινό. Είναι μια πεποίθηση πού χαρακτηρίζει τούς νεοφασί- στες τουλάχιστον όσο καί τούς δημιουργικούς καλλιτέχνες. Ή αμηχανία μπρος στις γενικές ιδέες μπορεί νά αποτελεί γνώρισμα τόσο του άφιλότεχνου όσο καί του ποιητή.

Έν πάση περιπτώσει, αν κάποιοι Ρομαντικοί έπέμεναν στην αισθητική μερικότητα του ποιήματος, ήταν επίσης διατεθειμένοι νά μιλήσουν καί γιά τήν οικουμενική του φύση. Ή συμφιλίωση αύτών των δύο φαινόταν δύσκολη. ‘Ό­πως καί νά ’χει, υπήρχε μιά βολική λύση, γνωστή ως σύμβολο. Τό σύμβολο των Ρομαντικών υποτίθεται ότι δίνει σάρκα καί οστά σέ μιά οικουμενική αλήθεια μέ μιά μοναδικά συγκεκριμένη μορφή. Κατά μυστηριώδη τρόπο συνδυάζει τό ατομικό μέ τό καθολικό, σχηματίζοντας ανάμεσα στά δύο ενα άπευθείας κύ­κλωμα, τό όποιο παρακάμπτει τή γλώσσα, τήν ιστορία, τήν κουλτούρα καί τή λογική. Γιά νά διεισδύει κανείς στήν ούσία του τι κάνει ενα πράγμα αύτό πού είναι μέ μοναδικό τρόπο, πρέπει νά ανακαλύψει τό ρόλο του στο κοσμικό σύνολο. Αυτή ή ιδέα διέπει σταθερά τον δυτικό πολιτισμό, από τις Ιδέες τού Πλάτωνα καί τις Μονάδες του Λάιμπνιτς ως τό Παγκόσμιο Πνεύμα του Χέγκελ, τά σύμβολα τού Κόλεριτζ καί τά «π^οαρβ» τού Τζ. Μ. Χόπκινς. Στήν περίπτωση τής ποίησης, αύτό σήμαινε μεταφρασμένο μέ λιγότερο ύψιπέτες όρους ότι οι ποιητές διέθεταν πλέον δύο τρόπους γιά νά άποφύγουν τήν πραγματική ιστορία. Μπορούσαν νά κοιτάξουν «κάτω» άπό αύτήν, στο άνείπωτα μερικό, ή νά υψω­θούν από πάνω της, στις οικουμενικές αλήθειες. Μέ τή βοήθεια τού συμβόλου, μπορούσαν νά τά κάνουν καί τά δύο ταυτόχρονα.

Αφού έγινε υπερβατική, ή ποίηση στή Ρομαντική περίοδο σταδιακά άποκό- πηκε από τον δημόσιο κόσμο, κινούμενη προς τά πάνω καί προς τά μέσα. Αύτή ακριβώς ή άπόστασή της άπό τή δημόσια σφαίρα τής έπέτρεψε νά λειτουργήσει ώς κριτική γι’ αύτήν καί, ως εκ τούτου, νά συνδεθεί μαζί της κατά κάποιο τρόπο. Ή φαντασία πετούσε ψηλότερα άπό τήν πεζή πραγματικότητα, άλλά σέ ποιητές όπως ό Μπλέηκ καί ό Σέλεϋ εμφανιζόταν ακόμα ώς μεταρρυθμιστική πολιτική δύναμη. Θά μπορούσε νά προξενήσει τήν εμφάνιση συναρπαστικών νέων δυνατοτήτων κοινωνικής ύπαρξης* θά μπορούσε νά έπιμείνει στήν αντίθε­ση μεταξύ τών μεγαλειωδών ενεργειών της καί τής άχρωμης μηχανιστικής κοινωνικής τάξης. Ή ποίηση θά μπορούσε νά διαμορφώσει έναν τύπο ανθρώ­πινης δημιουργικότητας, μαζί μέ ούσιώδεις καί όχι έργαλειακές σχέσεις, οι όποιες σπάνιζαν όλο καί περισσότερο στή βιομηχανική κοινωνία ώς σύνολο.

Στή βικτωριανή ’Αγγλία, αύτή ή έννοια τής φαντασίας ώς πολιτικής δύναμης σταδιακά έξασθένισε. Εξακολουθούσε νά λειτουργεί εύγλωττα στά έργα τού Τζών Ράσκιν καί τού Γουίλλιαμ Μόρρις* όμως τήν ποίηση, σύμφωνα μέ τον Τζών Στιούαρτ Μίλ, τώρα πιά περισσότερο τήν κρυφάκουγες παρά τήν άκουγες. Είχε άποσυρθεΐ άπό τή δημόσια αγορά στο σαλόνι. ’Αφού άρχισε τή ζωή της ώς παρακλάδι τής ρητορικής, έγινε τό άκριβές άντίθετό της. Παρότι οι πιο διακεκριμένοι ποιητές της εποχής έχαιραν τεράστιας δημόσιας εκτίμησης, ή ίδια ή ποίηση είχε γίνει ιδιωτική. Ό Τένυσον μπορεί να κατείχε τη δημόσια θέση του Εθνικού Ποιητή, άλλα τα πιο έξοχα έργα του ήταν περισσότερο λυρικά παρά επικά, πιό διστακτικά καί ένδοσκοπικά παρά εύρωστα καί στρατευμένα.