Latest Entries »

Για να μιλήσει κανείς για την Εσθήρ Σουμπ, μία από τους κυριότερους εκπροσώπους του σοβιετικού κινηματογράφου, δεν μπορεί να μην αναφερθεί αρχικά στην τεράστια ώθηση που έδωσε η ίδια η Οκτωβριανή Επανάσταση στην τέχνη του κινηματογράφου.

Ο σοβιετικός κινηματογράφος «γεννήθηκε» στις 27 Αυγούστου 1919, τη μέρα που ο Λένιν υπέγραψε το διάταγμα για την εθνικοποίηση του παλιού τσαρικού κινηματογράφου. Ετσι, κοινωνικοποιήθηκαν δομές παραγωγής και διανομής και ο κινηματογράφος απελευθερώθηκε από τις εμπορικές και κερδοσκοπικές εξαρτήσεις. Διαμορφώθηκαν όλες οι απαραίτητες συνθήκες για την ανάπτυξή του. Η νεαρή σοβιετική εξουσία χαρακτηρίζει τον κινηματογράφο ως την «πιο σημαντική απ’ όλες τις τέχνες». Τον αντιμετωπίζει ως ένα ζωτικό εργαλείο της Επανάστασης στον αγώνα για τη διαπαιδαγώγηση του νέου ανθρώπου. Οι Σοβιετικοί σκηνοθέτες πασχίζουν να μεταφέρουν στο πανί «τις καινούργιες ιδέες, τα καινούργια συναισθήματα, τις καινούργιες λέξεις της νέας εποχής».

«Η μάγισσα του μοντάζ»

Η Οκτωβριανή Επανάσταση, απελευθερώνοντας συνολικά την εργατική τάξη από την ταξική σκλαβιά, έσπασε και τα πολλαπλά, κοινωνικά, φυλετικά δεσμά των γυναικών. Οπως και στα υπόλοιπα πεδία της Τέχνης, έτσι και στον κινηματογράφο ήρθαν στο προσκήνιο και κατάφεραν να παίξουν τον δικό τους πρωτοπόρο ρόλο. Μία από αυτές ήταν η Εσθήρ Σουμπ.

Η Σουμπ γεννήθηκε το 1894 στην Ουκρανία και σπούδασε στο Ινστιτούτο Τριτοβάθμιας Εκπαίδευσης Γυναικών στη Μόσχα με ειδίκευση στη Λογοτεχνία. Ως φοιτήτρια ήρθε σε επαφή με τις ιδέες του μαρξισμού και ξεχώρισε για την ενεργό επαναστατική δράση της. Τελειώνοντας τις σπουδές της, ξεκίνησε να εργάζεται στο Θεατρικό Τμήμα του Λαϊκού Επιμελητηρίου Εκπαίδευσης, δίπλα στους Μέγιερχολντ και Μαγιακόφσκι.

Το 1922 προσλήφθηκε στα μεγαλύτερα κρατικά κινηματογραφικά στούντιο, «Goskino» (αργότερα «Sovkino»), στο τμήμα του μοντάζ. Εχοντας ως βάση τους πειραματισμούς του Κουλέσοφ, η Σουμπ εξέλιξε το μοντάζ σε ισχυρό προπαγανδιστικό όπλο. Η Σουμπ, ανάμεσα σε άλλα, ανέλαβε την ιδεολογική ανακατασκευή ξένων και προεπαναστατικών ταινιών στις απαιτήσεις του πρώτου εργατικού κράτους. Πάνω από 200 ταινίες και πληθώρα επίκαιρων επαναπροσδιορίστηκαν ιδεολογικά από την Σουμπ στα στούντιο «Goskino». Αυτή η πολύ σημαντική εργασία που της ανατέθηκε, την διαμόρφωσε ιδεολογικά και είχε ισχυρό αντίκτυπο στη μετέπειτα εξέλιξή της σε σκηνοθέτρια.

«Μάγισσα του μοντάζ» τη χαρακτήρισε ο ομότεχνός της, Σ. Γιούτκεβιτς. Πολλοί σκηνοθέτες έμαθαν την τέχνη του μοντάζ παρακολουθώντας την να επαναμοντάρει, με σπουδαιότερο όλων τον Αϊζενστάιν, που λίγο αργότερα καθόρισε την έννοια του μοντάζ και την εξέλιξε σε θεωρητικό και πρακτικό επίπεδο όπως τη γνωρίζουμε σήμερα. Η Σουμπ τον βοήθησε στις ταινίες του «Απεργία» (1925) και «Οκτώβρης» (1928) σε πολύ σημαντικές σκηνές, με την τεράστια εμπειρία που είχε αποκτήσει σχετικά με τις γωνίες λήψης και το δέσιμο των πλάνων. Ακόμα, συνεργάστηκε και συμβούλευε στα σενάρια, στα γυρίσματα και στο μοντάζ των ταινιών τους τους σπουδαιότερους σκηνοθέτες της ΕΣΣΔ εκείνο το διάστημα, όπως τους αδελφούς Βασίλιεφ, τον Πουντόβκιν, τον Ντόβζενκο, τον Κοζίντσεφ κ.ά.

Πρωτοπόρα του ντοκιμαντέρ

Για την Σουμπ «ο κινηματογράφος δεν υπάρχει μόνο για να δημιουργεί ταινίες, αλλά πρέπει να συμμετέχει ενεργά στην οικοδόμηση της νέας αταξικής κοινωνίας σαν υπέρτατος οργανωτής, συνήγορος και προπαγανδιστής του πνεύματος της επανάστασης».

Η ταινία της με τίτλο «Η πτώση της δυναστείας των Ρομανόφ» (1927) συγκαταλέγεται στα σημαντικότερα ντοκιμαντέρ από καταβολής του είδους. Ηταν το πρώτο ντοκιμαντέρ αφιερωμένο στα 10χρονα της Επανάστασης του Φλεβάρη του ’17, φτιαγμένο σχεδόν αποκλειστικά από αρχειακό υλικό που η ίδια ανακάλυψε και αποκατέστησε από χρονικά της προεπαναστατικής Ρωσίας, από το 1905 έως τον Α’ Παγκόσμιο ιμπεριαλιστικό Πόλεμο. Η Σουμπ έψαξε στα αρχεία της «Sovkino», στο Μουσείο της Επανάστασης, σε ιδιωτικές συλλογές στη Μόσχα και στο Λένινγκραντ, είδε πάνω από 60.000 μέτρα φιλμ και αρνητικά, εκτύπωσε 5.200 μέτρα και από αυτά χρησιμοποίησε 1.500 ώστε να τελειώσει την ταινία της.

Υπάρχει υλικό των εικονοληπτών Αλεξάντρ Λεβίτσκι και Εντουαρντ Τισσέ, από τα προσωπικά αρχεία του τσάρου Νικόλαου ΙΙ, καθώς και χρονικά των Παθέ, Γκομόν, Εκλέρ. Ακόμα και επίκαιρα που είχαν πουληθεί στην Αμερική αγοράστηκαν, ώστε να χρησιμοποιηθούν στην ταινία της, ανάμεσά τους και σπάνια αρχεία που απεικονίζουν τον Β. Ι. Λένιν.

Ο στόχος της Σουμπ δεν ήταν μόνο να δείξει τα γεγονότα, αλλά και να τα ερμηνεύσει από την άποψη της τάξης που πραγματοποίησε και κέρδισε την επαναστατική μάχη. Θέλησε να κάνει μια κινηματογραφική ταινία η οποία κατασκευάστηκε κυρίως από αντεπαναστατικό υλικό, ανέδειξε όμως την αναγκαιότητα και τη ρεαλιστικότητα της Επανάστασης.

Η μεγαλύτερη ίσως συνεισφορά της Σουμπ στο σοβιετικό ντοκιμαντέρ ήταν η συμβολή της στο να συνειδητοποιήσει το σοβιετικό κράτος την ανάγκη συντήρησης, ταξινόμησης και αρχειοθέτησης του υπάρχοντος αρχειακού υλικού: «Είναι σημαντικό να καταλάβουμε ότι κάθε μικρό κομμάτι ειδησεογραφικού υλικού που έχει γυριστεί σήμερα πρέπει να θεωρείται ιστορικό ντοκουμέντο για το μέλλον. Αυτό πρέπει να καθορίσει το πότε και ποια γεγονότα κινηματογραφούμε, τη μορφή, το μοντάζ, ακόμα και τις γωνίες λήψης. Χωρίς αρχειακό υλικό από το σήμερα, οι μελλοντικές γενιές δεν θα είναι σε θέση να καταλάβουν και να ερμηνεύσουν το παρόν τους».

Ο νέος κινηματογράφος της νέας εποχής

«Ο κινηματογράφος μας πρέπει πρώτα απ’ όλα να αντανακλά τη μεγαλύτερη ιστορική εποχή, την εποχή που είμαστε τυχεροί να ζήσουμε». Μετά την ταινία της «Η πτώση της δυναστείας των Ρομανόφ» ακολούθησαν άλλες 15 ταινίες μέχρι το 1949, ανάμεσά τους: «Ο μεγάλος δρόμος» (1927), «Η Ρωσία του Νικόλαου ΙΙ και ο Λεβ Τολστόι» (1928), «Σήμερα» (1930), «Κομσομόλ – Ο σεφ του εξηλεκτρισμού» (1932), «Η Μόσχα χτίζει μετρό» (1934), «Η χώρα των Σοβιέτ» (1937), «Ισπανία» (1939), «Ο φασισμός θα ηττηθεί» (1941).

Το 1929 η Σουμπ πηγαίνει στο Βερολίνο για να συνεργαστεί με τους Γερμανούς κομμουνιστές, ώστε να φτιαχτεί μια ταινία για λογαριασμό της Γ’ Διεθνούς. Η ταινία ήταν ένας συνδυασμός επίκαιρων μαζί με νέα γυρίσματα στο Βερολίνο και τη Σοβιετική Ενωση και κυκλοφόρησε το 1930, με τίτλο «Κανόνια ή Τρακτέρ» στη Γερμανία και «Σήμερα» στη Σοβιετική Ενωση. Στην ταινία αντιπαραβάλλονται εικόνες από τους δύο αντιτιθέμενους κόσμους. Εκεί η Σουμπ ξεδιπλώνει το ταλέντο της, κάνοντας ένα εντυπωσιακό ιδεολογικό και πρωτοπόρο μοντάζ.

Με την έλευση του ομιλούντος κινηματογράφου, η Σουμπ έδωσε ιδιαίτερη σημασία στη σύγχρονη ηχογράφηση την ώρα του γυρίσματος (και όχι αργότερα στο στούντιο). Με τον Βερτόφ εισηγήθηκαν για την κατασκευή μικροφώνων και φορητών μηχανημάτων ηχογράφησης για τους κινηματογραφιστές της ΕΣΣΔ. Η Σουμπ παρέμεινε στα «Goskino» μέχρι το 1944, όταν και γίνεται σκηνοθέτρια του Κεντρικού Στούντιο Ταινιών Τεκμηρίωσης και υπεύθυνη του κινηματογραφικού περιοδικού «Τα νέα της ημέρας» μέχρι το 1953. Παράλληλα, το 1933-1935 έγινε η κεντρική εισηγήτρια του εργαστηρίου μοντάζ στην τάξη του Αϊζενστάιν στο Πανεπιστήμιο Κινηματογράφου VGIK. Συνέχισε να διδάσκει μοντάζ ακόμα και στα χρόνια του πολέμου, όταν το Πανεπιστήμιο μεταφέρθηκε σε περιοχή κοντά στη Μαύρη Θάλασσα. Πέθανε το 1959 στη Μόσχα.

πηγή https://www.rizospastis.gr/story.do?id=10730253

Γιατί, λοιπόν, ξαφνικά ήταν ανάγκη να εκλαϊκέψουμε την ποίηση της Αχμάτοβα; Τι σχέση έχει αυτή με μας τους σοβιετικούς ανθρώπους; Τι ανάγκη να δώσουμε ένα λογοτεχνικό ρήμα σ’ όλες αυτές τις τάσεις της παρακμής, που μας είναι βαθύτατα ξένες;

Ξέρουμε από την ιστορία της ρώσικης λογοτεχνίας πως πολλές φορές τα αντιδραστικά λογοτεχνικά ρεύματα, όπου ανήκουν οι συμβολιστές και οι ακμεϊστές, προσπάθησαν να σηκώσουν σταυροφορία ενάντια στις μεγάλες δημοκρατικές επαναστατικές παραδόσεις της ρώσικης λογοτεχνίας, ενάντια στους πρωτοπόρους εκπροσώπους της. Προσπάθησαν να στερήσουν τη λογοτεχνία από την υψηλή ιδεολογική και κοινωνική σημασία της, να τη ρίξουν στα βαλτονέρια της απολιτικότητας και της κοινοτοπίας. Όλα αυτά τα ρεύματα «της μόδας» βούλιαξαν στη λήθη και καταχωνιάστηκαν στο παρελθόν, μαζί με τις τάξεις που την ιδεολογία τους αντανακλούσαν. Τι απόμεινε στη ρώσικη και στη σοβιετική μας λογοτεχνία απ’ όλους αυτούς τους συμβολιστές, τους ακμεϊστές, τους «Κιτρινοσακάκηδες», τους «Βαλέ-Καρό» κλπ; Απολύτως τίποτα. Αν και η σταυροφορία τους ενάντια στους μεγάλους εκπροσώπους της δημοκρατικής επαναστατικής ρώσικης λογοτεχνίας –τον Μπιελίνσκι, τον Ντομπρολιούμποφ, τον Τσερνισέφσκι, τον Χέρτσεν, τον Σαλτίκοφ-Στσεντρίν- προετοιμάστηκε με μεγάλο θόρυβο και με πολλές αξιώσεις για να αποτύχει με τον ίδιο τρόπο.

Οι ακμεϊστές διακήρυξαν: «Να μην αλλάζουμε καθόλου την πραγματικότητα, και να μην καταπιανόμαστε με την κριτική της πραγματικότητας αυτής». Γιατί εναντιώνονταν να αλλάξει η πραγματικότητα; Απλούστατα γιατί η παλιά αυτή πραγματικότητα των ευγενών και των αστών τούς άρεσε και γιατί ο επαναστατικός λαός ετοιμαζόταν να κλονίσει αυτή την πραγματικότητα που ήταν δικιά τους πραγματικότητα. Τον Οκτώβρη του 1917, ο λαός έριξε στον οχετό της ιστορίας τις κυρίαρχες τάξεις μαζί με τους ιδεολόγους τους και τους υμνητές τους.

Και να που στα 29χρονα της Σοσιαλιστικής Επανάστασης αυτές οι αντίκες από τον κόσμο του ζόφου ξαναβγαίνουν ξαφνικά στην επιφάνεια και αρχίζουν να διδάσκουν στη νεολαία μας πώς να ζει. Η Αχμάτοβα είδε να της ανοίγονται διάπλατα οι πόρτες ενός περιοδικού του Λένινγκραντ, και μπόρεσε έτσι λεύτερα να δηλητηριάζει τη συνείδηση της νεολαίας με τη φαρμακερή πνοή της ποίησής της. Το περιοδικό «Λένινγκραντ» δημοσίευσε σε ένα από τα φύλλα του ένα είδος ανθολογίας με έργα που έχει γράψει η Αχμάτοβα από το 1909 ως το 1944. Μέσα σ’ όλο αυτό το παλιατζίδικο βρίσκεται ένα ποίημα που γράφτηκε τον καιρό του Μεγάλου Πατριωτικού Πολέμου, τότε που γινόταν η εκκένωση του Λένινγκραντ. Περιγράφει στο ποίημα αυτό τη μοναξιά της, που είναι υποχρεωμένη να τη μοιράζεται μ’ ένα μαύρο γατί. Το μαύρο γατί την κοιτάζει σαν το μάτι του αιώνα. Το θέμα αυτό δεν είναι καινούργιο. Η Αχμάτοβα από το 1909 κιόλας μιλούσε για το μαύρο γατί. Το αίσθημα της μοναξιάς και της απόγνωσης, το ξένο προς τη σοβιετική λογοτεχνία, είναι το οδηγητικό νήμα όλου του «έργου» της Αχμάτοβα.

Τι κοινό υπάρχει ανάμεσα σ’ αυτή την ποίηση και στα συμφέροντα του λαού μας και του κράτους μας; Απολύτως τίποτα. Το έργο της Αχμάτοβα ανήκει στο μακρινό παρελθόν, είναι εντελώς ξένο προς τη σύγχρονη σοβιετική πραγματικότητα και δεν μπορεί να το ανεχόμαστε στις σελίδες των περιοδικών μας. Η λογοτεχνία μας δεν είναι ατομική επιχείρηση, που πάει να ικανοποιήσει τα διάφορα γούστα της λογοτεχνικής αγοράς. Δεν είμαστε καθόλου υποχρεωμένοι να δίνουμε θέση μέσα στη λογοτεχνία μας σε γούστα και ήθη που δεν έχουν τίποτα το κοινό με την ηθική και τις αρετές των σοβιετικών ανθρώπων. Τι το διδακτικό μπορούν να δώσουν στη νεολαία μας τα έργα της Αχμάτοβα; Τίποτα, εξόν από κακό. Σπέρνουν μονάχα την κατάπτωση, την αποθάρρυνση, την απαισιοδοξία, τον πόθο της φυγής από τα ουσιαστικά ζητήματα της κοινωνικής ζωής τον πόθο της απομάκρυνσης από τον πλατύ δρόμο της κοινωνικής ζωής και δραστηριότητας για έναν κόσμο στενό, ατομικών συγκινήσεων. Πώς μπορούμε να της εμπιστευόμαστε τη διαπαιδαγώγηση της νεολαίας μας; Κι όμως, δημοσίευσαν με πολλή σπουδή την Αχμάτοβα, τόσο στη «Ζβεζντά», όσο και στο «Λένινγκραντ» και ακόμα χειρότερα, οι στίχοι της δημοσιεύτηκαν σε συλλογές. Αυτό είναι ένα χοντρό πολιτικό λάθος. Ύστερα απ’ όλ’ αυτά, δεν είναι τυχαίο ότι στα περιοδικά του Λένινγκραντ άρχισαν να παρουσιάζονται έργα και άλλων συγγραφέων που άρχισαν να γλιστράνε στις θέσεις της ιδεολογικής αδιαφορίας και της παρακμής, εννοώ έργα σαν τα γραφτά του Σαντόβιεφ και της Κομισάροβα. Σε μερικούς στίχους τους οι δυο αυτοί ποιητές βάλθηκαν να κρατούν τον ίσο στην Αχμάτοβα, να καλλιεργούν και αυτοί το πνεύμα της κατάπτωσης, της θλίψης και της μοναξιάς, που τόσο τ’ αγαπά η Αχμάτοβα.

Είναι αυτονόητο πως μια τέτοια νοοτροπία, ή η προπαγάνδα για μια τέτοια νοοτροπία δεν μπορεί παρά να έχει αρνητική επίδραση στη νεολαία μας, να δηλητηριάζει τη συνείδηση της νεολαίας μας με τη μολυσμένη ανάσα του πνευματικού κενού, της απολιτικότητας και της κατάπτωσης.

Τι θα είχε γίνει αν είχαμε αναστήσει τα παιδιά μας στο πνεύμα της ηττοπάθειας και της έλλειψης πίστης για την υπόθεσή μας; Θα είχε γίνει τούτο δα, δεν θα θριαμβεύαμε στο Μεγάλο Πατριωτικό Πόλεμο. Ακριβώς γιατί το σοβιετικό κράτος και το κόμμα μας, με τη βοήθεια της σοβιετικής λογοτεχνίας ανάστησαν τη νεολαία μας με το πνεύμα του θάρρους και της εμπιστοσύνης στις δυνάμεις της, μπορέσαμε να ξεπεράσουμε τις πιο μεγάλες δυσκολίες στο χτίσιμο του σοσιαλισμού και μπορέσαμε να νικήσουμε τους γερμανούς και τους γιαπωνέζους.

Τι βγαίνει απ’ αυτά; Βγαίνει ότι το περιοδικό «Ζβεζντά», δημοσιεύοντας –πλάι σε έργα αξιόλογα, πλούσια σε ιδέες, παρορμητικά – έργα χωρίς ιδέες, κοινότυπα, αντιδραστικά, έγινε ένα περιοδικό χωρίς προσανατολισμό, ένα περιοδικό που βοηθά τους εχθρούς μας να διαφθείρει τη νεολαία μας. Ωστόσο τα περιοδικά μας πάντα τα διέκριναν οι παρορμητικές, οι επαναστατικές τάσεις τους και όχι ο εκλεκτικισμός, η έλλειψη ιδεών και η απολιτικότητα. Η προπαγάνδα της απουσίας ιδεών πολιτογραφήθηκε στη «Ζβεζντά». Κάτι παραπάνω, αποδεικνύεται ότι ο Ζοστσένκο απόκτησε τέτοια επίδραση ανάμεσα στις οργανώσεις των συγγραφέων του Λένινγκραντ, που τά’ βαζε με όσους δεν συμφωνούσαν μαζί του και απειλούσε να διαπομπεύσει τους κριτικούς, στα μελλοντικά του έργα. Είχε γίνει ένα είδος δικτάτορα λογοτεχνικού. Τον τριγύριζε μια ομάδα από θαυμαστές, που έφτιαχναν τη δόξα του.

Αναρωτιέται κανείς για ποιο λόγο, γιατί επιτρέψατε αυτή την αντιδραστική και παρά φύσει υπόθεση;

Δεν είναι καθόλου τυχαίο πως στα λογοτεχνικά περιοδικά του Λένινγκραντ εκστασιάζονται για την αστική λογοτεχνία της κακής ποιότητας που οργιάζει σήμερα στη Δύση. Μερικοί από τους συγγραφείς μας άρχισαν να θεωρούν τον εαυτό τους όχι δασκάλους, μα μαθητές των μικροαστών λογίων, πήραν ύφος δουλικότητας και θαυμασμού απέναντι στην ξένη μικροαστική λογοτεχνία. Ταιριάζει σ’ εμάς, τους σοβιετικούς πατριώτες, αυτός ο δουλικός θαυμασμός, σ’ εμάς που χτίσαμε το σοβιετικό καθεστώς, που είναι εκατό φορές ανώτερο και καλύτερο από κάθε αστικό καθεστώς; Αρμόζει στην πρωτοπόρα μας σοβιετική λογοτεχνία, την πιο επαναστατική στον κόσμο να θαυμάζει δουλικά τη στενοκέφαλη και μικροαστική λογοτεχνία της Δύσης;

Ένα μεγάλο ελάττωμα των συγγραφέων μας είναι επίσης πως απομακρύνονται από τα σημερινά σοβιετικά θέματα, πως τους συνεπαίρνουν μονόπλευρα τα ιστορικά θέματα από τη μια μεριά, και από την άλλη πασκίζουν να χρησιμοποιούν μονάχα θέματα διασκεδαστικά και ασήμαντα. Μερικοί συγγραφείς , για να δικαιολογηθούν που απομακρύνθηκαν από τα μεγάλα σημερινά σοβιετικά θέματα, λένε ότι ήρθε η ώρα όπου ο λαός έχει ανάγκη από ελαφριά και κούφια λογοτεχνία, όπου δεν χρειάζονται ιδέες στα έργα. Αυτό σημαίνει πως έχουν μια απόλυτα λαθεμένη ιδέα για το λαό μας, για τις απαιτήσεις του και τα ενδιαφέροντά του. Ο λαός μας περιμένει από τους σοβιετικούς συγγραφείς να εκφράσουν και να γενικεύσουν την τεράστια πείρα που αποκόμισε στο Μεγάλο Πατριωτικό Πόλεμο, να αναπαραστήσουν και να γενικεύσουν τον ηρωισμό με τον οποίο ο ίδιος αυτός λαός δουλεύει σήμερα, αφού έδιωξε τους εχθρούς, για να ανορθώσει την εθνική οικονομία της χώρας.

Δυο λόγια σχετικά με το περιοδικό «Λένινγκραντ». Ο Ζοστσένκο κρατά αυτού μια θέση ακόμα πιο γερή απ’ ό,τι έχει γίνει στη «Ζβεζντά», όπως και η Αχμάτοβα. Και οι δυο τους έγιναν η κινητήρια λογοτεχνική δύναμη αυτών των περιοδικών. Έτσι, το περιοδικό «Λένινγκραντ» έχει την ευθύνη, που άνοιξε τις σελίδες του σε συγγραφείς τόσο χυδαίους σαν το Ζοστσένκο και σε ποιητές των σαλονιών σαν την Αχμάτοβα.

Μα το περιοδικό «Λένινγκραντ» έκανε κι άλλα λάθη ακόμα. Να π.χ. μια παρωδία του Ευγένιου Ονέγκιν, που έγραψε κάποιος Κάζιν. Το κατασκεύασμα αυτό ονομάζεται: «Ο γυρισμός του Ονέγκιν». Λένε ότι μπορείς να το δεις συχνά στα θέατρα του Λένινγκραντ. Είναι ακατανόητο ότι οι λενινγκραδέζοι επιτρέπουν να δυσφημείται δημόσια το Λένινγκραντ, όπως το δυσφημεί ο Κάζιν. Γιατί, το νόημα όλης αυτής της λεγόμενης «λογοτεχνικής παρωδίας» δεν είναι απλώς μια αθώα κοροϊδία για τα παθήματα του Ονέγκιν που ξεπέφτει στο σημερινό Λένινγκραντ. Το νόημα αυτού του λίβελλου είναι μια προσπάθεια να συγκριθεί το σημερινό μας Λένινγκραντ με την Πετρούπολη της εποχής του Πούσκιν και να αποδειχτεί έτσι πως ο αιώνας μας είναι κατώτερος από τον αιώνα του Ονέγκιν. Ας δούμε έστω και λίγους στίχους αυτής της «παρωδίας». Τίποτε από το σημερινό Λένινγκραντ δεν αρέσει στο συγγραφέα. Όλο φαρμακερές κοροϊδίες έχει και συκοφαντίες για τους σοβιετικούς ανθρώπους και τον Λένινγκραντ, ενώ ο αιώνας του Ονέγκιν, αν πιστέψουμε τον Κάζιν, είναι ο χρυσός αιώνας. Σήμερα τα πράματα είναι ολότελα διαφορετικά: Υπάρχει η υπηρεσία στέγασης, τα δελτία τροφίμων, οι ταυτότητες. Οι κοπέλες, τα αιθέρια και ουράνια αυτά πλάσματα, που θαύμαζε άλλοτε ο Ονέγκιν, έγιναν τώρα αστυνομικίνες της κυκλοφορίας, μερεμετίζουν τα σπίτια κλπ. κλπ… Επιτρέψτε μου να αναφέρω ένα μόνο απόσπασμα απ’ αυτή την «παρωδία»:

Να και ο καλός μας ο Ευγένιος στο τραμ

Αλί στο δύσμοιρο τι ατυχία!

Τι στον αιώνα του τον απολίτιστο

Δεν είχε βλέπεις τραμ και λεωφορεία

Θα είχε ως φαίνεται καλό το ριζικό

Και μοναχά στον κάλο τον πατήσαν

Και μια φορά μονάχα τον εσπρώξανε

Και μόνο μια φορά «βλάκα!», τον βρίσαν

Και αυτός θρεμένος με παλιές συνήθειες

Αμέσως ζήτησε μονομαχία,

Στις τσέπες έψαξε τα γάντια του να βρει:

… Τά’ χαν βουτήξει μες στη φασαρία.

Μια και τα γάντια είχανε πετάξει

Προτίμησε ο Ευγένιος να το ράψει.

Η Άννα Αχμάτοβα είναι ένας από τους εκπροσώπους αυτού του λογοτεχνικού βάλτου, του αντιδραστικού και κούφιου από ιδέες. Ανήκει στη φιλολογική ομάδα των «ακμεϊστών»* που ξεπήδησαν εκείνο τον καιρό από την ομάδα των συμβολιστών. Και είναι από τους σημαιοφόρους της άδειας ποίησης χωρίς ιδέες, της αριστοκρατικής ποίησης των σαλονιών, είναι απόλυτα ξένη προς τη σοβιετική λογοτεχνία. Οι ακμεϊστές εκπροσωπούσαν ένα ρεύμα εντελώς ατομικιστικό στην τέχνη. Κήρυτταν τη θεωρία της «τέχνης για την τέχνη», της «ομορφιάς για την ομορφιά» και δεν θέλαν να ακούσουν τίποτα για το λαό, για τους ανάγκες του, για τα ενδιαφέροντά του, για τη δημόσια ζωή.

Από τις κοινωνικές του ρίζες ο ακμεϊσμός ήταν ένα ρεύμα των ευγενών και των αστών μέσα στη λογοτεχνία, σε μια εποχή όπου ήταν πια μετρημένες οι μέρες της αριστοκρατίας και της αστικής τάξης. Και όπου οι ποιητές και οι ιδεολόγοι των κυρίαρχων τάξεων πάσκιζαν να αποφύγουν μια δυσάρεστη πραγματικότητα καταφεύγοντας στα σύννεφα, στις ομίχλες του θρησκευτικού μυστικισμού, στις άθλιες προσωπικές τους συγκινήσεις και στο σκάλισμα των ταπεινών ψυχών τους. Οι ακμεϊστές, όπως και οι συμβολιστές, οι ντεκαντάν, και άλλοι εκπρόσωποι της ιδεολογίας των ευγενών και των αστών που βρισκόταν σε αποσύνθεση, ήταν οι απολογητές της κατάπτωσης, της απαισιοδοξίας, της πίστης στο υπερπέραν.

Τα θέματα που εμπνέουν την Αχμάτοβα είναι καθαρά ατομικιστικά. Η διαπασών της ποίησής της δεν ξεπερνά το τιποτένιο, είναι ποίηση μιας υστερικιάς μεγαλοκυράς που πηγαινοέρχεται ανάμεσα στο γραφειάκι της και το παρεκκλήσι. Το κύριο γι’ αυτήν είναι τα ερωτικά μοτίβα, ανακατεμένα με τα μοτίβα της θλίψης, της ανίας, του θανάτου, του μυστικισμού, του μοιραίου. Το αίσθημα του μοιραίου –που είναι κατανοητό για την κοινωνική συνείδηση μιας ομάδας που σβήνει- οι πένθιμοι τόνοι της απόγνωσης, της αγωνίας, οι μυστικιστικές ερωτόπαθες εξάψεις, αυτός είναι ο πνευματικός κόσμος της Αχμάτοβα, που και η ίδια δεν είναι παρά ένα απομεινάρι της παλιάς κουλτούρας των ευγενών, που χάθηκε για πάντα στην αιωνιότητα, του «παλιού καλού καιρού της Αικατερίνης». Καλόγρια ή πόρνη, ή μάλλον καλόγρια και πόρνη, που μέσα της συνταιριάζεται η ακολασία με την προσευχή.

… Στ’ ορκίζομαι στον κήπο των αγγέλων

στ’ ορκίζομαι στο κόνισμα της Παναγιάς

στις φλογερές εκστάσεις που περνούσαμε τις νύχτες.

(Αχμάτοβα. «Άννα Ντόμινι»)

Αυτή είναι η Αχμάτοβα με τη μικρόχαρη και προσωπική της ζωή, με τις τιποτένιες της συγκινήσεις, και το θρησκευτικό και μυστικιστικό ερωτισμό της.

Η ποίησή της είναι εντελώς απομακρυσμένη από το λαό. Είναι ποίηση των δέκα χιλιάδων προνομιούχων της παλιάς Ρωσίας των ευγενών, που δεν τους μένει άλλο παρά να αναστενάζουν «για τον παλιό καλό καιρό». Οι αρχοντικές επαύλεις της εποχής της Αικατερίνης της Β΄, με τις αλέες που τις σκίαζαν οι εκατόχρονες φλαμουριές, με τα συντριβάνια τους, τα αγάλματα και τις πέτρινες αψίδες, τα θερμοκήπια, τα κιόσκια των ερωτευμένων και τους μισόσβηστους θυρεούς στη μεγάλη πόρτα. Η Πετρούπολη των ευγενών, το Τσάρκοϊ-Σέλο, το Πάρκο του Παβλόφσκι και άλλα λείψανα της κουλτούρας των ευγενών. Όλα αυτά χάθηκαν στο παρελθόν που δεν ξαναγυρνά! Τα υπολείμματα αυτής της τόσο μακρινής κουλτούρας, της τόσο ξένης προς το λαό που διατηρήθηκαν από κάποιο θαύμα ως τις μέρες μας, δεν έχουν πια τίποτα άλλο να κάνουν, παρά να κλείνονται στον εαυτό τους και να ζουν με χίμαιρες: «Όλα λεηλατήθηκαν, προδόθηκαν, πουλήθηκαν», γράφει η Αχμάτοβα. Για τα κοινωνικοπολιτικά και λογοτεχνικά ιδανικά των ακμεϊστών έγραφε, λίγο πριν από την επανάσταση, ένας από τους κυριότερους εκπρόσωπους της ομάδας, ο Όσικ Μάντελσταμ:

«Οι ακμεϊστές αγαπούν κι αυτοί τον οργανισμό και την οργάνωση, όπως ο μεσαίωνας, ο φυσιολογικά μεγαλοφυής… Ο μεσαίωνας, καθορίζοντας με τον τρόπο του το ειδικό βάρος του ανθρώπου, τον ένιωθε και τον αναγνώριζε σαν άτομο, εντελώς ανεξάρτητα από την αξία του… Μάλιστα, η Ευρώπη πέρασε μέσα από το λαβύρινθο μιας εκλεπτυσμένης κουλτούρας όταν η αφηρημένη ζωή, η προσωπική ύπαρξη, χωρίς κανένα στολίδι εκτιμούνταν σαν κατόρθωμα. Από δω προέρχεται η αριστοκρατική οικειότητα που δένει τους ανθρώπους μεταξύ τους, που είναι τόσο ξένη προς το πνεύμα της “ισότητας και της αδελφότητας” της μεγάλης επανάστασης… Αγαπάμε το μεσαίωνα, γιατί είχε εξαιρετικά αναπτυγμένο το αίσθημα των ορίων και των φραγμών… Το γενναιόδωρο συγκέρασμα της λογικής σκέψης και του μυστικισμού, η σύλληψη του κόσμου σαν μια ζωντανή ισορροπία μάς πλησιάζουν σ’ αυτή την εποχή και μάς σπρώχνουν να αντλούμε δυνάμεις από τα έργα που γεννήθηκαν στη ρωμανική εποχή γύρω στα 1200».

Αυτά τα λόγια του Μάντελσταμ εκφράζουν τους πόθους και τα ιδανικά των ακμεϊστών. «Ας γυρίσουμε στον μεσαίωνα» – αυτό είναι το κοινωνικό ιδανικό τούτης της αριστοκρατικής ομάδας των σαλονιών. «Ας γυρίσουμε στη μαϊμού» σιγοντάρει ο Ζοστσένκο. Άλλωστε, τόσο οι ακμεϊστές, όσο και οι Αδελφοί Σεραπίονες έχουν έναν κοινό πρόγονο. Και για τους μεν και για τους δε ο πρόγονος αυτός είναι ο Χόφμαν, ένας από τους ιδρυτές της παρακμής και του αριστοκρατικού μυστικισμού των σαλονιών.

 

*Οι ακμεϊστές εμφανίστηκαν στη 2η δεκαετία του 20ου αιώνα. Ο όρος προέρχεται από την ελληνική λέξη ακμή. Αυτοονομάστηκαν έτσι, θέλοντας να δείξουν πως η τελειότητα της μορφής είναι το άπαν στη λογοτεχνία. Στην ουσία ήταν η τέχνη της παρακμής. Χαρακτηριστικό της ήταν ο ατομικός φορμαλισμός. (Σημ. Μετ.).

 

«Είναι γενικά δύσκολο να είσαι συγγραφέας. Ας πάρουμε την ιδεολογία… Σήμερα απαιτούν από το συγγραφέα να έχει μια ιδεολογία… Τι γρουσουζιά αλήθεια!… Πέστε μου, ποια συγκεκριμένη ιδεολογία μπορώ να έχω, αφού κανένα κόμμα δεν με τραβάει στο σύνολό του; Στα μάτια των κομματικών ανθρώπων είμαι άνθρωπος χωρίς αρχές… Ας είναι! Από τη δική μου άποψη, θα πω για τον εαυτό μου: Δεν είμαι ούτε κομμουνιστής, ούτε σοσιαλεπαναστάτης, ούτε μοναρχικός, μα απλώς ρώσος και ακόμα πολιτικά αμοραλιστής**.

Ας πάρουμε π.χ. τον Γκούτσκοφ… δεν ξέρω ως τώρα, λόγω τιμής, σε ποιο κόμμα ανήκει; Ο διάολος ξέρει σε ποιο κόμμα ανήκει. Ξέρω πως δεν είναι μπολσεβίκος, μα

είναι σοσιαλεπαναστάτης ή καντέ; Ούτε ξέρω, ούτε και θέλω να το μάθω» κλπ. κλπ.

Τι λέτε, σύντροφοι, για μια τέτοια «ιδεολογία»; Πέρασαν 25 χρόνια από τότε που ο Ζοστσένκο δημοσίευσε αυτή την «εξομολόγηση». Άλλαξε, μήπως, από τότε; Δεν φαίνεται να άλλαξε, 25 τώρα χρόνια όχι μόνο δεν έμαθε τίποτα και δεν άλλαξε, μα, αντίθετα, με κυνική ειλικρίνεια μένει ο απολογητής της απουσίας ιδεών και της χυδαιότητας, ένας αγύρτης στη λογοτεχνία, χωρίς αρχές και χωρίς συνείδηση. Αυτό σημαίνει πως, όπως και παλιά, οι σοβιετικοί θεσμοί δεν του αρέσουν του Ζοστσένκο. Σήμερα, όπως και παλιά, είναι εχθρός και ξένος στη σοβιετική λογοτεχνία. Αν, παρ’ όλ’ αυτά, ο Ζοστσένκο έγινε κορυφή σχεδόν της λογοτεχνίας στο Λένινγκραντ, αν ο Παρνασσός του Λένινγκραντ τον λιβανίζει, είναι να απορεί κανείς με την έλλειψη αρχών, με την έλλειψη απαιτήσεων, με την έλλειψη αυστηρότητας και διορατικότητας, όπου μπόρεσαν να φτάσουν αυτοί που του άνοιξαν το δρόμο και τον εξύμνησαν.

Επιτρέψτε μου να αναφέρω ακόμα ένα γεγονός που χαρακτηρίζει τη φυσιογνωμία της ομάδας «Αδελφοί Σεραπίονες». Στο ίδιο αυτό φύλλο, των «Φιλολογικών Χρονικών» (αρ. 3 του 1922) ένας άλλος σεραπιονιστής, ο Λιεφ Λουντς προσπαθεί, επίσης, να δώσει ιδεολογικό βάθρο στο βλαβερό και ξένο στη σοβιετική λογοτεχνία προσανατολισμό που εκπροσωπεί η ομάδα που αναφέραμε. Ο Λουντς γράφει:

«Συγκεντρωθήκαμε σε μια στιγμή μεγάλης επαναστατικής και πολιτικής έντασης. “Όποιος δεν είναι μαζί μας, είναι εναντίον μας!” μάς έλεγαν από τα δεξιά και από τ’ αριστερά. Με ποιους είστε, Αδελφοί Σεραπίονες, με τους κομμουνιστές ή ενάντια στους κομμουνιστές, με την επανάσταση ή ενάντια στην επανάσταση; Με ποιους είμαστε Αδελφοί Σεραπίονες; Είμαστε με τον αναχωρητή Σεραπίονα… Τη ρώσικη λογοτεχνία την κυβερνούσε πάρα πολύ καιρό και πάρα πολύ οδυνηρά η κοινή γνώμη… Δεν θέλουμε ωφελιμισμούς, δεν γράφουμε για την προπαγάνδα. Η τέχνη είναι μια πραγματικότητα, όπως η ίδια η ζωή, και σαν τη ζωή είναι κι αυτή χωρίς σκοπό, χωρίς νόημα, υπάρχει γιατί δεν μπορεί να μην υπάρχει».

Να ο ρόλος που διεκδικούν για την τέχνη οι Αδελφοί Σεραπίονες, αφαιρώντας της κάθε ιδεολογικό περιεχόμενο, κάθε κοινωνική σημασία, εξυμνώντας την αδιαφορία προς τις ιδέες, την τέχνη για την τέχνη, την τέχνη χωρίς σκοπό και χωρίς νόημα. Είναι μια ομολογία πίστης σάπιας απολιτικότητας, μικροαστικού πνεύματος και χυδαιότητας.

Τι συμπέρασμα να βγάλουμε; Τι να κάνουμε αν οι σοβιετικοί θεσμοί δεν αρέσουν στον Ζοστσένκο; Να γίνουμε σαν τον Ζοστσένκο; Εμείς δεν θα μεταμορφωθούμε σύμφωνα με τα γούστα του. Δεν θα αλλάξουμε τα ήθη μας και το καθεστώς μας κατά τα κέφια του. Αυτός ας αλλάξει –και αν δεν θέλει να αλλάξει, ας παίρνει πόδι από τη σοβιετική λογοτεχνία. Στη σοβιετική λογοτεχνία δεν υπάρχει θέση για έργα αποσύνθεσης, κενά από ιδέες και χυδαία.

Αυτό ακριβώς ανάγκασε την Κεντρική Επιτροπή να πάρει την απόφαση σχετικά με τα περιοδικά «Ζβεζντά» και «Λένινγκραντ».

Ας πάρουμε τώρα το λογοτεχνικό «έργο» της Άννας Αχμάτοβα. Τον τελευταίο αυτόν καιρό τα έργα της δημοσιεύονται ξανά στα περιοδικά του Λένινγκραντ, σαν «επηυξημένη έκδοση». Αυτό είναι τόσο καταπληκτικό και παρά φύσει σαν να ήθελε κανένας σήμερα να ξαναεκδόσει τα έργα του Μερεϊκόφσκι, του Βιάτσεσλαβ Ιβανόφ, του Μιχαήλ Κουσμίν, του Αντρέι Μπέλι, της Ζεναίντας Ίππιους, του Φιόντορ Σόλογκουπ, της Ζινόβιεβα-Άνιμπαλ κλπ. κλπ., μ’ άλλα λόγια τα έργα όλων αυτών που η λογοτεχνία μας και η πρωτοπορία της κοινής μας γνώμης τούς θεωρούσε πάντα σαν εκπρόσωπους του αντιδραστικού σκοταδισμού, σαν αποστάτες στην πολιτική και την τέχνη. Ο Γκόρκι έλεγε στον καιρό του ότι η δεκαετία 1907-1917 πρέπει να θεωρείται σαν η πιο επαίσχυντη και η πιο στείρα δεκαετία της ρώσικης «διανόησης»: όταν ύστερα από την επανάσταση του 1905, μια σημαντική μερίδα των διανοουμένων γύρισε τις πλάτες της στην επανάσταση και κατρακύλησε στα βαλτονέρια του αντιδραστικού μυστικισμού και της πορνογραφίας κραδαίνοντας την ιδεολογική αδιαφορία σα λάβαρο και κρύβοντας την προδοσία της κάτω από την «ωραία φράση»: Και έκαψα ό,τι λάτρεψα και λάτρευα ό,τι έκαιγα.

Αυτή την εποχή ακριβώς γράφτηκαν τα έργα αποστατών, ο «Λευκός Δρομέας» του Ρόπτσιν, τα έργα του Βινιτσένκο και άλλων που λιποτάχτησαν από το στρατόπεδο της επανάστασης στο στρατόπεδο της αντίδρασης. Αυτοί σπεύδανε να ξεθρονίσουν τα μεγάλα ιδανικά, που γι’ αυτά αγωνιζόταν η καλύτερη, η πιο προοδευτική μερίδα της ρώσικης κοινωνίας. Τότε ξεφύτρωσαν οι συμβολιστές, οι ιμαζινιστές, οι ντεκαντάν κάθε λογής, που απαρνιούνταν το λαό και διακήρυτταν τη θέση η τέχνη για την τέχνη, κήρυτταν την απολιτικότητα στη λογοτεχνία, σκεπάζοντας την ιδεολογική και ηθική τους διαφθορά με το κυνηγητό μιας ωραίας μορφής χωρίς περιεχόμενο. Ο ζωώδικος φόβος της προλεταριακής επανάστασης που ανέβαινε τους ένωνε όλους. Φτάνει να θυμίσουμε πως ένας από τους κύριους «ιδεολόγους» αυτών των αντιδραστικών λογοτεχνικών ρευμάτων ήταν ο Μερεϊκόφσκι, που ονόμαζε την επικείμενη προλεταριακή επανάσταση «βοϊδοβασιλεία» και που δέχτηκε την Οκτωβριανή Επανάσταση με κτηνώδικο μίσος.

 

*Τον 14ο αιώνα έζησε στην Αίγυπτο κάποιος Σεραπίων, αρχηγός ενός από τα πολλά καλογερικά τάγματα που υπήρχαν τότε. Από εποχή κατάπτωσης παίρνουν τα σύμβολά τους οι συγγραφείς της κατάπτωσης… (Σημ. Μετ.)

** Αμοραλιστής=που δεν παραδέχεται κανέναν ηθικό νόμο. (Σημ. Μετ.)

ΓΙΑ ΤΑ ΠΕΡΙΟΔΙΚΑ «ΖΒΕΖΝΤΑ» ΚΑΙ «ΛΕΝΙΝΓΚΡΑΝΤ» (1946)

Από την απόφαση της Κεντρικής Επιτροπής βγαίνει ότι το σοβαρότερο λάθος του περιοδικού «Ζβεζντά»* ήταν πως άνοιξε τις σελίδες του στις «λογοτεχνικές δημιουργίες» του Ζοστσένκο και της Αχμάτοβα. Δεν νομίζω ότι χρειάζεται να αναφέρουμε εδώ το «έργο» του Ζοστσένκο «Οι περιπέτειες μιας μαϊμούς». Το διαβάσατε, ίσως, όλοι και το ξέρετε καλύτερα από μένα. Το έργο τούτο έχει σκοπό του –αυτό είναι το νόημά του- να παραστήσει τεμπέληδες και τέρατα, ηλίθιους και πρωτόγονους τους σοβιετικούς ανθρώπους. Η δουλειά των σοβιετικών ανθρώπων, οι προσπάθειές τους και ο ηρωισμός τους, οι υψηλές κοινωνικές και ηθικές αρετές τους δεν ενδιαφέρουν τον Ζοστσένκο. Το θέμα τούτο λείπει πάντα από τα έργα του. Αυτός ο ξεφτισμένος μικροαστός διάλεξε για μόνιμο θέμα την ανάλυση των πιο ταπεινών, των πιο μικρόψυχων πλευρών της ζωής. Αυτή η κλίση του να σκαλίζει τα μικροπράματα δεν είναι τυχαία. Χαρακτηρίζει όλους τους πλαδαρούς αστούς συγγραφείς, που ανάμεσά τους πρέπει να κατατάξουμε και τον Ζοστσένκο. Ο Γκόρκι μίλησε πολύ γι’ αυτούς τον καιρό του. Θυμάστε πώς στιγμάτισε ο Γκόρκι, στο συνέδριο των σοβιετικών συγγραφέων του 1934, τους «λογίους», αν μπορώ να τους πω έτσι, που δεν βλέπουν πέρα από τις βρωμιές και τις γάνες του μαγερειού.

«Οι περιπέτειες μιας μαϊμούς» δεν ξεφεύγουν από τα πλαίσια των συνηθισμένων γραφτών του Ζοστσένκο. Το «έργο» όμως; Αυτό τράβηξε την προσοχή της κριτικής, γιατί είναι το πιο χτυπητό παράδειγμα για ό,τι πιο αρνητικό υπάρχει μέσα στη λογοτεχνική του «παραγωγή». Είναι γνωστό ότι από τον καιρό που γύρισε στο Λένινγκραντ –απ’ όπου είχε φύγει όταν γινόταν η εκκένωση της πόλης- ο Ζοστσένκο έγραψε πολλά βιβλία που τα χαρακτηρίζει η αδυναμία του να βρει μέσα στη σοβιετική ζωή έστω και ένα μονάχα θετικό στοιχείο, έστω κι έναν θετικό τύπο. Όπως στις «Περιπέτειες μιας μαϊμούς» ο Ζοστσένκο συνηθίζει να κοροϊδεύει τη σοβιετική ζωή, τους σοβιετικούς θεσμούς, τους σοβιετικούς πολίτες, καμουφλάροντας αυτή την κοροϊδία με τη μάσκα μιας άδειας αστειολογίας και ενός κούφιου χιούμορ.

Αν διαβάσετε προσεκτικά, αν εμβαθύνετε στη νουβέλα αυτή –«Οι περιπέτειες μιας μαϊμούς»- θα δείτε ότι ο Ζοστσένκο δίνει στη μαϊμού ρόλο ανώτατου κριτή των θεσμών μας και τη βάζει να κάνει στους σοβιετικούς ανθρώπους ένα είδος μάθημα ηθικής. Παρασταίνει τη μαϊμού σα μια λογική αρχή, που μπορεί να κρίνει τη συμπεριφορά των ανθρώπων. Του Ζοστσένκο του χρειάστηκε να δώσει, από τη ζωή των σοβιετικών ανθρώπων, μια εικόνα εσκεμμένα τερατώδικη, γελοιογραφική και χυδαία για να βάλει στο στόμα της μαϊμούς ένα ύπουλο και αντισοβιετικό λογάκι: καλύτερα να ζεις σε ζωολογικό κήπο παρά ελεύθερος, και ανασαίνεις καλύτερα μέσα σε κλούβα, παρά ανάμεσα στους σοβιετικούς ανθρώπους.

Μπορεί να πέσει κανείς πιο χαμηλά στην ηθική και πολιτική κλίμακα; Και πώς μπόρεσαν οι λενινγκραδέζοι να ανεχτούν μια τέτοια αχρειότητα, μια τέτοια βρωμιά στα περιοδικά τους;

Αν το περιοδικό «Ζβεζντά» προσφέρει στους αναγνώστες του έργα τέτοιας ποιότητας, πόσο αδύνατη πρέπει να είναι η επαγρύπνιση των λενινγκραδέζων που διευθύνουν το περιοδικό αυτό, ώστε να φτάσουν να δημοσιεύουν εκεί μέσα έργα δηλητηριασμένα από ζωώδικο μίσος ενάντια στο σοβιετικό καθεστώς. Μόνο το κατακάθι της λογοτεχνίας μπορεί να γεννοβολά τέτοια «έργα» και μόνο άνθρωποι τυφλοί και χωρίς πολιτικότητα μπορούν να τα βάζουν σε κυκλοφορία.

* «Ζβεζντά»=Αστέρι

Λένε ότι ο μύθος του Ζοστσένκο έκανε το γύρο των θεάτρων του Λένινγκραντ. Πόσο αδύνατη πρέπει να κατάντησε η ιδεολογική καθοδήγηση στο Λένινγκραντ για να μπορούν να γίνονται τέτοια πράγματα! Ο Ζοστσένκο, με τη σιχαμερή ηθική του, κατάφερε να μπει σε ένα μεγάλο περιοδικό του Λένινγκραντ και να στρογγυλοκαθίσει εκεί με όλες του τις ανέσεις. Όμως, το περιοδικό «Ζβεζντά» είναι όργανο που έχει χρέος να διαπαιδαγωγεί τη νεολαία μας. Βρίσκεται, ωστόσο, στο ύψος της αποστολής του ένα περιοδικό που φιλοξένησε έναν συγγραφέα τόσο χυδαίο και τόσο λίγο σοβιετικό σαν τον Ζοστσένκο; Αγνοούσε τάχα η σύνταξη της «Ζβεζντά» τη φυσιογνωμία του Ζοστσένκο; Μήπως, τελευταία ακόμα, στις αρχές του 1944, το περιοδικό «Μπολσεβίκ» δεν έκανε αυστηρή κριτική για μια σκανδαλώδικη νουβέλα του Ζοστσένκο, «Πριν ν’ ανατείλει ο ήλιος», που δημοσιεύτηκε μες στη βράση του απελευθερωτικού πολέμου του σοβιετικού λαού ενάντια στους γερμανούς εισβολείς; Ο Ζοστσένκο ξέχυνε μέσα κει όλη του τη μικρόχαρη και χυδαία ψυχή, με ευφροσύνη, με ηδονή, με τον πόθο να δείξει σ’ όλο τον κόσμο: «Για δέστε τι αγύρτης είμαι».

Είναι δύσκολο να βρει κανείς στη λογοτεχνία μας κάτι πιο αηδιαστικό από την «ηθική» που κηρύττει ο Ζοστσένκο στη νουβέλα του «Πριν ν’ ανατείλει ο ήλιος», όπου παρουσιάζει σα ζώα αηδιαστικά και ακόλαστα, χωρίς ούτε ντροπή, ούτε συνείδηση τους ανθρώπους και τον εαυτό του. Και την ηθική αυτή την πρόβαλε στους σοβιετικούς αναγνώστες, την ώρα που ο λαός μας έχυνε το αίμα του σε έναν πόλεμο με σκληράδα χωρίς προηγούμενο, την ώρα που η ζωή του σοβιετικού κράτους κρεμότανε μονάχα από μια κλωστή, τον καιρό που ο σοβιετικός λαός έκανε αμέτρητες θυσίες για τη νίκη ενάντια στους γερμανούς, τότε που ο Ζοστσένκο, χωμένος κουραμπιέδικα στην Άλμα Άτα –μακριά στο μετόπισθεν- δεν έκανε τίποτε για να βοηθήσει το σοβιετικό λαό στον αγώνα του ενάντια στους γερμανούς εισβολείς. Δίκαια, λοιπόν, το «Μπολσεβίκ» τον μαστίγωσε σαν κοινό λιβελλογράφο, ξένο προς τη σοβιετική λογοτεχνία. Την εποχή εκείνη κορόιδεψε την κοινή γνώμη. Και να πού σε λιγότερο από δυο χρόνια, πριν ακόμα στεγνώσει το μελάνι που γράφτηκε το σχόλιο του «Μπολσεβίκ», ο ίδιος αυτός ο Ζοστσένκο γυρίζει θριαμβικά στο Λένινγκραντ και αρχίζει να περιφέρεται ελεύθερα στους δρόμους της πόλης. Όχι μόνο η «Ζβεζντά», μα και το περιοδικό «Λένινγκραντ» δημοσιεύουν ευχαρίστως τα γραφτά του. Στα θέατρα ανεβάζουν πρόθυμα τα έργα του. Και ακόμα παραπάνω, του δίνουν τη δυνατότητα να πάρει διευθυντική θέση στο τμήμα της Ένωσης των συγγραφέων στο Λένινγκραντ και να παίζει ενεργό ρόλο στη φιλολογική ζωή της πόλης. Για ποιο λόγο αφήνετε τον Ζοστσένκο να απλώνει την αρίδα του στα λογοτεχνικά οικόπεδα του Λένινγκραντ; Γιατί τα κομματικά στελέχη του Λένινγκραντ, γιατί η οργάνωση των συγγραφέων επέτρεψαν πράματα τόσο επαίσχυντα;

Αυτή την κοινωνική και πολιτική, καθώς και, τη λογοτεχνική φυσιογνωμία, τη σάπια και διεφθαρμένη ως το μεδούλι, δεν την απόκτησε τώρα τελευταία ο Ζοστσένκο. Τα τωρινά του γραφτά δεν είναι καθόλου τυχαία. Είναι απλώς η συνέχεια όλης της φιλολογικής του «κληρονομιάς», που χρονολογείται εκεί, κατά το 1920.

Ποιος ήταν ο Ζοστσένκο στο παρελθόν; Ήταν ένας από τους οργανωτές της φιλολογικής ομάδας «Αδελφοί Σεραπίονες»*. Ποια ήταν η κοινωνική και πολιτική φυσιογνωμία του Ζοστσένκο εκείνη την εποχή; Επιτρέψτε μου να αναφερθώ στο περιοδικό «Φιλολογικά Χρονικά», φύλλο 3 του 1922, όπου οι ιδρυτές αυτής της ομάδας εξέθεταν το «πιστεύω» τους. Ανάμεσα σε άλλα μαργαριτάρια βρίσκουμε εκεί σ’ ένα άρθρο με τίτλο «Για τον εαυτό μου και για μερικά άλλα πράγματα» το «σύμβολο της πίστεως» του Ζοστσένκο. Ο Ζοστσένκο αυτοαποκαλύπτεται δημόσια, χωρίς καθόλου να ενοχλείται και εκφράζει ολότελα ανοιχτά τις πολιτικές και φιλολογικές του γνώμες, ακούστε τον:

https://strovilos.gr/articles/795?fbclid=IwAR2nsMyrJQF_HBlQAjw1BIj-_Epb6Zcd8MmRrVa7h-r8__M1Vlqkdbtku_8

Παράσταση διαμαρτυρίας πραγματοποιούν το ΚΚΕ και η ΚΝΕ έξω από την πολωνική πρεσβεία στην Αθήνα (Χρυσανθέμων 22, Ψυχικό) την Τρίτη 3/3, στις 10 π.μ., ενάντια στην επανέναρξη – την ίδια μέρα – της αντικομμουνιστικής δίκης σε βάρος του ΚΚ Πολωνίας και της Συντακτικής Επιτροπής του περιοδικού «Πρζασκ», παρά την πρόσφατη δικαστική απόφαση αθώωσής της.

https://www.902.gr/eidisi/neolaia-paideia/216228/megalo-endiaferon-stin-ekdilosi-alitheies-kai-psemata-gia-sosialismo