(Η ταινία πραγματεύεται το ζήτημα της ταξικής πάλης την περίοδο της αναδιοργάνωσης της υπαίθρου. Βασίζεται στην ιστορία του Πάβλικ Μορόζοφ και το σενάριο αναφέρεται στη διαμάχη ενός πατέρα, ο οποίος σαμποτάρει την κολλεκτιβοποίηση, και του κομμουνιστή γιου του με τραγική κατάληξη τη δολοφονία του τελευταίου από τον πρώτο. Τα γυρίσματα ξεκίνησαν το 1935 και διακόπηκαν στις 17 Μαρτίου 1937 με τον Μπόρις Σουμιάτσκι, ο οποίος ήταν υπεύθυνος για τη σοβιετική κινηματογραφία την περίοδο εκείνη, να εκθέτει δύο μέρες μετά στην Πράβντα τους λόγους αυτής της διακοπής.)
απόσπασμα
{Δεν εστίασε, δηλαδή, την προσοχή του (σημ. ο Αϊζενστάιν) στην απεικόνιση των τυπικών ανθρώπων της εποχής μας, ούτε στη διαδικασία της σοσιαλιστικής αναδιοργάνωσης της γεωργίας, παρά μόνο στη μεταφορά της εκκεντρικής φύσης των μαινόμενων στοιχείων. Με αυτό τον τρόπο ο σκηνοθέτης απέδωσε τη μεγάλη σκηνή της μετατροπής της εκκλησίας σε συλλογικό αγροτικό συνεταιρισμό, και δεν είναι τυχαίο που έδωσε σε αυτή τη μετατροπή τον τίτλο »Η Καταστροφή της Εκκλησίας». Σε αυτή τη σκηνή περιγράφεται ένα πραγματικό όργιο καταστροφής ενώ οι αγρότες του συνεταιρισμού παρουσιάζονται ως βάνδαλοι.
Οι σκηνές από το »Η Καταστροφή της Εκκλησίας» απεικονίζονται ως εξής: οι χωριάτες αφαιρούσαν βίαια τις εικόνες, τα αγγεία, άλλα εκκλησιαστικά σκεύη και άμφια, ενώ τα μετέφεραν μέσα στην εκκλησία κουνώντας ρυθμικά τους εκκλησιαστικούς κανόνες, τους σταυρούς, τα επίσημα άμφια κ.τ.λ. Και τα έκαναν όλα αυτά τραγουδώντας σκόπιμα παραμορφωμένη τη μουσική των τραγουδιών….. των επαναστατών του Αμούρ!
Δε χρειάζεται να πούμε πως αυτές οι σκηνές δεν αντικατοπτρίζουν με κανένα τρόπο τις διαδικασίες της αναδιοργάνωσης της Σοβιετικής επαρχίας στα χρόνια της κολλεκτιβοποίησης.
Ο Αϊζενστάιν δεν υπολόγισε την πραγματικότητα όταν απεικόνιζε τη Σοβιετική επαρχία. Ανάμεσα στους χαρακτήρες που έχει κινηματογραφήσει βρίσκουμε βιβλικούς και μυθολογικούς χαρακτήρες αντί εικόνες εργατών γης. Ο Αϊζενστάιν έχει χρησιμοποιήσει τόσο τη φαντασία του που απεικόνισε τον επικεφαλής του πολιτικού τμήματος σαν έναν άντρα με απαθές πρόσωπο, με τεράστιο μούσι και πράξεις ενός θεοσεβούμενου ανθρώπου της Βίβλου. Επιπλέον, έχει προσδώσει στον πατέρα του Στέποκ, έναν κουλάκο και καθαρά ταξικό εχθρό, όχι τα χαρακτηριστικά ενός αληθινού εχθρού αλλά εκείνα του μυθικού θεού Πάνα, που ξεπηδά από τους πίνακες του συμβολικού ζωγράφου Βρούμπελ.
Ακόμη και ο πρωταγωνιστής της ταινίας, ο Στέποκ ο πρωτοπόρος, που είναι αφοσιωμένος στην πατρίδα του, αποδόθηκε από τον Αϊζενστάιν με απαλούς και φωτεινούς τόνους έχοντας το πρόσωπο ενός »άγιου νέου». Το χαρακτηριστικό αυτής της απεικόνισης είναι ότι κατέφυγε σε μια μέθοδο που δίνει έμφαση στην »απόκοσμη» φύση του χαρακτήρα. Σε κάποιες σκηνές, για παράδειγμα, το φως είχε τοποθετηθεί πίσω από τον Στέποκ με τέτοιο τρόπο, ώστε αυτό το ανοιχτόχρωμο αγόρι με το λευκό πουκάμισο ακτινοβολούσε φως.
Φυσικά όλη αυτή η δουλειά απορρίφθηκε. Παρ’όλα αυτά ο Αϊζενστάιν παραδέχθηκε το λάθος του και θεωρήσαμε πιθανό να του δωθεί μια άλλη ευκαιρία να παράξει το “Λιβάδι του Μπεζίν”, μετά από επίμονη παράκληση από το στούντιο. Το φθινόπωρο του 1936 ξανα-δουλεύτηκε το σενάριο. Μια νέα κινηματογραφική περίοδος ξεκίνησε, η ιστορία όμως επαναλαμβανόταν.
Ο σκηνοθέτης για άλλη μια φορά έβαλε το πάθος της καταστροφής στην πρώτη θέση. Νωρίτερα είδαμε το όργιο της καταστροφής της εκκλησίας και τώρα έχουμε τη σκηνή της φωτιάς στη σιταποθήκη, γυρισμένο από τον σκηνοθέτη με παρόμοιο τρόπο με το όργιο της φωτιάς. Οι εχθροί έβαλαν φωτιά στα γραφεία του κολχόζ. Ο επικεφαλής του πολιτικού τμήματος και οι αγρότες του συνεταιρισμού όρμισαν να τη σβήσουν, αλλά για το σκηνοθέτη αυτή η απεικόνιση του στοιχείου της φωτιάς γίνεται αυτοσκοπός. Ενώ η φωτιά μαίνεται, οι εργάτες γης, με επικεφαλής τον αρχηγό της πολιτικής ομάδας, τρέχουν άσκοπα μέσα στα σύννεφα της φωτιάς σα να τελούσαν κάποιο θρησκευτικό τελετουργικό. Όλες τους οι πράξεις παρουσιάζονται άσκοπες, χωρίς κανένα νόημα.
Στις σκηνές που έχουν ξαναγυριστεί το παίξιμο των ηθοποιών θυμίζει τους ρόλους του πατέρα του Στέποκ και του αρχηγού του πολιτικού τμήματος, ενώ εξακολουθεί να εμφανίζει τα στοιχεία της προηγούμενης μεταχείρισης των χαρακτήρων. Σε ένα μεγάλο αριθμό σκηνών που έχουν γυριστεί, οποιαδήποτε κίνηση των χαρακτήρων είναι ανεπαίσθητη. Κατά κανόνα είναι στατικές και θυμίζουν tableaux vivants (ζωντανούς πίνακες) αντί τη δυναμική δράση του κινηματογράφου.
Όπως και πριν από τη σύλληψη της ταινίας, ο ίδιος δε βασίστηκε στα φαινόμενα της ταξικής πάλης, αλλά στην πάλη μεταξύ των δυνάμεων της φύσης, στην πάλη μεταξύ του »Καλού και του Κακού». Η σφοδρότητα της ταξικής πάλης δίνεται στην ταινία με βιβλικά γνωρίσματα. Ο σκηνοθέτης απλώς απεικονίζει το τρελό κτηνώδες μίσος κάποιων και τη γλοιώδη ευσέβεια κάποιων άλλων. Αυτές οι μέθοδοι των δημιουργικών χαρακτηρισμών ντροπιάζουν την ταινία και ευνοούν την απεικόνιση των ταξικών εχθρών. Το έργο φαίνεται να λέει πως οι πράξεις των εχθρών μας καθοδηγούνται από τις δυνάμεις των στοιχείων της φύσης και όχι από τα ταξικά συμφέροντα των εχθρών του σοσιαλισμού.
Τώρα που επαναλήφθηκαν αυτά τα θεμελιώδη σφάλματα από τον σκηνοθέτη, δεν υπάρχει καμία αμφιβολία πως ο Σ. Αϊζενστάιν ενδιαφερόταν να παράξει το Λιβάδι του Μπεζίν μόνο σαν πρόσχημα για επιβλαβείς φορμαλιστικούς σχεδιασμούς. Ο Αϊζενστάιν αντί να δημιουργήσει ένα ισχυρό, ξεκάθαρο και άμεσο έργο, απομόνωσε το έργο από την πραγματικότητα, από τα χρώματα και τους ματωμένους ήρωες του, ενώ συνειδητά περιόρισε το ιδεολογικό του περιεχόμενο. Σε αυτό το πλαίσιο πρέπει να το συσχετίσουμε με την απαγόρευση της παραγωγής του θεάτρου Kamerny του έργου »The Bogatyrs» (Ντέμιαν Μπέντνι, παραγωγή Τάιροφ). Ενώ εκεί είχαμε μια σοβαρή διαστρέβλωση της ιστορίας του Ρωσσικού λαού, στο Λιβάδι του Μπεζίν έχουμε με άμεσο τρόπο τη δυσφήμιση της Σοβιετικής επαρχίας.
Με τη συνενοχή του Στούντιο Mosfilm, ο σκηνοθέτης απέκρυψε τα λάθη του έργου του από το δημιουργικό κοινό στο στούντιο και στο Σοβιετικό κινηματογράφο. Μέχρι τη τελευταία στιγμή ο ίδιος δεν έδειξε ούτε ένα απόσπασμα από την ταινία στους συνεργάτες του, παρ’όλο που την ίδια ακριβώς περίοδο παρουσίαζε αυτά τα αποσπάσματα σε ιδιώτες, οι οποίοι κολάκευαν τη ματαιοδοξία του και εκθείαζαν άκριτα αυτά που αξίζουν σκληρή κριτική.}
πηγή The Film Factory: Russian and Soviet Cinema in Documents 1896-1939
μτφ Τάσσου Βασιλική
επιμέλεια Παναγιώτης Μανιάτης
mauroflight 